CC BY
0
концепция времени
в стихотворении б. поплавского
«за стеною жизни ходит осень...»
Г.М. Маматов
Ключевые слова: концепция времени, дух музыки, Б. Поплавский, европейская философия XX в., лирика, литература русского зарубежья, модернизм, символизм, феноменология.
Keywords: B. Poplavsky, conception of time, spirit of music, B. Poplavsky, European philosophy of XX century, lyric, literature of Russian émigré, Modernism, Symbolism, phenomenology.
DOI 10.14258/filichel(2024)3-07
В творчестве Б. Поплавского центральное место занимает тема времени, к которой он обращался и в лирике, и в философских дневниках1 . Эта проблема уже привлекала внимание исследователей. Е. Ме-негальдо изучает связь времени и смерти [Менегальдо, 2007], тему мгновения [Менегальдо, 2007, с. 97-99]. Наблюдения об этернализме Поплавского делает Д.В. Токарев [Токарев, 2011, с. 74]. Важна и мысль Н. Мильковича об отмене исторического и господстве «экзистенциального (антропологического) времени» [Милькович, 2022, с. 57]. Данная идея вплетается в контекст работ, посвященных связи поэтики Поплавского с экзистенциализмом, где проблема темпоральности особенно актуальна («Бытие и ничто» Ж.П. Сартра). В этом ключе изучалось понятие детства у поэта [Крутикова, 2006, с. 23]. Идею, близкую Н. Мильковичу, высказывает М. Шаки-рова: герой Поплавского существует в абстрактном мире, отрезанном от реальности [Шакирова, 2010, с. 196]. Выделим работы о «календарной мифологии» и символике сезонов года [Болтовский, 2012; Компарелли, 2015, с. 85]. Однако некоторые аспекты феномена времени в поэтике Поплавского остаются лакунарной темой и требуют изучения.
Во-первых, стоит уточнить связь эстетических взглядов поэта с феноменологией, с которой он мог ознакомиться во время пребывания в Берлине и через труды А. Белого2, и экзистенциалистов3. Во-вто-
1 Хотелось бы высказать признательность за помощь в написании статьи А.А. Ерёменко.
2 Связи философии Поплавского с эстетикой А. Белого посвящена диссертация С. Романа [Роман, 2007].
3 Подробнее о влиянии феноменологии на экзистенциализм см. [Earle, 1967], [Силантьева, 2001, с. 136-138], [Felicity, Reynolds, Woodward, 2011].
рых, темпоральная символика его поэзии представляет научный интерес. В статье исследуется концепция времени в миниатюре «За стеною жизни ходит осень...» (1930), опубликованной в книге «В венке из воска» (1938), и в собрании сочинений (2009), в цикле «Дополнение к "Флагам"»:
За стеною жизни ходит осень И поёт с закрытыми глазами. Посещают сад слепые осы, Провалилось лето на экзамене.
Всё проходит, улыбаясь мило, Оставаться жить легко и страшно. Осень в небо руки заломила И поёт на золочёной башне.
Размышляют трубы в час вечерний, Возникают звёзды, снятся годы, А святой монах звонит к вечерне, Медленно летят удары в горы.
Отдыхает жизнь в мирах осенних, В синеве морей, небес в зените, Спит она под тёплой хвойной сенью У подножья замков из гранита.
А над ними в золотой пустыне Кажется бескраен синий путь. Тихо реют листья золотые К каменному ангелу на грудь. (Борис Поплавский. 2009. Т. 1. С. 135).
Стихотворение состоит из трех частей. Первая (строфы № 1-2) — описание антропоморфной осени, поющей загадочную песню; во втором катрене «звучит» тревожная интонация голоса лирического героя («Оставаться жить легко и страшно»). Вторая часть состоит из строфы № 3, где появляется звонарь, ударяющий в колокола перед вечерней молитвой. Третий фрагмент (катрены № 4-5) возвращает к символике первой, но образ антропоморфной осени заменен упоминанием «атрибутов», относящихся к этому времени года, — листопад, смеше-
ние в колористической палитре образов синевы неба и воды и золота осенних деревьев и солнечных лучей. Эта часть полностью посвящена жизни, которая очеловечивается, как и осень, однако она не издает никаких звуков, а затихает, «отдыхает», что позволяет говорить о развитии лирического сюжета от пения и гармонии к тишине, от замкнутости к обширности.
Уже первый стих задает основную для миниатюры тему времени: подразумеваются и сезон года (осень), и бытие. Поэт создает пограничный образ; «стена жизни» представляется гранью между мирами (бытие — инобытие, внутренний мир героя и внешнее пространство). Данную «архитектурную» метафору допустимо трактовать как осмысление жизни как замкнутой сферы, окруженной стенами, словно тюрьма или крепость, где заперт лирический герой. В дальнейшем эта метафора будет «угадываться» в различных образах: «замки из гранита», «золочёная башня», монастырь, который подразумевается в связи с упоминанием вечерни. Вводится темпоральная оппозиция скоротечного человеческого существования и вечного инобытия, близкого природному космосу. Важна и философская трактовка. Стены жизни равнозначны границам сознания, организма, в которых существует человеческая душа. Согласно «Картезианским медитациям» Э. Гуссерля, человек строит свой «жизненный мир», центром которого он и является: «Телесно я нахожусь Здесь, я есть центр первичного, ориентированного вокруг меня мира» [Гуссерль, 2010, с. 153]. Л. Витгенштейн пишет: «Границы моего языка означают границы моего мира. <...> Тот факт, что мир есть мой мир, проявляется в том, что границы языка (единственного языка, который понимаю я) означают границы моего мира. Мир — и жизнь едины» [Витгенштейн, 2005, с. 180]. Финальное «затихание» равнозначно покиданию стен жизни, в данном случае молчание становится не только символом смерти, но и знамением победы над временем, бытийной ограниченностью. Герой полностью развоплощает-ся, теряет телесные очертания, превращаясь в отдыхающую жизнь, обретшую вечный покой в осеннем космосе; ограниченному стенами замков и башен миру противоположны космические просторы («золотая пустыня», «бескрайний синий путь», моря, небеса). Любопытно морфологическое противопоставление. Возникает образ золочёных башен. Использование страдательного причастия обозначает, что их крыши покрыты краской, это фальшивое и «рукотворное» «золото», которое исчезнет со временем или после дождя и града. Прилагательное золотой относится к существительным, обозначающим природные образы, что связано с вечностью, подлинностью этого «металла». Допусти-
мо предположить, что образ стены соотносится с переходностью осени и жизни как времен между летом и зимой, эмбриональным состоянием и смертью, что можно проиллюстрировать замечанием Ю.М. Лот-мана: «Заглавие стихотворения ("Осень") связано с заглавием сборника ("Сумерки") смысловой общностью: они создают образ того понятия пограничности, которое А.А. Блок назвал "продолженье бала" и "света в сумрак переход". Это пространство, которое характеризуется негативно: оно не то, что было до него, но и не то, что будет после, — уже нет и ещё нет» [Лотман, 1996, с. 516]. Такая трактовка применима к стихотворению Поплавского, где движение от жизни к смерти очевидно. Важность имеет упоминание сумерек, которые Ю.М. Лотман описывает в связи с книгой Баратынского; у Поплавского в третьем катрене упоминается «вечерний звон», очевидна смена времен суток от дня к сумеркам, вечеру и ночи.
Рассмотрим стихи «Посещают сад слепые осы, / Провалилось лето на экзамене». Образы осени «с закрытыми глазами» и «слепых ос» вводят темы отсутствия видимости и мрака. Упоминание этих перепончатокрылых насекомых связывается с опасностью, агрессией. Возможно, поэт обыгрывает фонетическое сродство слов оса — осень. Осы «посещают» сад, подобно отдыхающим в парке, сквере, городском саду, что говорит об иронии. Очевидна связь образа этих членистоногих с осами-часами в миниатюре «На олеографическом закате» (1925-1927): «Жужжат часы, их стрелки жалят глаз / Лишь кости на тарелке циферблата / Но разрезает зеркало алмаз / Воспоминания спешит расплата» (Борис Поплавский. 2009. С. 138). Время имеет отрицательное значение, стрелки часов «жалят» героя подобно осе, пчеле или шершню, ослепляют, лишая возможности видеть мир. В этом произведении также возникает тема листопада: «Безотговорочно навстречу ты идёшь / И таешь вежливо на расстояньи шага / Как лиственный летающий галдеж / И иль на пне холёная бумага» (Борис Поплавский. 2009. С. 138). В изучаемом стихотворении темпоральная символика достаточно похожа. Слепые осы — это болезненные минуты ушедшей жизни, которые ослепляют героя, наказывая за непройденное испытание. Стих «Провалилось лето на экзамене» выделяется за счет дактилической рифмы, создающей звучание протянутое, подобное эху. Мотив проваленного экзамена вводит тему окончания поры жизненной энергии, молодости. Это осмысление смены времен года у Поплавского имеет символическое толкование (от жизни к смерти, от зрелости к старости), что проявится и в параллельном почти тождественном мотиве смены времен суток. Поэт вновь использует прием антропоморфизма. Лето, про-
валившееся на экзамене, — лирический герой, который не преодолел выпавшие на его долю невзгоды, стал одиноким узником, застрявшим в стенах башни-жизни. Дактилическая рифма выражает горький вздох человека, не справившегося со своим испытанием. Но этот провал был неизбежным, что обусловлено природным циклом от лета к осени; допустимо говорить о фаталистическом восприятии мира и времени. Локус сада можно интерпретировать как метафору духовного мира героя, который настигает мрак, увядание и бесплодность4.
Второй стих первой строфы закольцован со вторым катреном благодаря тематической корреляции мотивов музыки и осени. Любопытно единоначатие данного стиха с четвертой строкой второй строфы, что близко анафоре: «И поёт с закрытыми глазами» — «И поёт на золочёной башне». Связь времени и музыки сближает Поплавского с феноменологией. Мелодия способна воскресить прошлое в сознании, создать цепочку образов-симулякров исчезнувших из реальности вещей, которые закрепились на уровне бессознательного. В феноменологии музыкальное бытие не имеет прошлого: «Из такой характеристики ratio essendi чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что в музыкальном времени нет прошлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтожением предмета, который пережил свое настоящее» [Лосев, 1990, с. 759]. Схожую мысль предлагает Э. Гуссерль, понимавший время как вечное настоящее, природа хроноса подобна пассажу или гамме: «Когда звучит новый тон, прошедший не исчезает бесследно, в противном случае мы не могли бы ведь заметить отношение последовательных тонов, мы имели бы в каждый момент один тон, и тогда в промежутке до появления второго тона — незаполненную паузу» [Эдмунд Гуссерль. 1994. Т. 1. С. 13-14]. Следующий тон (звук, нота) не мыслится без предыдущего, так и время целостно при скреплении нанизывающихся на одну цепь прошедших событий и воспоминаний, существующих в сознании. Эта мысль иллюстрирует этерналистическую концепцию Поплавского. Для него прошлое — иллюзия событий, бывших ранее, такие моменты в своем единстве создают музыкально-временной поток: «Души чувствуют иногда, что вот что-то с ними происходит, что они переживают на углах что-то бесконечно-ценное, но что именно — сказать не могут; причем иногда с силой физического припадка происходят некие состояния особого содержательного волнения, бесконечно-сладостного. И иногда вдруг слагается первая строчка, т.е. с каким-то особенным распевом сами собой
4 Это связано и с тем, что осы не только несут опасность для человека, но и уничтожают урожай плодов.
располагаются слова, причем они становятся как бы магическим сигналом к воспоминаниям; как иногда в музыкальной фразе запечатлевается целая какая-нибудь мёртвая весна, или, для меня, в запахе мандаринной кожуры — целое Рождество в снегах, в России; или же всё моё довоенное детство в вальсе из "Весёлой вдовы"» (Борис Поплавский, 1996, с. 99). Воспоминания возникают внезапно. Причем сигналом для их появления служат чувственные ощущения — запахи или звуки (аромат мандаринов или вальс из оперетты Франца Легара). Д. Токарев выделял связь этих строк не только с романом «В поисках утраченного времени» М. Пруста (об этом писал Н. Милькович [Милькович, 2022, с. 199])5, но и с А. Бергсоном. Важна следующая мысль Токарева: «Слушая вальс из "Весёлой вдовы", Поплавский также проживает свое детство не как серию прошлых событий, а как неделимое единство прошлого» [Токарев, 2011, с. 16].
Поплавский пишет о том, что ушедшие события возникают перед ним как особая цельность, состоящая из мелких деталей, точно мелодия из нот. Можно говорить и о том, что время для него также абсолютно целостно, что близко феноменологии. Это постоянный поток, река, стремящаяся в устье: «Поток мирового бывания в своём безостановочном беге вперед, как легендарные реки в пустыне: днём текут в одну сторону, а ночью в другую; попеременно то из глубины бездны — субъективности — рвётся, стремится, жаждет прилить на поверхность, и тогда скелет зимней действительности просыпается, мир покрывается цветами, и все формы радостно наливаются краской и тяжестью, то, реализовав что-то и как-то застряв, иммобилизовавшись на мгновенье в формах, вдруг чувствует какую-то метафизическую, всеобщую тягу ко сну, стремление вернуться, углубиться в себя, успокоиться, обдумать случившееся. Здесь осенью свет становится прозрачнее, и как-то дальше видно, и наконец в октябре, как стрела, высоко отделяющаяся от лука, жара согревшего лета уходит в глубину творения» (Борис Поплавский. 1938. С. 41).
А.Ф. Лосев также использует акватическую метафорику для описания музыки-вечности, которая имеет жесткую форму и подвижное содержание: «Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда, воссоединившись в полноте времён и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто
Роман Пруста некоторые исследователи также рассматривают в контексте идей феноменологии [Ferraris, Terrone, 2019].
не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка» [Лосев, 1990, с. 761]. В обоих случаях текучесть времени-музыки связана с Гераклитом, к которому Поплавский так часто обращается: «Писание о чистом времени своём и мира, а у пантеистических натур об одном только чистом времени человеко-боже-ском, есть, по-моему, стихия современной лирики; недаром над греческим храмом Осипа Мандельштама так ясна Гераклитова надпись: "Всё течёт. Время шумит"» (Откровения Бориса Поплавского, 2008). Время шумит, бушует, подобно морю, ливню или ветру. Но, как и у Гераклита, в эти воды нельзя войти дважды, ибо их течение бесконечно. Это подвижное, энергичное явление не только в записях Поплавского, но и в стихотворениях из книги «Флаги», в дополнение к которой вошло «За стеною жизни ходит осень...»:
На балконе плакала заря В ярко-красном платье маскарадном И над нею наклонился зря Тонкий вечер в сюртуке парадном. <...>
Громко хлопнув музыкальной дверцей, Соскочила осень на ходу, И прижав рукой больное сердце Закричала, как кричат в аду.
А в ответ из воздуха, из мрака Полетели сонмы белых роз, И зима, под странным знаком рака, Вышла в небо расточать мороз.
(Борис Поплавский. «Dolorosa», 1926-1927. 2009. Т. 1. С. 177).
Как и в изучаемом тексте, в стихотворении «Dolorosa» движение временных образов осуществляется под определенный аккомпанемент (вальс маскарада, мелодия сказочной кареты-шкатулки). А.Ф. Лосев писал: «Множество звуков, составляющих музыкальное произведение, воспринимается как нечто цельное и простое, как нечто в то же время текучебесформенное. Это — подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. <...> Здесь слито всё, но слито в своей какой-то нерасчленимой бытийственной сущности. Любой предмет — в музыке, и в то же время — никакой. Можно переживать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы» [Лосев, 1990, с. 701-702]. Музыка ста-
тична и подвижна одновременно. Ее форма четко структурирована по определенным законам, как в сонате, фуге, сюите или квартете, но содержание музыкального произведения текучее, как водопад: «Музыка вся в каком-то времени, вся стремится. Нет стоячей и твердой музыки. Это сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие, в каждый момент присутствие. Динамизм и неустойчивость, непрерывное изменение — основная характеристика этого сплошного, мятущегося единства-множества» [Лосев, 1990, с. 702]. Каждый такт музыки — средоточие энергий, слитых воедино, поэтому всякий звук сверкает витальной мощью: «В музыкальном произведении каждый его момент пронизан бесчисленным количеством сил; он — своеобразное средоточие и фокус жизненных токов цельного организма. Всё музыкальное произведение есть живая система нерасчленимых энергий, взаимно проникающих друг друга» [Лосев, 1990, с. 763].
Поэт также видит в музыке поток энергий, где каждый такт — сияние жизни во имя трансцендентного духа музыки: «Основная истина о мире есть ощущение его как не чего-то каменного, а чего-то движущегося, становящегося и меняющегося наподобие не статуи или вещи, а разноцветной жидкости, переливающейся и уплывающей. С нее началась Философия, со слов темного Гераклита о том, что всё течёт, из определения Фалесом родового начала как начала влажного» (Борис По-плавский, Т. 3. 2009. С. 26). В докладе о «Петербургских зимах» Г. Иванова Поплавский рассматривал течение музыки-жизни в связи с Блоком: «Я стараюсь идти за Блоком вплоть до народа, до понимания каждой эпохи как части какого-то цельного музыкального развития...» (Борис Поплавский. 2009. Т. 1. С. 255). Эпоха историческая родственна части музыкального произведения, а потому все время существования мира есть вечная мелодия, не имеющая ни начала, ни конца. В поэзии Поплавского данные идеи реализованы в ряде стихотворений: «В бесконечных кривых коридорах / Мы спускались всё ниже и ниже. / Чьих-то странных ночных разговоров / Отдалённое пение слышим» («Вспомнить — воскреснуть», 1928) (Борис Поплавский. 2009. Т. 1. С. 218). Память, как победа над смертью и настоящим, связана с пением, это музыка-время, которая одолевает все препятствия, создает мир вечно живых форм, стертых в хронологии бытия, но вечно существующих в резервуаре памяти. Поэтому герой желает уйти в прошлое: «И, свернувшись в кровати, как дети, / Великанов ночных обмануть, / В мир зари отойти на рассвете, / Отошедшую память вернуть» (Борис Поплавский. 2009. Т. 1. С. 218). Образы памяти, потока, музыки и смерти соединены в его поэзии постоянно, приведем пример из «Автоматических стихов»:
Глубокое время текло до заката Ночью пруды наполнялись очами судьбы Желтея равнина впивала косую расплату За летнее счастье и реки ложились в гробы Высокие птицы во тьме родников отражались Согретые мхи размышляли упав с высоты Над золотом леса прозрачные волны рождались Высокой истомы и ясной осенней мольбы И так до заката не трогались с места сиянья Нам, листьям, казалось мы долго ещё подождём И капало тихо хрустальной струёй мирозданье В таинственной памяти чистый святой водоём (Борис Поплавский. 2009. Т. 1. С. 399).
Эта символика возникает и в стихотворении «За стеною жизни ходит осень.», где течение времени-воды уже переходит в «синеву морей». Образ моря в данном случае можно видеть уже как устье, куда впадают реки жизни, средоточие всего мирового бытия. В своей осенней элегии Поплав-ский уже не вводит другие водные образы, характерные для других произведений, включая приведенную «автоматическую» миниатюру, где темпоральная символика соединена с акватической: время имеет глубину, точно озеро или родник, течет «хрустальным» потоком мироздания. В изучаемом произведении земное время и движение бытия окончено, герой становится каплей в океане вечности. С этим, возможно, связан уход за стены жизни. Герой исчезает не в воспоминаниях, а в бесконечности, где слиты времена и миры. Связь с музыкой объединяет поэта с русским и французским символизмом6. Особенно явно обнаруживаются аллюзии к стихотворению А. Блока «Пляски осенние» (1905):
Улыбается осень сквозь слёзы, В небеса улетает мольба, И за кружевом тонкой берёзы Золотая запела труба.
Так волнуют прозрачные звуки, Будто милый твой голос звенит, Но молчишь ты, поднявшая руки, Устремившая руки в зенит.
(Александр Блок. Собрание сочинений. Т. 2. 1997. С. 20).
6 Укажем на аллюзии к творчеству А. Белого, который знал идеи Гуссерля («Золото в лазури», «Песнь жизни»).
Мотив тишины в обоих произведениях становится ключевым, причем и у символиста он мортальный («Тишина умирающих злаков», «И безбурное солнце не будет / Нарушать и гневить Тишину, / И лесная трава не забудет, / Никогда не забудет весну» (Александр Блок. Собрание сочинений. Т. 2. 1997. С. 21). У Поплавского смена времен года не представлена как осеннее дионисийство у Блока (хороводы, пляски, песни). Осень для него возникает как певица, которая «в небо руки заломила». Все стихотворение Поплавского пронизано религиозной моти-викой, которая у Блока присутствует, но она не имеет такой значимости. Осень у Поплавского — это и двойник монаха, призывающего к вечерне, и героя. Как и в «Плясках осенних», у Поплавского очеловеченные трубы поют сами по себе. Л. Гервер отмечала, что в «Симфонии» А. Белого «гаммы, и другие звуки мировой музыки возникают "из неведомого мира"» [Гервер, 2001, с. 21]. У обоих поэтов звуки духовых инструментов раздаются из березовой рощи или из неуказанного пространства за «стенами жизни», создавая музыку, под которую молится осень. На наш взгляд, в изучаемом стихотворении появление труб знаменует уход из «сада бытия» в особую «религиозную» сферу. В строке «Осень в небо руки заломила» можно говорить о мотивах страдания, жалобы, отчаяния. С этим связано единственное высказывание лирического героя о «лёгкости» и «ужасе» жизни, что явно инверсирует радостный колорит блоковского предтекста. Данная строка является аллюзией к лермонтовскому «Выхожу один я на дорогу» (1841) («В небесах торжественно и чудно»).
Выражение эмоций и мыслей с помощью пейзажных образов (осень, листья, звезды) роднит стихотворение с миниатюрой Поля Верлена «Осенняя песня» (1866), где так же центральны музыкальные символы, которые можно разделить на два типа: музыка души (плач, тоска) и звучание внешнего мира (рыдания скрипки, шум ветра, шорох листвы). Эти звуки передают чувство одиночества, которое испытывает лирический герой, чувствующий приближение конца. Д.Д. Обломиев-ский использует в отношении к поэтике Верлена термин развеществле-ние, означающий отказ от предметного мира, его разуплотнение в сознании героя и предпочтение туманного небытия [Обломиевский, 1973, с. 147]. Герой Верлена находится вне времени и пространства, он существует в рамках созданной им реальности: «С пеньем / Глухим, осенним, / Закружив до упада, / Обняла, точно смерть, / Круговерть / Пистопа-да» («Осенняя песня». Пер. с фр. А. Якобсона. Поль Верлен. Т. 2. С. 68). У Поплавского возникают близкие образы и мотивы (музыка, осень, исчезновение-растворение в окружающем мире, смерть), даже финалы текстов похожи: падение листьев. Но «пейзаж души» проклятого поэта,
означающий растворение героя в окружающем мире, в стихотворении Поплавского обретает философское наполнение, здесь показано превращение в жизнь, которая существует в гармоничном покое, в трансцендентном заоблачном пейзаже.
Рассмотрим вторую часть: «Размышляют трубы в час вечерний, / Возникают звёзды, снятся годы, / А святой монах звонит к вечерне, / Медленно летят удары в горы». Связь монаха и певицы-осени подразумевается и благодаря единству тем музыки и религии и мотиву высоты. Монах звонит к вечерне, забравшись на колокольню, монастырскую башню, а звон колоколов улетает в горы, — еще одно пограничное высотное пространство между высшим и низшим мирами. Возникают две пространственные диагонали: башня, колокольня, что может быть маркером темы восхождения души на небо. Такой же метафизической диагональю становится сон героя, особая лиминальная сфера между бытием и инобытием. Важен мотив воспоминаний: «снятся годы». Поэт не указывает, какие годы снятся герою, но если предположить, что сон традиционно связан с прошлым, то герой находится в трансе, близком агонии. Он видит всю прожитую жизнь, что близко идее Гуссерля о проблеме воспоминаний: «в воспоминании вновь осознаются то одни, то другие события её (жизни) прошлого, и это означает: как сами события прошлого. Рефлектируя, я могу обратить особое внимание на эту первичную жизнь, постичь настоящее как настоящее, прошедшее как прошедшее — в качестве его самого» [Гуссерль, 2010, с. 33]. Герой Поплав-ского созерцает свою судьбу, рефлексируя о собственном существовании, он как бы стремится к обретению «первичной гармонии» и уходу в сферу собственного «эго». Годы возникают вместе со звездами, символизирующими космическую сферу, где сосуществуют музыка и время7. В последних двух строфах происходит окончательный переход из бытия земного к жизни неземной. Герой полностью преображается и становится жизнью, витальным временным потоком.
Начатый на уровне ритма (пятистопный хорей) и благодаря выделенной ранее аллюзии во второй строфе лермонтовский сюжет получает свое развитие в финале8. Ночной лермонтовский пейзаж переведен
Неудивительно, что в записях 1929 года поэт обращается к образу музыкальной звезды, которая становится идеальным символом небесной гармонии: «Я сидел и слу-
шал звёзды, все они молчали, и одна лишь из них пела, и это пение стало моей жизнью и счастьем, и я полюбил её навсегда из благодарности, что в её пении я люблю её, я спасу её и погибну вместе с ней» (Поплавский, 1996, с. 161). О связи Поплавского и Лермонтова писал К. Тарановский, выделяя общую для поэтов тему «думы о смерти» в связи с семантическим ореолом пятистопного хорея у поэта-эмигранта [Тарановский, 2000, 398-399].
в сферу осенней элегической природы, в чем Поплавский вновь близок Блоку9 («Осенняя воля» (1905)) [Тарановский, 1981, р. 291-294]10. Герой Поплавского проходит особый путь из темного и слепящего «сада жизни» — через стены / границы существования к вечному успокоению, которое можно назвать сном-смертью. В строках «Отдыхает жизнь в мирах осенних, / В синеве морей, небес в зените, / Спит она под тёплой хвойной сенью / У подножья замков из гранита» явно обыгры-вается желание героя М.Ю. Лермонтова: «Уж не жду от жизни ничего я, / И не жаль мне прошлого ничуть; / Я ищу свободы и покоя! / Я б хотел забыться и заснуть!» (Михаил Лермонтов. Т. 1. С. 422). Герой По-плавского обретает то, что чает лермонтовский странник. Он получает связь с высшими сферами, существуя в бесконечности времен и пространств, отдыхает под хвойной сенью, близкой тёмному дубу. В анализируемом стихотворении подразумевается тишина могилы. «Гранитный замок» является возможным намеком на надгробный камень. Тогда и образы стены и сада можно видеть как пространство огражденного воротами кладбища. Но смерть у Поплавского осмыслена как переход в сферу бесконечной жизни, обретение свободы и истинного космического и божественного покоя, полноты.
В финальном катрене герой вступает на новый небесный путь среди солнца и лазури эфира: «А над ними в золотой пустыне / Кажется бескраен синий путь. / Тихо реют листья золотые / К каменному ангелу на грудь». Герой обретает вечность и счастье. Кремнистая пустыня у Лермонтова сменяется солнечной бесконечностью, а тьма ночи, которая возникала в миниатюре Поплавского в начале (как и мотив тьмы-слепоты), рассеивается, воздух вокруг героя покрывается самыми гармоничными цветами зари, знаменующей начало нового бытия. Уход в царствие небесное ознаменован падением золотых листьев на каменного ангела, которого можно трактовать как скульптуру на могиле. Золото листопада соотносится с золотой пустыней, эти образы сопряжены лексическим повтором. Поэт писал, что статичное состояние мира тождественно духовной смерти, подобно статуе. Земной мир, оставляемый героем, представлен гранитными и каменными образами, тогда как небесная сфера — это безграничность истинной жизни, солнца и гармонии, где не существует никаких стен-границ и слиты все стихии и вре-
Цитаты из Лермонтова возникают и в осеннем цикле «В горах вода шумит; под жёлтыми листами...».
Данное стихотворение также угадывается в произведении: « Разгулялась осень в мокрых долах, / Обнажила кладбища земли, / Но густых рябин в проезжих сёлах/ Красный цвет зареет издали» (Александр Блок. Собрание сочинений. Т 2. 1997. С. 62).
мена11. Данная строфа — квинтэссенция стихотворения, именно в финале очевидно возвышение лирического героя, его исчезновение в лучезарном космосе инобытия как заключительная метаморфоза.
Стихотворение Б.Ю. Поплавского «За стеною жизни ходит осень.» представляет собой философскую элегическую миниатюру, посвященную преодолению времени и бытия, уходу в иное вневременное измерение. Данный текст можно видеть как описание этапов выхода души из телесной оболочки и стен земной юдоли к обретению покоя, близкого небесному блаженству, о котором писал Лермонтов в хрестоматийном стихотворении. Время возникает в ряде образов: жизнь, смерть, осень, лето, день, вечерня, сумерки, ночь, звезды. Для поэта данное понятие наполнено энергией, оно антропоморфно, но при этом все темпоральные образы можно разделить на две группы: земные и человеческие и небесные-божественные. В данном случае возникают две жизни: 1) человеческое бытие, оставленное в прошлом, возникающем лишь в виде снов-воспоминаний; 2) жизнь посмертная, вечная, представленная как синий воздушный путь среди золотых пустынь солярного мира. Развоплоще-ние героя, потеря плоти и обретение невесомости равнозначно победе над гравитацией и земным временем, которое представлено через образы, связанные с несвободой и узостью (камень, гранит, могила, кладбище, замок, башня), и обретение безвременья, переходу стены между скоротечностью и вечностью, что несет возрождение и путь по небесной дороге. Во многом Поплавский следует поэтической (Лермонтов, Верлен, Блок) и философской традициям. Прежде всего это касается идей феноменологии о музыке-времени, когда мелодическое течение тождественно жизненному потоку, состоящему из тонов-воспоминаний. В стихотворении время — это бесконечная звучащая сфера, где объединены разноплановые элементы мироздания: жизнь и смерть, сиюминутность и бесконечность, небесное и земное. С этим связано и то, что сам герой превращается в этот сгусток временной энергии, становясь жизнью. Во многом противопоставление земного и небесного времен можно объяснить философией XX в. (Э. Гуссерль, Л. Витгенштейн,
11 Бесспорно, текст Поплавского продолжает русскую лирическую традицию, многие произведения об осени представляют собой жанр элегии, на что указывает Ю.М. Лотман при анализе «отрывка» А.С. Пушкина [Лотман, 1996, с. 513]. В понимании времени и жизни как динамичного и стихийного явления поэт близок философии Н.А. Бердяева, с которым он был хорошо знаком. Философ видел время как феномен, постижение которого должно быть диалектическим: «Наше время, наш мир, весь наш мировой процесс - от момента его начала до момента его конца - есть эпоха, период зон жизни вечности, период или эпоха, внедренная в вечную жизнь. <...> Я думаю, что лишь при динамическом, а не закостенелом понимании природы мирового процесса можно построить настоящую метафизику истории» [Бердяев, 1969, с. 81].
А.Ф. Лосев), по которой время подобно музыке, а реальная жизнь окружена границами языка, культуры, тела, что у Поплавского маркировано начинающим произведение образом стены жизни. Поэт отходит от идей современных ему мыслителей в том, что время имеет религиозное, сакральное начало, а за границами-стенами земной жизни открывается особая бесконечная золотая пустыня, где даруется возрождение и счастье вечного покоя. Категория смерти оксюморонно наделена витальным началом, а триумф над ограниченным бытием становится залогом существования в сфере запредельной, вневременной.
Библиографический список
Бердяев Н.А. Смысл истории: опыт философии человеческой судьбы. Париж, 1969.
Болтовский Е.О. К календарной мифологии Бориса Поплавского // Вестник Костромского государственного университета. 2012. № 3.
Витгенштейн Л. Избранные работы. М., 2005.
Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.
Гуссерль Э. Собрание сочинений ; в 3 т. Т. 1. М., 1994.
Гуссерль Э. Картезианские медитации. М., 2010.
Компарелли Р. Лирика Б.Ю. Поплавского: мотивы, сюжеты, образы : дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2015.
Кругликова А.Д. Экзистенциальное «Я» поэзии Бориса Поплавского // Известия Белорусского государственного университета. 2006. № 3.
Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.
Менегальдо Е. Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. СПб., 2007.
Милькович Н. Три разговора о Поплавском. Белград, 2022.
Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М., 1973.
Откровения Бориса Поплавского // Наше наследие. 1935. URL: http:// az.lib.ru/p-/p oplawskij_b_j/text_1935_otkrovenia.shtml
Роман С.Н. Пути воплощения религиозно-философских переживаний в поэзии Андрея Белого и Б.Ю. Поплавского : дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.
Силантьева М.В. Феноменологическая редукция Э. Гуссерля и экзистенциальная диалектика Н. Бердяева как историко-философская параллель // Antropology. 2001. Вып. 7.
Тарановский К.Ф. Вдаль влекомые. Один случай поэтической полемики Блока и Белого с Вяч. Ивановым // Magnes press. 1981. Vol. 5-6.
Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.
Токарев Д.В. Между Индией и Гегелем. Творчество Бориса Поплав-ского в компаративной перспективе. М., 2011.
Шакирова М.Р. Дилогия Б.Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес»: столкновение экзистенциальных направлений // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2010. № 2 (6).
Earle W. Christianity and Existentialism (Studies in Phenomenology and Existential Philosophy). Evanston, 1967.
Felicity J., Reynolds J., Woodward A. The Continuum Companion to Existentialism. New-York, 2011.
Ferraris M., Terrone E.Like giants immersed in time. Ontology, phenomenology, and Marcel Proust // Rivista di estetica. 2019. No. 70.
Список источников
Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем ; в 20 т. М., 1997. Т. 2.
Верлен П. Собрание стихотворений ; в 2 т. СПб., 2014. Т. 2.
Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений и писем ; в 4 т. СПб., 2014. Т. 1.
Поплавский Б.Ю. Из дневников 1928-1935. Париж, 1938.
Поплавский Б.Ю. Неизданное. М., 1996.
Поплавский Б.Ю. Орфей в Аду. М., 2009.
Поплавский Б.Ю. Полное собрание сочинений ; в 3 т. М., 2009. Т. 1., Т. 3.
References
Berdjaev N.A. Smysl istorii: opytfilosofii chelovecheskoj sud'by. [The meaning of history: experience of human fate]. Paris, 1969.
Boltovskij E.O. K kalendarnoj mifologii Borisa Poplavskogo. [To calendar mythology of Boris Poplavsky]. In: Vestnik Kostromskogo gosudarstvenno-go universiteta. [Scientific notes of Kostroma State University]. 2012. No. 3.
Vitgenshtejn L. Izbrannye raboty. [Selected works]. Moscow, 2005.
Gerver L.L. Muzyka i muzykal'naja mifologija v tvorchestve russkih poje-tov (pervye desjatiletija XX veka). [Music and musical mythology in creativity of Russian poets (first decades of XX centuries)]. Moscow, 2001.
Gusserl' Je. Sobranie sochinenij. [Complete works]. In 3 vols. Moscow, 1994. Vol. 1.
Gusserl' Je. Kartezianskie meditacii. [Cartesian meditations]. Moscow, 2010.
Komparelli R. Lirika B.Ju. Poplavskogo: motivy, sjuzhety, obrazy. [Lyric of B.Yu. Poplavsky: motives, plots, images]. Thesis of Philol. Cand. Diss. Tomsk, 2015.
Kruglikova A.D. Jekzistencial'noe "Ja" pojezii Borisa Poplavskogo. [Existential "I" in poetry of Boris Poplavsky]. In: Izvestija Belorusskogo gosu-
darstvennogo universiteta. [Scientific notes of Belorussian State University]. 2006. No. 3.
Losev A.F. Iz rannihproizvedenij. [From early works]. Moscow, 1990.
Lotman Ju.M. O pojetah i pojezii. [About poets and poetry]. St.Peters-burg, 1996.
Menegal'do E. Pojeticheskaja vselennaja Borisa Poplavskogo. [Poetical space of Boris Poplavsky]. St. Petersburg, 2007.
Mil'kovich N. Tri razgovora o Poplavskom. [Three conversations about Poplavsky]. Belgrade, 2022.
Oblomievskij D.D. Francuzskij simvolizm. [French Symbolism]. Moscow, 1973.
Otkrovenija Borisa Poplavskogo. [Revelations of Boris Poplavsky]. In: Nashe nasledie. [Our legasy]. 1935. URL: http://az.lib.ru/p-/poplawski-j_b_j/text_1935_otkrovenia.shtml
Roman S.N. Puti voploshcheniya religiozno-filosofskikh perezhivaniy v poe-zii Andreya Belogo i B.YU. Poplavskogo. [Ways of embodiment of religious and philosophical experiences in the poetry of Andrei Bely and B.Yu. Poplavsky]: Thesis of Philol. Cand. Diss. Moscow, 2007.
Silantyeva M.V. Fenomenologicheskaja redukcija Je. Gusserlja i jekzisten-cial'naja dialektika N. Berdjaeva kak istoriko-filosofskaja parallel'. [Phenomenology reduction of E. Husserl and existential dialectic of N. Berdyayev as historic and philosophical parallel]. In: Antropology. 2001. No. 7.
Taranovsky K.F. Vdal' vlekomye. Odin sluchaj pojeticheskoj polemiki Bloka i Belogo s Vjach. Ivanovym. [Drawn into the distance. One case of the poetic polemic of Block and Bely with Vyach. Ivanov]. In: Magnes press. 1981. Vol. 5-6.
Taranovsky K.F. O pojezii i pojetike. [About poetry and poetic]. Moscow, 2000.
Tokarev D.V. Mezhdu Indiej i Gegelem Tvorchestvo Borisa Poplavskogo v komparativnoj perspective. [Between India and Hagel: creativity of Boris Poplavsky in comparative perspective]. Moscow, 2011.
Shakirova M.R. Dilogija B.Ju. Poplavskogo "Apollon Bezobrazov" i "Domoj s nebes": stolknovenie jekzistencial'nyh napravlenij. [Dilogy of B.Yu. Poplavsky "Apollo Bezobrazov" and "Home from Heaven": conflict of existential trends]. In: Filologicheskie nauki. Voprosy teorii ipraktiki. [Philological sciences. Questions of theory and practice]. 2010. No. 2 (6).
Earle W. Christianity and Existentialism (Studies in Phenomenology and Existential Philosophy). Evanston, 1967.
Felicity J., Reynolds J., Woodward A. The Continuum Companion to Existentialism. NewYork, 2011.
Ferraris M., Terrone E.Like giants immersed in time. Ontology, phenomenology, and Marcel Proust. Rivista di estetica. 2019. No. 70.
List of Sources
Blok A.A. Polnoe sobranie sochinenij ipisem. [Complete works and letters]. In 20 vols. Moscow, 1997. Vol. 2.
Verlaine P. Sobranie stihotvorenij. [Complete of poems]. In 2 vols. St. Petersburg, 2014. Vol. 2.
Lermontov M.Ju. Sobranie sochinenij ipisem. [Complete poems and letters]. In 4 vols. Vol. 1. St. Petersburg, 2014.
Poplavskij B.Ju. Izdnevnikov 1928-1935. [From diaries 1928-1935]. Paris, 1938.
Poplavskij B.Ju. Neizdannoe. [Unpublishing]. Moscow, 1996. Poplavskij B.Ju. Orfej v Adu. [Orpheus in Hell]. Moscow, 2009. Poplavskij B.Ju. Polnoe sobranie sochinenij. [Complete works]. In 3 vols. Moscow, 2009. Vol. 1., Vol. 3.
