CC BY
15DOI: 10.17516/2713-2714-0042
УДК 7.036
KIRILL SHEBEKO'S CONCEPT OF REALISM
Vitaly I. Kandyba
Far Eastern State Institute of Arts
Vladivostok, Russian Federation
Abstract: The article is devoted to the work of the Far Eastern artist К. I. Shebeko, the corresponding member of the Russian Academy of Arts, a graduate of the Institute of Painting, Sculpture and Architecture named after I. E. Repin. The Far East was an application of forces for him, it shaped his artistic language and author's style. Kirill Shebeko revealed the Northern theme in all its diversity, acting as an artist-traveler who repeatedly visited the Kuril Islands, Chukotka, Komandory, Kamchatka. These travels were embodied in a series of portraits and landscapes that conveyed the cosmic scale and power of the Far Eastern nature. The realistic language of К. I. Shebeko was recognizable and original, which made the artist's paintings the property of Russian art. In 2020 (May-August) exhibitions dedicated to the 100th anniversary of К. I. Shebeko were held in the Primorye State Art Gallery, the halls of the Primorye regional branch of the "Union of Artists of Russia", the Gallery of Contemporary Art "ARKA" (Vladivostok).
Keywords: Far Eastern art; К. I. Shebeko; Russian Academy of Arts; socialist realism.
Citation: Kandyba, V.I. (2022). KIRILL SHEBEKO'S CONCEPT OF REALISM. IzobraziteVnoe iskusstvo Urala, Sibiri iDaVnego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. Т. 1, № 3 (12), p. 20-31.
В. И. Кандыба1
Дальневосточный государственный институт искусств
Владивосток, Российская Федерация
КОНЦЕПЦИЯ РЕАЛИЗМА
КИРИЛЛА ШЕБЕКО2
Статья посвящена творчеству дальневосточного художника К. И. Шебеко, члена-корреспондента Российской академии художеств, выпускника Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Дальний Восток явился для него приложением сил, сформировал его художественный язык и авторский стиль. К. Шебеко раскрыл северную тему во всем ее многообразии, выступив в роли художника-путешественника, который многократно бывал на Курильских островах, Чукотке, Командорах, Камчатке, что воплотилось в сериях портретов и пейзажей, передающих космический масштаб и мощь дальневосточной природы. Реалистический язык К. И. Шебеко был узнаваем и самобытен, что сделало полотна художника достоянием российского искусства. В 2020 году (май-август) выставки к 100-летию К.И. Шебеко состоялись в Приморской государственной картинной галерее, залах Приморского краевого отделения ВТОО «Союз художников России», галерее современного искусства «Арка» (Владивосток).
Ключевые слова: дальневосточное искусство; К. И. Шебеко; Российская академия художеств; социалистический реализм.
кШЙ
i Г '1
К. И. Шебека. Краболовы вышли в море. 1980-е. Холст, масло. 110x90
Сахипннский областной художественный музей
К. I. Shebeko.
Vie crab boats went
out to sea. 'Ihe 1980s.
Cativas, oil.
110x90
Sakhalin Regional
Art Museum
В
1980-х годах, по мере исчерпания советской эпохи как жизнеспособного явления ми-
ровой истории, завершало свое существование советское искусство. Рубеж 1980-1990-х годов - это время его драматического эпилога. До официальной отмены системы власти Советов в 1993 году в предшествующие годы de facto ликвидировались государственная поддержка и заказ, рушились централизованные формы построения художественной жизни от Москвы до самых до окраин, дезавуировались не только генеральные идеи и идеалы, олицетворяемые социалистическим реализмом, но и мир независимых от них творческих убеждений художников, отнюдь не правоверных.
Утратив эти несущие основы, в середине 1990-х годов советское искусство в условиях рыночной действительности дематериализовалось. Из факта повседневной реальности оно превращалось на глазах в феномен истории искусств, и
не только одной России. Тогда же на Западе к нему стали проявлять высокий ученый интерес как к феномену истории мирового искусства. Там научная академическая добросовестность перечеркнула идеологическую непримиримую враждебность времен холодной войны. Именно она тогда же вызвала у нас закупочный бум, коллекционерскую лихорадку, лишь бы ублажить, да еще с выгодой, этот интерес Запада.
В посткоммунистической России эта конъюнктура была воспринята как чисто рыночная конъюнктура, как выверт вкуса пресыщенного Запада. У нас же на волне эйфории от всего нового (но еще не опробованного в полной мере на практике), что принесла с собой августовская революция 1991 года, возобладала негативная оценка советского искусства. Правила бал либеральная «легкость в мыслях необыкновенная» (в лучшем случае) или (в худшем) «смердяковщина». Типовое сходство мышления с рассуждениями Хлестакова и Смердякова, даже одно ощущение их невидимого соприсутствия и соучастия в тотальной отрицаловке советского искусства, говорит о дефективности подобного мышления. Известный хвастливый лозунг прошлого «Советское - значит отличное» сменила назойливая речовка 1990-х годов: «Советское - значит плохое», в том числе и советское искусство. Выход из тупика черно-белого взгляда на прошлое, из политизированного противостояния, стенка на стенку, перед феноменом духовной культуры Страны Советов есть, и его предлагает современная политология. Помогло ей в том то обстоятельство, что она сегодня смотрит на минувшее не с уровня августа 1991 года, а уже из XXI века. Сегодня формулируют следующую продуктивную парадигму восприятия советской истории, а именно: исходить из принципа суждения «с одной стороны..., с другой стороны...» То есть беспристрастно (насколько это, разумеется, в человеческих силах) отличать в советских феноменах плохое и хорошее как диалектические крайности вечно меняющейся действительности. Не вытягивать субъективно одно за счет другого в ущерб объективно взвешенной, не однажды выверенной, целостно написанной картине советской действительности. Последняя уже перестала быть действительностью актуальной, враждебным Карфагеном, который должен быть разрушен, для одних и потерянным раем для других. Она должна стать, наконец, предметом научного исследования во всех своих разветвленных проявлениях. Советская история должна стать дорогой нам историей
со всем величественным и ужасным, провиденциальным и случайным, содержащимся в ней.
Это введение методологического характера не так отвлеченно, не столь далеко отстоит, как может показаться, от задач монографического очерка о творчестве Кирилла Ивановича Шебеко. Дело в том, что автору дружески советовали написать текст о нем с оглядками и самоцензурой. Не надо, мол, подчеркивать в Шебеко его советскость, ограниченность кругозора социалистическим реализмом, приверженность к идеологии не в меньшей степени, чем к творчеству.
Никогда ни того, ни другого, не третьего не наблюдалось в работах Шебеко в догматических формах и переизбыточных дозах. Он был, прежде всего, художником, остро чувствующим красоту мира и видящим мир как живописное зрелище. Более того, он был живописцем в первую очередь и по преимуществу. Он получал импульс для творчества не от слова (т.е. наперед заданной для воплощения программы), а от художественного образа, высмотренного в природе, подсказанного ею. Дружба с натурой, языческая любовь к плоти мира сего, сугубая материалистичность мировоззрения сделали из него изобретателя земного мира и земных дел человека на этой земле. И тут же следует уточнить - изобразителя советского мира и советского человека-созидателя.
Советская идеология для него не была одним только умственным багажом. Она была в нем растворена, как соль в морской воде, составляла часть внутреннего мира, сформированного с детских лет советским воспитанием и обучением. Фронтовик с двадцати лет, коммунист, государственник-патриот, он был советским человеком до кончиков ногтей. Другим этот паренек из таежной деревеньки на высоком правом берегу Амура вырасти не мог. Он принадлежит к самому первому поколению, условно говоря, чисто советских людей, родившихся вскоре после революции. Их жизненный кругозор и духовный мир формировался средствами мощного Агитпропа, образом аскета от революции - Павкой Корчагиным, взвинченным подъемом оптимизма периода первых пятилеток, постоянно внушаемой уверенностью, что они живут в наилучшем из миров и т.д. и т.п. Во взрослом же состоянии они начинали сами воспроизводить и нести в жизнь обретенные ими духовные ценности и социальные ориентиры.
И вот на фоне подобного опыта «воспитания чувств» Кирилла Шебеко даже самые аккуратные
UU№» П
попытки «десоветизации» его творчества говорить о нем как о сугубо «чистом живописце», носителе одних формальных достоинств означало бы представить не реальный образ художника, а его усеченное, по-новому идеологизированное, фантомное отражение.
Давно популярно изречение И.В. Гёте: «Если хочешь понять поэта (а равно и художника. - В.К.), следуй на его родину». В случае с К.И. Шебеко эта мысль очень кстати, обладая объяснительной силой. Родился он 20 мая 1920 года в семье лесника в селе Циммермановке в нижнем течении Амура-батюшки, мощного и раздольного в том месте своего русла. Правда, появился он на свет под другой, очень художественной фамилией - Шишкин. Однако его родной отец погиб в Гражданской войне, затянувшейся на Дальнем Востоке до 1922 года. Мать - совсем молодая женщина - умерла вскоре, оставив сына на попечении второго мужа Ивана Сазоновича Шебеко, который усыновил мальчика. Отчим сыграл большую роль в судьбе приемного ребенка. И бережно вырастил, и распознал в нем склонность к рисованию, и отправил в 1936 году поступать в художественное училище после окончания сельской школы, материально поддерживал в период обучения.
Когда теплоход, следующий от Хабаровска до Николаевска-на-Амуре, пристает к дебаркадеру, самой Циммермановки пассажиры не видят. Крутым берегом она скрыта от глаз и покоится на плато с высотой над гладью реки с десятиэтажный дом. Когда утомительно длинная лестница, наконец, вознесет вас до верхней отметки и вы снова лицом обернетесь к Амуру, то открывается карти-
К. И. Шебека. Гарем котиков. 1955. Картон, масли. 22x37
Собственность семьи художника
К. I. Shebeka. llarem of seals. 1955. Cardboard, oil. 22x37
Arlists's family firufit-rty
К. И. Шебека. Лето в Золотой доли lie. ¡975. Картон, масло. 24x48
Собственность семьи художника
К. I. Shebeka. Summer in the Golden Valley. 1975. Cardboard, oil. 24x48
Arlists's family property
на природы в чем-то подобная по своему строю знаменитым композициям Шебеко.
От Амура внизу до невероятно далёкого густо-синего горизонта из цепи гор расстилается грандиозный таежный ландшафт, осененный куполом лазурного небосвода. Этот необъятный вид вызывает у пришлеца экстатическое восхищение, требует поклонения перед собой, как перед образом божьего мира во всем его непостижимом разнообразии. Это образ природы, вызывающий смирение, исключающий задушевно-теплое взаимообщение на равных. Созерцаемая изо дня в день, из года в год возвышенная «равнодушная природа» навсегда отучила Шебеко от сентиментального-личностного «вчитывания» в природу своих интимных переживаний, от отношения к ней как поводу написать «пейзаж настроения». Эпически вознесенную над человеком природу он всегда предпочитал природе субъективизиро-ванной, черты извечной стабильности ему были дороже изменчивой текучести преходящих состояний.
До шестнадцати лет безвыездно Шебеко прожил среди нетронутой дикой природы, открывающейся взгляду с высоты птичьего полета. В глухоманной Циммермановке жили не землепашеством, а охотой в тайге, рыболовством на Амуре, лесозаготовками. Ко всем этим занятиям мальчик сызмальства имел касание. Деревенское детство приучило к трудолюбию, обязательности в исполнении дел и своих обещаний. Сформировался волевой характер - психологически устойчивый и человечески надежный. Из этих слагаемых сложилась затем манера его поведения в творчестве. Основной ее чертой видится выдающееся трудолюбие, совмещенное с чувством ответственности перед лицом искусства, и, как след-
ствие, замечательная творческая продуктивность. «Ни дня без кисти» - как нельзя лучше характеризует главное правило его жизни в искусстве на протяжении полувека.
А ведь, помимо творчества, он занимался художественной педагогикой, общественно-организационной работой в качестве председателя Приморской организации СХ СССР, члена Правления СХ РСФСР, главы зональных выставкомов, члена-корреспондента Российской академии художеств, заведующего кафедрой живописи и рисунка. И на фоне такой беспрерывной активности он никогда не сбавлял творческих оборотов, не терялся, хотя бы на время, в тени. Нет, всегда заставлял себя воспринимать, о себе говорить как о художнике-лидере. Этому постоянному пребыванию на виду способствовала одна специфическая черта К.И. Шебеко - одержимость выставками. У него срабатывал, как ни у кого, инстинкт обязательного участия в выставках. В любых - от городской и краевой до всесоюзной в Манеже, вплоть до зарубежных. В результате составился рекордный список экспозиций, в которых он принимал участие. Среди художников Приморья к нему в этом отношении никто даже не приближается. Он не водился с богемной расслабленностью, с ее разменной по мелочам, не уповал на случайности вдохновения. Он обретал творческую окрылен-ность в систематической работе перед мольбертом, потребной ему всякий день как живительный воздух.
Итак, в 1936 году юный Кирилл Шебеко поступает в Благовещенское художественно-педагогическое училище. Оно в ту пору на огромной территории Дальнего Востока являлось единственным заведением с преподаванием изобразительного искусства на профессиональной основе. Образовалось оно усилиями местных и приезжих художников в 1920 году в период существования буферной Дальневосточной республики. В 1921 году большинство его преподавателей ушло в эмиграцию, и училище удержалось на плаву только благодаря Петру Сергеевичу Евстафьеву. Ученик И.Е. Репина в Академии художеств волей судьбы и событий той войны оказался в Благовещенске в качестве беженца. С этим городом и училищем, как делом целой жизни, он связал свое существование. Наряду с рисунком, живописью, композицией, он преподавал весь круг дисциплин, с ними связанных: перспективу, анатомию, историю искусств; вел все четыре курса вместе и одновременно, выпуская год за годом кадры учи-
телей рисования для школ. Евстафьев, академически воспитанный мастер, крепко держал учебный процесс в строгом соответствии с программными требованиями реалистической школы.
К.И. Шебеко отмечал, что, среди разных параметров мастерства, Евстафьев особенное внимание уделял в преподавании культуре тона, владению тоном как базовой основой живописи. Он внушал словом и кистью: живопись из ремесла превращается в высокое искусство только на основе тонко разработанных и сгармонированных в холсте тональностей. Аристократически породистая, полная благородства живопись начинается там, где цвет берется не вообще, а с присущим ему тоном внутри тональных соотношений, устанавливаемых живописцем в полотне. Летние практики на пленэре под всегда внимательным надзором Евстафьева убеждали начинающих художников в следующей истине: точно выдержанный тон и энергичный цвет, тонкая слаженность и нарядная цветность в холсте - вполне созвучные художественные качества, нисколько не исключающие друг друга.
После завершения училища в 1940 году Шебеко призывается в армию на действительную службу, которую проходил в 180-м отдельном легкотанковом батальоне 19-й легкотанковой бригады. 11а фоне поистине Рабоче-крестьянской Красной армии солдат со средним специальным образованием и соответствующим развитием выделялся тогда очень заметно. Его переводят в курсанты школы средних командиров запаса в военном городке в Волочаевске близ Хабаровска. Именно сюда пришла для Шебеко весть о начале Великой Отечественной войны. Уже в конце июня 1941 года с группой сотоварищей-курсантов, по личному заявлению, он убывает в первом эшелоне с Дальнего Востока на театр боевых действий. Принимает участие в боях под станцией Бологое, городами Белым, Смоленском, на Калининском направлении в качестве водителя танка, механика. В бою под Москвой за таран фашистского танка был награжден орденом Славы III степени. Всего в сражениях получил семь осколочных и пулевых ранений. Из-за них восемь месяцев лечился в эвакогоспиталях разных городов, последний из которых находился в Самарканде.
Весной 1943 года 22-летнего фронтовика демобилизуют из армии как инвалида II группы, каковым он остался на всю жизнь. В военное время как раз в Самарканде находилась в эвакуации Всероссийская академия художеств. Шебеко
осенью поступает на ее живописный факультет. После прорыва блокады Ленинграда в 1944 году ВАХ возвращается в родные стены, в здание бывшей Императорской Академии художеств. После завершения общего курса обучения по специальным дисциплинам он распределился в мастерскую батальной живописи, руководимую P.P. Френцем. Дипломная работа молодого выпускника называлась «Капитуляция Германии». Сохранилась фотография этой картины. Изображаются фашисты, сдающие на фоне Рейхстага свои знамена и оружие.
Обратим внимание на одно обстоятельство. В дореволюционной Академии существовало разделение на классы тематической картины, пей-
К. И. Шебеко. Осень на Чукотке. 1У78. Холст, масло. 50x70
Собственность семьи художника
К. I. Shebeko. Autumn in Chukotka, 1978. Canvas, oil. 50x70
Artisls's family properly
К. И. Шебеко. Сказка северных Курил. 1985. Холст, масло. 100x120
Собственность семьи художника
К. I. Shebeko. The tale of the Northern Kurils. 1985. Canvas, oil. 100x120
Arlists's family properly
зажной и портретной живописи. Начинающий художник уже студентом мог определиться с любимым жанром, совершенствоваться в нем и завершать образование творческой работой-дипломом в выбранном жанре. В советском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (так была переименована ВАХ в 1948 году) в ходе воспитания живописца выказывалось категорическое предпочтение тематической картине. Она превратилась в эталон для замера способностей студента и требований к нему в качестве дипломника на десятилетия вперед. За такой вроде бы сугубо методической особенностью советской художественной школы стояло нечто гораздо большее. Государство требовало от искусства максимальной содержательности, обращенной к массовой зрительской аудитории. Предъявлялся спрос на художника во всеоружии профессионального мастерства. В ту еще дотелевизионную эпоху изобразительное искусство оставалось, наряду с кино, «важнейшим из искусств».
Подобное безразличие школы к индивидуальным предпочтениям своих подопечных замедляло их творческое самоопределение в самостоятельной жизни. Зато акцент на картину как самый желанный и почетный жанр давал ей невиданный количественный перевес на советских выставках 1950-х годов. А это, в свою очередь, ориентировало все новых и новых живописцев на работу с ней. Сложился своеобразный диктат профессиональной моды в советской живописи тех лет. Чтобы иметь хоть какой-то вес в художественном мире, ты должен самоутверждаться в нем как мастер тематической картины.
В 1950-м году, по окончании института им. И. Е. Репина, Кирилл Шебеко из Ленинграда приехал по государственному распределению во Владивосток. В более широком смысле можно сказать: он возвратился на родину, на Дальний Восток.
Первый десяток лет жизни во Владивостоке стал для Шебеко временем формирования художнического образа жизни, которому затем следовал всю последующую жизнь. Главными его составляющими оказались творчество и педагогика. Вторая ведет к необходимости растрачивать психологические ресурсы и много драгоценного времени вовне, на творчество воспитания новых поколений художников вместо творчества живописного. Однако эти два вида творчества - на виду в учебной аудитории и в одиночестве мастерской - Шебеко смог совмещать без взаимного
ущерба и внутреннего конфликта до последних дней жизни.
В его ответственном отношении к делу художественной педагогики, помимо прочего, присутствовал волевой гражданский посыл патриота-дальневосточника, каковым он себя всегда ощущал. Дело в том, что к 1950 г. Дальний Восток был еще областью обитания полупрофессионального искусства. Основные кадры первых художников первых творческих союзов и фондов региона порождало и поставляло в течение 1930-1940-х годов самодеятельное искусство. Художники с высшим образованием, полученным в центральных вузах, на этот момент составляли исключительную редкость, каждый был на персональном счету. Вот почему Шебеко не мог минуть преподавания во Владивостокском художественном училище (1950-1962), а затем на художественном факультете Дальневосточной государственной академии искусств (1968-2004). Он нес в себе хозяйское чувство ответственности за качество художественной жизни Приморья, Дальнего Востока в целом, за полноценный рост и поступательное развитие регионального искусства. Без кадров художников с высокой профессиональной подготовкой об этом нечего было и мечтать. А Шебеко честолюбиво мечтал о высоком дальневосточном искусстве, не довольствуясь тем, что он увидел по приезду в 1950-м году, - провинциальным, творчески маломощным вариантом русского искусства «далеко от Москвы».
Экспорт художественных сил на дальневосточную периферию вырос в 1960-х годах. В 1962 г. во Владивостоке открывается институт искусств (ныне ДВГАИ), первый в СССР вуз синтетической направленности творческого образования. В 1964 году учреждается институт Зональных выставок, сыгравший решающую роль в качественном выравнивании, в повышении уровня гомогенности культурного пространства СССР в области изобразительного искусства. За Уралом стали формироваться творческие личности, создаваться духовные ценности, достойные внимания столиц, коллекций национальных музеев. К этому «великому перелому» в характере статуса дальневосточного искусства Кирилл Иванович Шебеко имел самое непосредственное отношение как общественный деятель и организатор, как педагог и творчески активный художник.
Возвращаясь к творчеству Шебеко первых пятнадцати лет, мы наблюдаем своего рода творческую гиперактивность художника. Она выра-
жается не только в изобильной продуктивности полного сил живописца, но и в обращении его к разным жанрам станковой живописи. Где-то до 1965 года Шебеко выглядит крепким мастером, проявляющим свои недюжинные способности и в портрете, и в пейзаже, и в тематической картине, и в натюрморте. И во всем он проявляется одинаково ровно, во всем выглядит внимательным наблюдателем натуры, передаваемой выпукло и досконально.
За этим дает о себе знать огромная инерция академической культуры рисунка и письма. Она не только соответствующим образом нацеливает взгляд и направляет руку живописца, но и определяет творческую эстетику Шебеко 1950 - начала 1960-х годов. Ее наиглавнейшее качество, определяющее мировосприятие художника, - это вне-личная объективность. Он видит и изображает мир, но не себя в этом мире. Он видит и изображает мир, данный ему в ощущениях зрения, а не в чувствах внутреннего переживания и видения. Он в своей живописи идет вдаль (начинаются странствия по просторам Дальнего Востока) и вширь (захватывая сюжеты для картин изо всех мест своих поездок). В лице Шебеко формируется тип художника-путешественника, ставший затем типичным для приморской живописи, который ощущает себя дальневосточным художником в широком смысле этого слова по кругозору восприятия, который осуществляет в качестве пионера миссию культурного освоения и первоот-крытия природы и жизни Дальнего Востока для русского изобразительного искусства.
В 1950-х годах объективно открывающий, констатирующий взгляд на жизнь имел свою подоплеку и в советском массовом мировоззрении, и в уставной эстетике социалистического реализма, строго обязательной для советских художников в качестве идеологического камертона. Предполагалось, что в ходе социалистического жизнестро-ения создается заведомо прекрасный мир советской действительности. Каждый новый день ее существования - это новая ступень к «светлому будущему». Туда ведет и приведет страждующее человечество великий советский народ - строитель коммунизма. Отсюда дух сакрального пиетета, которым пропаганда и эстетика окружила не только утопический идеал будущего, но и советский повседневный быт. Поэтому художники 1950-х годов, и среди них Шебеко, искренне, но по-сегодняшнему наивно (с точки зрения реального положения дел) воспринимали советскую
Ж
жизнь как полноценный предмет прямого отражения, исполненный высокого смысла и подкупающей красоты. Качество «советскости» в жизненном материале, подмеченное художником, узнаваемое зрителем, становилось эстетической категорией советского искусства. Если черты советского духовного идеала, советского образа жизни, советского социального созидания выявлены и переданы художником в холсте, то он становился «своим» для выставок. Получал почетное место в экспозиции и заслуженную таким творческим поведением долю общественного и профессионального признания.
При таком положении дел неактуальным был вопрос для художника о его неповторимой оригинальности, о собственном отношении к миру. В идеале он хором с другими художниками должен был «воспевать», творить гимн средствами искусства в честь Страны Советов.
В результате творчество Шебеко в русле 1950-х годов являет нам последовательность живописных полотен, отражающих сцены и события труда советских людей в разных его проявлениях; картины природы и связанные с нею эпизоды творческой жизни; портреты людей; натюрморты. Обозревая панораму этих работ в целом, видишь множество слагаемых в виде профессионально достойных живописных работ, но за ними не открывается весомая творческая сумма, не возникает впечатления цельного художественного мира, самобытного творческого мира художника Кирилла Шебеко. В 1950-х годах он выглядит в большей мере надежным сторонником традиции, чем
К. И. Шебеко. Туман. 1980. Картон, масло. 53x70
Собственность семьи художника
К. I. Shebeko. lug. 1980. Cardboard, oil. 53x70
Arttsts's family property
беспокойным новатором, для которого ее рамки тесны и неудобны.
Этот благоговейный культ традиционализма в стране, подававшей себя как авангард мировой революции, установился в 1930-х годах в условиях утверждения догматов, установления идеологического контроля, вопреки логике имманентного развития русской живописи. Тональная живопись директивно была провозглашена «классической» и потому единственно желательной для советского искусства, равняющегося на мировую классику.
Если не на уровне творческой практики, то на уровне художественной педагогики удалось лет на двадцать наложить строгое табу на освоение живописной техники, например, Серебряного века в учебном процессе. Кириллу Шебеко как раз пришлось осваивать живопись в самый разгар этого вето - с середины 1930-х годов и до 1950 года. И когда он завершил образование в Институте им. В.И. Репина в Ленинграде и переехал во Владивосток, то оказался вооруженным одной тональной живописной техникой. Владел он ею замечательно, создавая временами сущие живописные жемчужины серебряного мерцания света в атмосфере, обволакивающей то корабли у пирса, то сцены рыбацкого труда или лежбище камчатских котиков в прибрежном пейзаже.
Для зрителя, восприимчивого к разносторонней выразительности живописи, не зацикленного на вопросах о «старом» и «новом» в искусстве, Шебеко и сегодня воспринимался бы как интересный живописец по работам 1950-х годов. В них есть качества тонкости, изысканности, утраченные им потом. В тональной системе и на ее основе он смог в них прикоснуться к абсолюту в живописи. Такое искусство было тогда в высокой творческой цене, в активном творческом обороте, поддерживалось поощрениями. В результате Шебеко быстро получил главное из них - признание в профессиональной среде, выразившееся в приеме в Союз художников СССР в 1951 году.
К.И. Шебеко никогда не был художником «не от мира сего». Коренная природа его дарования такова, что творческие сдвиги и перемены у него стимулировали требования времени. Это был художник-экстраверт, раскрытый в мир, слушающий позывные времени и отзывающийся на них. Как известно, время, брошенное большевиками вперед после революции, в будущее, замедлило свой ход и остановилось в середине 1950-х годов. Попыткой преодолеть кризисные явления
сталинской эпохи и открыть новую стал достопамятный XX съезд КПСС в 1956 году. Он отметил крайние, давящие все живое формы тоталитарного духовного гнета, догматизма, казарменной заорганизованное™. Его решения означали переход в СССР от ожесточенной диктатуры пролетариата к патриархальной авторитарности так называемого общенародного государства.
Одним из проявлений процесса демократизации под бдительным контролем партии стала относительная свобода выбора художественных подходов в изобразительном искусстве. В нем признали право творческой личности на поиск с опорой на разные традиции отечественного и даже зарубежного искусства. Шире говоря, советскому художнику позволили идти навстречу к самому себе, то есть раскрыть потенциал личной самобытности. Трактовка реализма перестала быть односторонней, в его расширенном русле оказалась возможной смена ориентиров-маяков и плавание на выбор по разным творческим фарватерам. Восстановилась сквозная преемственность в живописи со всеми традициями отечественного искусства, в том числе Серебряного века.
И вдруг непреложно выявилось, что система цветоживописи последнего насущно необходима, актуальна, а тональная живопись анахрони-стична. Она упала в цене в глазах молодого поколения художников только потому, что морально устарела, а не из-за того, что абсолютно плоха, олицетворяла вчерашний день. Массовая востребованность приемов цветоживописного построения холста привела к стремительному изменению красочных впечатлений от выставок. Еще вчера они были высокосерьезными из-за преобладания тематических больших полотен; блеклыми, как бы вылинявшими по цвету из-за плотной туманности тона, вуалировавшей цвет во всей экспозиции; картины, прочеканенные крепким рисунком, читались как повествования о славных, поучительных, интересных событиях из истории и советской современности. А сегодня выставки «гудели» от заполнявшего их переизбытка яркого, чистого цвета, вырвавшегося на волю; картины вместо того, чтобы имитировать своими композициями рассказы-новеллы или романы, стали образцами живописной живописи, т.е. все содержание полотна художники выражали исключительно средствами цвета, линии, ритма, создавая не повествование, а концентрированный емкий живописный образ, выведенный на кульминацию своей ударной выразительности.
Первая республиканская выставка «Советская Россия» 1960 года стала переломной в истории советской живописи. Последняя необратимо преобразилась, качественно стала иной. В ней обновился критерий современности. Однако на этом празднике обновления Шебеко почувствовал себя не в лучшем настроении. Закрылась одна - его -эпоха искусства. В ней он развивался и складывался как художник, обретал имя, создавал задел на будущее для творческого роста. И вот в одночасье открылась другая эпоха, на фоне которой он в свои сорок лет, увы, уже устарел. Все накопления в мастерстве «классически» понимаемой живописи подверглись безжалостной инфляции. Он оказался у разбитого корыта.
Тогда немало художников, подобных Шебеко в этом отношении, застряли навсегда в прошлом, живя в настоящем с постоянным отставанием от сегодняшнего дня. Превращались из преуспевающих мастеров в вечных аутсайдеров и даже сходили постепенно с дистанции. Освоить новые образно-художественные подходы, новый стиль взаимообщения с природой им оказалось невмоготу по разным причинам.
И вот тут-то Кирилл Иванович Шебеко проявил завидное самообладание, образцовое мужество и веру в себя. Он смог творчески перевоссоздаться, явиться художником нового поколения, в состав которого он на равных включился где-то уже во второй половине 1960-х годов.
В чем заключалась суть перестройки, на которую он решился, успешно провел и завершил где-то около 1966-1967 годов? С этого рубежа исчезает и забывается «старый» Шебеко, его подчеркивает и замещает своеобразный, легко узнаваемый в масштабах советской живописи совершенно «новый» Шебеко.
Кардинально и в основе изменилась концепция реализма в работах Шебеко. Теперь не внешнее бытие предписывало сознанию художника, как себя изображать. Наоборот, сознание начало претворять мир в его искусстве в особо организованную художественную реальность. Теперь Шебеко не связывает себя обетом верности эмпирической правде достоверного изображения природы. Ему открылось, что в искусстве возможна иная правда, иное знание о мире, имеющее своим первоисточником видение художника. Он не изображает мир извне как наблюдатель, а выражает свое одухотворенное представление о мире, его идеальный образ. Иными словами, имперсональная объективность вытесняется ярко выраженным личностным
отношением к природе и человеку. Авторское «Я» художника выдвигается на передний план и воспринимается как нечто, столь же интересное, как и сюжет картины. Энергично выявляемая субъективность в художественном строе картины стала еще одним параметром «современности» в искусстве 1960-х годов. Однако она у Шебеко никогда не сопровождалась издержками субъективизма, в котором таится зерно разрушительного произвола, а значит антиреализма. Кирилла Шебеко в любых поисках самой острой новой выразительности сопровождала преданная любовь к природе. Только в ее границах для него был возможен и интересен творческий процесс. Осмысленно-разумная жизнь в искусстве, соотнесенная с обществом в лице широкого круга зрителей, связывалась для него исключительно с реализмом.
В этот же период художник пришел к жанровому самоограничению, пейзаж стал его главной любовью. Но пейзаж особого рода и специфически шебекинской разновидности. Он вобрал в себя в свернутом виде многослойную тематичность полотна о современности. Разные жанры, в которых работал Шебеко, смешались на основе пейзажа в один и образовали некий метажанр, в нем все грани его дарования синтезировались и получили теперь качественно новый выход.
Предыдущие достижения Шебеко в чистых жанрах не превзошли общепринятый тогда уровень крепкой мастеровитости. В них самобытность не раскрывалась, не подозревалась. Ее проявления, как мы помним, тормозились, она жертвовалась объективистской правде стороннего отображения, общепринятой тогда в социалистическом реализме. В целом Шебеко выглядел (обязан был выглядеть), как все. В 1950-х годах попытки образно формального обострения выразительности встречались в штыки, клеймились как «буржуазный субъективизм». Мир в картине, параллельный подобию зеркального отражения, считался единственно приемлемым в истинно советском искусстве.
Итак, в середине 1960-х годов Шебеко явился обновленным и современным в самом широком значении этих слов. Новым явилось и то, что в его творчестве возобладала «северная тема» до значения главной и ведущей. Этим термином в приморской живописи обозначались отражения чукотского севера, им же определялись работы с камчатской, сахалинской тематикой, связанные с изображением северной природы и людской жизни в ней. К названной теме Шебеко обратился уже
К. И. Шебеко. Солнечный день. 1987. Картон, масло.
52x52
Собственность семьи художника
К. I. Shebeko. A sunny day. 1987. Cardboard, oil. 52x52
Artisls's family property
f» »
>4 w» *■
т ' ""141-14,1
в 1951 году в ходе первой поездки за пределы Приморья. Вскоре выезды стали регулярными. Постепенно из приморского живописца он превратился на деле в дальневосточного, ибо захотел охватить Дальний Восток в его огромной протяженности от родного Приморья до Ледовитого океана.
Сначала он попытался «взять» северную тему средствами тонально-живописной изобразительности XIX века, так его научили недавно в институте. На всех широтах региона стремился к скрупулезной точности в передаче светосилы и цветоотношений. Тщательно следил за изменением тона, вуалировал им цвет, лишая колорит разнообразия и активности воздействия. Молодой художник смиренно брал то, что давала одна натура. Картины рождались не из образного посыла, а пассивно «проистекали» из данных натуры, из ее эмпирики. Они различались между собой не художественностью показов, а мотивами разных мест Дальнего Востока.
Теперь же его пейзажи стали, прежде всего, выразительными. Мы ощущаем не только натуру, но и активное истолкование ее художником. Как признавался он: «Я стал задумывать пейзажи на образ и состояние. Натура теперь не диктовала, но помогала». В двух предложениях выражена сердцевинная суть случившегося с ним преображения.
Каждый географический регион таит в себе неповторимо «свои» изобразительно-художествен-
ные параметры. Они органично укоренены в его природных условиях, образуя скрытую (как и в человеке) неповторимую душу ландшафта. Не учитывать их, не пытаться открыть и пользоваться готовыми приемами изображения, возникшими под другим небом, - значит отказаться от надежды постичь «дух места».
Шебеко выстрадал эту истину. О своих чукотских пейзажах он сказал: «Север заставил меня, наконец, писать лаконичными и ясными отношениями. Там каждый предмет и цвет читаются определенно. Из-за эфирной чистоты воздуха расстояния скрадываются и планы сближаются. Чтобы передать этот природный феномен, я сознательно начал уплощать пространство картины. Мне понравилось сочетать близкое и далекое на плоскости, как на ковре, без сильных разрывов пространства, без таяния цвета в глубине с максимальным сохранением цветности каждого пятна».
Так в полотнах Шебеко появился подлинный Север - не по названию и внешним приметам, а по глубинному существу, по эстетической выразительности, соприродной северу. Все это явилось на свет из органики северного ландшафта: его пропорций и пластики, его кристальной чистоты световоздушности и пространственного размаха. Эти характеристики он так художественно связал, гармонично скоординировал, извлек из сочетаний такие эффекты, что достиг неотразимой и проникновенной силы типизации. Перед северными полотнами Шебеко зритель, никогда не бывавший в полярных широтах, с непонятной для самого себя уверенностью восхищенно произносит: «Да, это настоящий Север!»
Такой убеждающей силе воздействия очень способствует энергетически сильный цветовой строй северных холстов, так декоративен, столь звучен цвет в них. Его всепроникающая сила, высокое цветонапряжение заставляет вспомнить фовизм. Правда, не без потребности затем в существенном уточнении. У Матисса, например, декоративность сплошь и рядом произвольная, цветовые пятна сочетаются на сугубо цветовой основе, она подобна красиво подобранному букету.
У Шебеко его мощная декоративность озвучена и пропитана насквозь природой Севера. Четкий, упругий ритм пятен и линий «прошивает» играющим узором всю живописную поверхность его холстов. Причем узоры очень живы и естественны. Они порождены рисунком скал, гор и льдин, цветущей коротким летом и запорошенной снегом тундры, хороводом деревьев на склонах сопок
и облаков на небесах. Временами вариации ритма изощряются. Линии, как голоса в классической фуге, то идут рядом, сплетаются, то контрастируют, а затем согласовываются, создавая зримую музыку, не передаваемую словами. Мелодические ассоциации проистекают из продуманной аранжировки холста. Ее цель - одухотворить тонким веянием музыкальности образ сурового Севера; она становится для чуткого зрителя метафорой одухотворенного присутствия человека на Севере. Благодаря этому приему арктические земли, безлюдные дальние края не становятся у Шебеко миром «белого безмолвия», отчужденного напрочь от людей. С неистребимой в русском художнике тягой к одухотворению всего и вся он вживается в природу Севера и, тем самым, приближает ее к зрителю как хорошо знакомый предмет для любования и созерцания.
При этом Шебеко ослабляет натурную достоверность в передаче состояний природы, уменьшает их чрезмерную сложность. Импрессионистической дробности в воссоздании определенного часа суток мы не наблюдаем. Он пользуется куда более общими признаками времени и сезонных состояний: день, ночь; лето, зима, осень; холод, тепло; солнечно, пасмурно и т.д. Специально не стремится к их более тонкому различению. А это вносит в картину условность - преднамеренную заторможенность в передаче течения времени. Оно, в сравнении с бытовым ощущением тока времени, как бы приостанавливает, замедляет свой ход. В результате полное преобладание стабильности над изменчивостью. Природа пребывает вне метаморфоз, в максимальной выявленное™ одного неизменного состояния.
Возникает довольно оригинальная двойственность. Сюжеты картин, ощущения от них современны, но день сегодняшний длится эпически долго, как у Гомера. Он «стоит на месте», как памятник, - величаво и несколько отрешенно от нас, будто на пьедестале. На его фоне земные дела среди природы кажутся «деяниями». А люди, их творящие, -носителями чудесной былинной силы, для которой возможно невозможное. Они в картинах Шебеко никогда не выделяются из ряда вон, в одиночку и крупным планом. Они всегда вместе, они целостный коллектив: пограничники на далекой заставе, военные моряки-подводники на северной базе среди льдов; аборигены чукчи-оленеводы, зверобои; люди аэродрома в Анадыре или морского порта в бухте Провидения и т.п. Только так, совместными усилиями можно выстоять на
Севере, созидать здесь человеческую жизнь, независимую от природы. Эти анонимные герои, воспеваемые Шебеко, не выделяются в его картинах и масштабно, полотнам свойственна эпическая мера обобщения. Поэтому люди перед лицом природы в панорамных пейзажах постоянно выглядят лилипутами перед Гулливером, знаковыми иероглифами на страницах книги природы, вписывающими настойчиво память о себе и о своих трудах, несмотря ни на что.
Живописец признавался: «Мне всегда хочется в узор и ритм картины, в ее цветовой строй ввести органичным элементом упряжку с россыпью собак, цепочку геологов на склоне таежной сопки, яркие пятна почтовых самолетов в тундре, проблески проводов на хмуром небе...» Все показанные им приемы современности буквально вплетены в живописную полифонию эпического повествования. Всеобъемлющий масштаб панорам, преогромные пространства равнодушны к отдельному человеку-песчинке. В них может не потеряться и заявить о себе нечто, олицетворяющее труды многих людей и великое государство, подвигающее их на подвиги созидательного труда.
Судя по содержанию его искусства, Шебеко оказывается очень советским художником. Действительно, для него все советское было родной
К И. Шебеко. Застава. 1980. Оргалит, масло, 100x100 Магаданский областной краеведческий музей
К. J. Shebeko. Outpost. 1980. I lardbourd, oil, 100x100 Magadan Regional Museum of Local Lore
стихией. Его убеждениями, верой и искренней любовью. Как мало у кого, гражданское мирочув-ствование и художественное восприятие в нем гармонично сочетались, эстетически полностью воплотились. Он избежал черт однозначности, дававших себя знать в официально одобряемом советском искусстве, которое функционировало как нескончаемый социальный заказ. Некоторые художники не соответствовали его условиям абсолютно. Они оказывались неприкаянными диссидентами - обычно из-за исповедования субъективистски ориентированного творчества.
Заветы советской художественной школы и обычаи советской художественной практики сформировали из него классического по типу творчества живописца. Живописца, верящего в существование объективной нормы в искусстве в виде «верности природе», на основе которой художник и зритель вот уже тысячелетия находят взаимопонимание. Верность матери-природе может под кистью художника принимать тысячу обличий. И до тех пор, пока мир опознаваем, воспринимаем, анализируем на основе здравого смысла и здорового чувства, «верность природе» наделяет искусства качеством высокой и непреходящей ценности - гуманизмом. Эта верность в силу своей многосторонней информативности, высокой эмоционально-интеллектуальной проводимости широко открыта «человеку массовому». И, что бы ни говорили, как бы ни измывались сегодня над
К. И. Шебека. Автопортрет в мастерской. 2000. Холст, масло. 100x120 Собственность семьи художники
К. I. Shebeko. Self-portrait in the workshop. 2000. Canvas, oil. 100x120 Artists'* family property
советским искусством, одного никто не сможет отрицать: оно позиционировало себя в XX веке на основе пафоса гуманизма, завещанного классическим искусством русского реализма. Присутствие и действие традиций последнего в составе творчества русских художников не только дало восторжествовать, но даже не предоставило командных позиций социалистическому реализму в общей картине искусства 1960-1980-х годов.
Кирилл Шебеко вполне обладал всей необходимой ему свободой творчества выразить то, в выражении чего он видел свое художническое предназначение. Его биография советского художника и гражданина сложилась на редкость гармонично и счастливо. И тот, и другой дополняли друг друга во внутреннем мире Шебеко, не знали антагонизма. Он убежденно хотел быть подлинно советским художником. Для него, фронтовика, заслоненное им Отечество ощущалось как великая ценность. Его рост и достижения радостно и совокупно переживались им с народом. Вот из этого, общего на миллионы советских людей, переживания произрастает цветущий побег творчества Кирилла Ивановича Шебеко.
Советский пафос «покорения природы», коллективизм как образ жизни целого народа, превознесение его созидательного труда нашли под кистью К.И. Шебеко классическое воплощение на все времена.
Примечания
1. Виталий Ильич Кандыба (1943-2015). Искусствовед. Заслуженный работник высшей школы РФ. Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (1965). Приехал во Владивосток для творческой и педагогической работы. Преподавал во Владивостокском художественном училище (19651968) и Дальневосточном педагогическом институте искусств (с 1992 г. Дальневосточный государственный институт искусств) (1968-2004). Посвятил свою деятельность исследованию художественной жизни Дальнего Востока и творчеству дальневосточных художников. Автор монографий «История становления художественной жизни на Дальнем Востоке (18581938 гг.)» (Владивосток, 1985. 176 с.) и «Художники Приморья» (Ленинград, 1990. 128 е., ил.). В настоящее время архив В. И. Кандыбы хранится в Приморской государственной картинной галерее (Владивосток).
2. Статья предоставлена М. В. Холмогоровой (Шебеко). В тексте сохранена авторская стилистика.
Об авторе
Кандыба Виталий Ильич (1943-2015) - искусствовед, Дальневосточный государственный институт искусств (Владивосток)
Kandyba Vitaly Il'ich (1943-2015)
Art hictorian, Far Eastern State Institute of Arts (Vladivostok)
