CC BY
156
Общественные и гуманитарные науки
• ••
91
УДК 821.161.1
КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖНИКА И ОКРУЖАЮЩЕГО МИРА
В МИФОПОЭТИКЕ В. МАЯКОВСКОГО
THE CONCEPT OF AN ARTIST AND THE WORLD AROUND
IN V. MAYAKOVSKY’S MYTHOPOETICS
© 2014 Ибрагимов Р. А.
Дагестанский государственный педагогический университет
© 2014 Ibragimov R. А.
Dagestan State Pedagogical University
Резюме. В статье описываются приемы, способы, средства создания сатирического образа в произведениях В. Маяковского, посвященных обличению общечеловеческих пороков.
Abstract. The author of the article describes techniques, methods, tools of creating the satirical image in V. Mayakovsky’s works, dedicated to the denunciation of universal human vices.
Rezjume. V stat'e opisyvajutsja priemy, sposoby, sredstva sozdanija satiricheskogo obraza v proizvedenijah V. Majakovskogo, posvjashhennyh oblicheniju obshhechelovecheskih porokov.
Ключевые слова: кубофутуризм, герой, авангардизм, трагедия, метафора, сравнение, гипербола, сатира.
Keywords: Cubo-Futurism, hero, avangardism, tragedy, metaphor, comparison, hyperbole, satire.
Kljuchevye slova: kubofuturizm, geroj, avangardizm, tragedija, metafora, sravnenie, giperbola, satira.
В начале XX века прежняя картина мира кардинально поменялась, и на смену ей пришла новая, во многом предопределенная искусством авангарда, о чем писали такие ученые, как А. Якимович, Ю. Гирин, Н. Хренов, К. Соколов и др.
На место прежнего гармоничного мировосприятия приходит ощущение хаоса, тотальной отчужденности и непреодолимого одиночества. При этом торжествует эстетика безобразного, в котором художники находят неожиданные и парадоксальные грани прекрасного: «старомодные» эстетические ценности перерождаются в свою полную противоположность, и торжествует абсурд.
Определяющую роль в становлении новой картины мира сыграли труды А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Философия А. Шопенгауэра глубоко пессимистична: она констатирует ненужность, бессмысленность бытия и человека в нем. «Если в классической философии человек воспринимался как микрокосмос, то у Шопенгауэра мир - это макроантропос... в русском авангарде представление мира как макроантро-поса приводит к появлению таких принципиальных черт, как антропоморфность мира, к изображению мира в виде огромного мирового тела, характерного для мифологического сознания» [9. С. 57].
Русским авангардистам был ближе Ф. Ницше, с его представлениями о сверхчеловеке, который находится «по ту сторону добра и зла», «над» моралью как некая необходимая ступень в будущее. Люди как «толпа» (по
В. Маяковскому), «приобретатели» (по
В. Хлебникову) воспринимались как строи-
тельный материал для будущего «прекрасного мира».
Характерной особенностью искусства нового времени явилось то, что в центре создаваемого художниками мира оказывается личность самого автора. В лирике начала XX века появляются новые формы взаимодействия автора и героя, когда названные образы порой даже отождествляются. «Настойчивая абсолютизация собственного Я, утверждение несовершенства реальности Не-Я, эстетический произвол, надругательство над Богом и миром без Бога -это необходимые составляющие новой культуры, новой личностной мифологии авангарда» [8. С. 47].
Хрестоматийным примером является драма
В. Маяковского «Владимир Маяковский (Трагедия)», где автор был режиссером собственной трагедии, ее единственным персонажем и исполнял роль самого себя». То есть «Я» поэта -единственный объект художественного изображения, творец же приравнивается теургу. Для русского кубофутуризма, для обэриутов вообще характерно совпадение «личности» художника и вселенной и вытекающее отсюда явление жизнетворчества, когда искусство не отражает, а творит реальность и художественно ее воплощает [3. С. 39].
Взаимоотношения субъекта - объекта в лирике нового времени значительно усложняются, и даже в творчестве одного автора бывает порой сложно разграничить автора-повествователя, собственно автора, лирического героя, героя ролевой лирики, лирическое «Я». То же самое касается и Маяковского, у ко-
92
• ••
Известия ДГПУ, №4, 2014
торого уже в цикле «Я» субъект и объект начинают активно взаимодействовать.
С особенностями футуристического лирического героя, приравниваемого к теургу, связан космогонический миф в художественном мире В. Маяковского [4. С. 111]. Неслучайно среди первых у поэта появляются стихи «Ночь» и «Утро», и эти временные отрезки наряду с другими ассоциациями отсылают читателя и к библейским страницам о творении: «...Уже в самых ранних, условно «пейзажных» стихотворениях наблюдается появление лирического «Я», приведшее позднее к характерному эгоцентрическому сдвигу в поэзии
B. Маяковского. Мир не просто воспринят поэтом субъективно, он «авторизирован». Граница, ранее четко отделявшая творца и творение, в футуристической поэзии В. Маяковского, да и в авангарде в целом принципиально размыта» [8. С. 38].
Герой, обладающий беспримерным душевным размахом и отражающий в миниатюре всю вселенную, соответственно вмещает в себя и все ее эмоциональные, структурные оттенки и интонации. «Ипостаси Я и Не-Я сложно переплетены, так что рождается уникальный, качественно новый для поэзии в целом образ Владимира Маяковского, поэта как предмета лирики, субъекта-объекта творчества, титанической личности» [8. С. 57]. Потому чаяния лирического субъекта Маяковского соотносятся с событиями планетарного масштаба («Помните! / Погибла Помпея, / когда раздразнили Везувий!» («Облако в штанах») [2. С. 99].
Герой Маяковского запросто беседует со звездами, другими планетами; с Землей он фамильярно на «ты», на равных («Земля! Ты! Нас - двое...» («От усталости») [2. С. 36], потому он зовет ее «Сестра моя!» («От усталости» [2.
C. 36]. Герой Маяковского способен «солнце моноклем» вставить в «широко растопыренный глаз» («Облако в штанах» [2. С. 99] и даже убить этого «неб самодержца» («Я и Наполеон» [2. С. 70] или же дискутировать с ним, как в стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» [2. С. 19]. Последнее примечательно тем, что лирический субъект без ложной скромности отождествляет себя со светилом. Метафору эту он воплощает в своем произведении буквально, изображая солнце, запросто зашедшее к нему в гости и доверительно беседующее с ним. Если вначале поэт противопоставляет себя светилу, называя его «дармоедом» в противоположность себе, труженику пера, то потом приходит почти к полному отождествлению себя с ним, - вернее, к этому заключению приходит даже не он, а само солнце:
И скоро,
дружбы не тая,
бью по плечу его я.
А солнце тоже: [2. С. 19].
Единая миссия названных героев - это уничтожение с помощью «стихов и света кутерьмы» «стены теней, / ночей тюрьмы» [2.С.21], то есть победа над тьмой, неупорядоченной, косной материей. Кроме того, их род-
нит ответственность за выбранный тяжкий путь («взялось идти, / идешь - и светишь в оба!» [2. С. 21]. Потому они переходят на «ты», объединенные общим равновеликим предназначением:
Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить -
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой и солнца! [2. С. 22].
Обращенность к мифу являлась декларативной чертой авангардной эстетики [7. С. 143]. Каждый талантливый художник нового искусства, будь то М. Шагал, П. Филонов,
М. Матюшин, К. Малевич, В. Хлебников,
А. Крученых, В. Маяковский или Е. Гуро, - создавали свой собственный миф. Зачастую этот миф являлся организующим стержнем их творческой системы, т. е. концептуальным художественным единством всего творчества.
Масштаб чувств лирического субъекта огромен: только значительные природные явления, наподобие грозы и молний, могут проиллюстрировать его душевный размах в разворачиваемой «небесной драме» («ревность двигает горами» («Письмо Татьяне Яковлевой») [2.
С. 383]. В этой безмерной гиперболизации герой находит и своеобразное утешение, и оправдание своим не всегда благородным чувствам и поступкам, - самообман, почти лукавство, хоть и простительное:
Я не сам, а я
ревную
за Советскую Россию. («Письмо Татьяне Яковлевой» [2. С. 383].
Закономерно, что подобное «познание мира через себя в его поэзии естественно заменяется познанием мира в себе. Отсюда феномен необычайного «телесного» текста поэта, на который метко указывают И. Смирнов и В. Топоров
[5]; [6]. Аналогичная «телесность» миро- и самоощущения поэтики восходит к творчеству Н. В. Гоголя («Нос») и отличает произведения и других художников авангарда: В. Хлебникова, А. Платонова, В. Шершеневича, П. Филонова, И. Бабеля.
«Телесность» появилась еще в стихотворениях В. Маяковского самого раннего периода и сохранилась в произведениях и в последующем: «Утро» («Угрюмый дождь скосил глаза» [2. С. 12], «Порт» («Прижались лодки в люльках входов / к сосцам железных матерей» [2.
С. 14], «Облако в штанах» («У меня в душе ни одного седого волоса, / и старческой нежности нет в ней!»; «Уткнувшись дождю / лицом в его лицо рябое»; «Упал двенадцатый час, / как с плахи голова казненного» [2. С. 100]. «Телесность» - девиз и фундамент лирики Маяковского: «Жилы и мускулы - молитв верней» («Облако в штанах» [2. С. 100].
В. Маяковский часто прибегает в своих сатирических творениях к сравнениям, метафорам, гиперболам, к разнообразным заострениям, преувеличениям и преуменьшениям и к иным средствам сати-
Общественные и гуманитарные науки
• ••
93
рического усиления и сгущения красок. Ведь именно сатиру В. Маяковский выбрал в качестве основного своего орудия борьбы с «отжившей материей».
Как известно, в сатирических образах всегда присутствует эмоциональная оценка, представляющая собой главным образом отрицание изображаемого и смех над ним [10. С. 238]. При этом сатира немыслима без юмора, хотя юмор по своей тональности кардинально отличается от сатирического смеха. Можно констатировать, что у сатиры и юмора общий предмет изображения - комическое, которое присутствует в окружающей действительности. При этом юмор направлен на отдельные, частные недостатки, которые легко преодолимы и относительно терпимы; сатира же бичует социальные и общественные пороки, недостатки, разоблачая их под влиянием определенных идеалов [10].
Основное орудие сатиры - это смех, и в зависимости от его характера различают два основных типа художественных образов: сатирические и юмористические. В тех и других раскрывается несоответствие содержания осмеиваемых явлений, предметов облику и форме, в которые они облачены. В юмористическом образе всегда присутствует элемент добродушия и сочувствия изображаемому при одновременном осмеянии отдельных недостатков. В сатирическом же образе обличаемый порок, как правило, доводится до абсурда с помощью гротеска и гиперболизации, вызывая сугубо отрицательные эмоции отвращения и ужаса, острого неприятия [10].
В качестве отправной точки для объективной оценки разоблачаемого выступает разное: это личная позиция автора, здравый смысл, общепринятые нормы и установки, нравственные идеалы и т. д. Способы, воплощающие в реальность сатирический принцип изображения действительности, - это «преувеличение, заострение отрицательного в осмеиваемом объекте» [1. С. 23].
Преувеличение, «запредельность» характеристик - излюбленный прием В. Маяковского. Так, в его поэтике в противоположность традиционному приему олицетворения, одушевления природы, антропоморфологизация связана с приданием предметам и явлениям природы, городского пейзажа черт гипертрофированного натурализма, приземленности, «животности». Отсюда частые метафоры с грубым эротическим подтекстом или же нелицеприятные сравнения, создающие отталкивающий зрительный образ:
Улица провалилась, как нос сифилитика.
Река - сладострастье, растекшееся в слюни.
Отбросив белье до последнего листика,
сады похабно развалились в июне. («А все-таки» [2. С. 60]).
Или же: «Вся земля поляжет женщиной, / заерзает мясами, хотя отдаться... («Облако в штанах» [2. С. 100]).
Слов, обладающих семантикой телесности, в текстах В. Маяковского чрезвычайно много: это один из характерных признаков его художественного стиля. В. Топоров отмечает: «Очевидность и яркость целого, естественно восстанавливаемого... - целого тела из отдельных его частей. Это целое у раннего Маяковского, несомненно, воплощает индивидуальный поэтический вариант некоего универсального косми-
ческого тела, своего рода Первочеловека как тела по преимуществу представляющего собою некий агрегат членов, позволяющих как воспроизвести весь состав мира, так и стать той основой-матрицей, в соответствии с которой репродуцируется род человеческий» [6. С. 393]. Город, весь мир у В. Маяковского заметно «очеловечен», а с годами в его поэзии все явственнее проступают признаки «общего мирового тела»:
Гром из-за тучи, зверея, вылез, громадные ноздри задорно высморкая, и небье лицо секунду кривилось суровой гримасой железного Бисмарка («Флейта-позвоночник» [2. С. 120]).
Метафоры, эпитеты и сравнения Маяковского оригинальны, неизбиты. Примечательно, что в каждом периоде его творчества встречаются сквозные образы, которые повторяются в разных произведениях. Именно они характеризуют идеологическую и эмоциональную окрашенность его поэзии в разные периоды.
Данная особенность характерна как для образов, так и для некоторых основных тем в его произведениях - тем, которым свойственно диалектическое развертывание. Так, например, в творчестве периода 1912-1916 гг. превалирует тема борьбы «поэта отверженных» с буржуазным обществом, неразделенная любовь и т. д. Такие же темы, как, к примеру, конфликт между любовью и бытом («Флейта-позвоночник», «Про это» и др.), проходят сквозь все творчество В. Маяковского.
У В. Маяковского неоднократно упоминаются тело, голова, череп, уши, шея, скальп, волосы, глаза, веки, лицо, рот, губы, язык, зуб(ы), кровь, аорты, лоно, вены, жилы, ноги, пальцы, рука, сердце, кости, мозг, мускулы, мясо, нерв, позвоночник, скелет - часто с суффиксами, имеющими экспрессивную окраску (волосики, волосища; глазенки, глазики, глазища; душа, душонка; кулачик, кулачищи и т. д.).
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу, как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут:
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.
У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! («Облако в штанах» [2. С. 101].)
Для раннего Маяковского характерен образ рук, чаще всего заломленных, как в жесте отчаяния. Причем данный образ приписывается не только человеку, но и некоторым элементам городского пейзажа и природы: «Кто же излас-кает золотые руки, / вывеской заломленные у витрин Аванцо? («Несколько слов о моей маме», 1913); «...А у мчащихся рек / на взмыленных шеях мосты заломили железные руки» («В. Маяковский. Трагедия», 1913); «Кометы заломят горящие руки, / бросятся вниз с тоски» («Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1917).
Исследователи (О. Чернышова, например) указывают на особое - амбивалентное - значе-
94
• ••
Известия ДГПУ, №4, 2014
ние в поэтике Маяковского символики такой части тела, как рот: это средство выдачи информации, причем преимущественно негативной, а также орудие поглощения пищи, то есть истребления растений и животных. Этот образ окрашен явно негативно как олицетворение естественных потребностей, животного начала в целом, отсюда и соответствующее отношение к нему и других представителей футуризма. Рот имеет и эротическую семантику, тем более, на лице проститутки, тем более, «облупленный» («Парижанка»), «затасканный», что также связывает данный образ со значением удовлетворения животных потребностей. Неожиданными обладателями плотоядных губ оказываются вещи:
Вся земля поляжет женщиной, заерзает мясами, хотя отдаться; вещи оживут -губы вещины засюсюкают:
«цаца, цаца, цаца!» («Облако в штанах» [2.
С. 102]).
Отрицательная семантика рта, еды связана у
B. Маяковского и с мотивом уничтожения / пожирания времени (вспомним бога времени Хроноса, поглощавшего своих детей): «На тарелках зализанных зал / будем жрать тебя, мясо, век!» («Владимир Маяковский (Трагедия)» [2. С. 38]). «Человек авангарда отказывается от физической пищи, предпочитая ей пищу духовную, энергийную (У Хлебникова - «воздушный обед», «серая святая глина», «съедобная земля»; «съедобная мысль»; у Вернадского -идея самодостаточности человека; у Северянина - «мороженое из сирени», «шампанский полонез», у Пастернака в «Пиршествах» - мотив поглощения (выпивания) памяти)» [8. С. 57].
Положительная семантика рта связана с процессом речи, речением, творчеством:
Я раньше думал -книги делаются так: пришел поэт,
легко разжал уста («Облако в штанах» [2.
C. 103]).
Потому сам лирический герой репрезентует себя с помощью соответствующей метонимии - «одни сплошные губы» («Облако в штанах» [2. С. 103].) - и прямо называет себя «крикогубый Заратустра» («Облако в штанах» [2.
С. 104]). Вообще, поэт В. Маяковский вошел в нашу культуру преимущественно как «агитатор, горлан, главарь»; его поэзия громка, энергична, неистова. Ритм, шаг, марш - все эти понятия ассоциируются с творчеством поэта, отражают его суть. В контексте всего литературного наследия В. Маяковского губы - олице-
творение не только творчества, но и страдания, невыговоренной, несказанной муки («Людям страшно - у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик («А все-таки» [2. С. 60].); «крик торчком стоял из глотки»; «скоро криком издерется рот»; «улица корчится безъязыкая - / ей нечем кричать и разговаривать»; «Сквозь свой / до крика разодранный глаз / лез, обезумев, Бурлюк» («Облако в штанах» [2. С. 99].), а также подверженности земным страстям, так что поэт и противопоставляет себя остальным, и одновременно соотносит себя с ними.
Это парадоксальное соединение земного и небесного в образе поэта передается и с помощью образа «молитва у рта» («Нет» [2. С. 147]), а также персонажа «чиновницы ангельской лиги» («Облако в штанах»), в чьем облике также выделены крупным планом губы, которые она «спокойно перелистывает» («Облако в штанах» [2. С. 106]). При этом используется снижающий образ-уточнение: листает она, «как кухарка страницы поваренной книги» («Облако в штанах» [2. С. 106]). То есть поэзия - это ремесло, почти такое же обыденное и насущное, как приготовление пищи, а поэзия - всего лишь свод рецептов, только более высокого порядка. Потому лирический субъект Маяковского соединяет полярные понятия «еда» (еда и в значении «духовная пища») и поэзия со всем присущим ему сарказмом: а во рту
умерших слов разлагаются трупики, только два живут, жирея -«сволочь» и еще какое-то,
кажется, «борщ». («Облако в штанах» [2. С. 106]).
Для героя В. Маяковского характерны эмоциональная экзальтация, экстаз, состояние «на грани», и все это - сквозь призму отчаянного, грозного, гомерического хохота; поэт оперирует такими контрастными категориями и образами, как талант и посредственность, одиночество и животная скученность, смех и трагедия.
Таким образом, специфика художественного метода В. Маяковского в том, что он не стремится изобразить глубинную психологию человека, но исследует его социальный облик; его персонажи под различными социальными масками обличают общечеловеческую природу порока, создавая те или иные сатирические «типы». Имея опыт в футуристическом экспериментаторстве, В. Маяковский противопоставил себя аполитичным футуристам: его стихи проникнуты пафосом обличения буржуазной действительности.
Литература
1. Ибрагимхалилова Л. Сатирические жанры лезгинской литературы: Дисс. ... канд. филол. н. М., 2006.
2. Маяковский В. В. Стихи и поэмы М., 1958. 3. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблема "жизне-
творчества". Воронеж: изд. Воронежского ун-та, 1991. 4. Сахно И. М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М. : Диалог-МГУ, 1999. 5. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических
систем. М. : Издательство "Наука", 1977. 6. Топоров В. Н. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник (внут-
ренний и внешний контексты) / Поэзия и живопись: Сб. трудов. 7. Турчин B. C. По лабиринтам авангарда. М. : Изд-во МГУ, 1993. 8. Чернышова О. В. Творчество раннего В. Маяковского в контексте русского авангарда: Дисс. .
Общественные и гуманитарные науки
• ••
95
канд.филол.н. Магнитогорск, 2003. 9. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. В 5-ти томах. Т. 1. М. : Московский клуб, 1992. 10. Эльсберг Я. Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957.
References
1. Ibragimkhalilova L. Satirical genres of the Lezghin literature: Diss. .. Cand. of Philol. M., 2006. 2. Mayakovsky V. V. Verses and Poems. M., 1958. 3. Sarychev V. A. Aesthetics of Russian modernism: Problem of "life is art". Voronezh:
publishing house. Voronezh University, 1991. 4. Sakhno I. M. the Russian avant-garde. Picturesque theory and poetic practice. M. : Dialog-MGU, 1999. 5. Smirnov I. P. Artistic sense and the evolution of poetic systems. M. : Publishing
House "Nauka", 1977. 6. Toporov V. N. Flute of drainpipes and flute-spine (internal and external contexts) / Poetry and painting: Coll. works. 7. Turchin V. S. Through the maze of the avant-garde. M. : Moscow State University press, 1993.
8. Chernyshova O. V. Works of early V. Mayakovsky in the context of the Russian avant-garde: Diss. ...Cand. of Philol. Magnitogorsk, 2003. 9. Schopenhauer, A. World as will and representation // Schopenhauer A. Coll. Works. In 5 volumes. Vol. 1. M. : Moscow club, 1992. 10. Ellsberg I. E. On the theory of satire. M., 1957.
Literatura
1. Ibragimhalilova L. Satiricheskie zhanry lezginskoj literatury: Diss. ... kand. filol. n. M., 2006. 2. Majakovskij V. V. Stihi i pojemy M., 1958. 3. Sarychev V. A. Jestetika russkogo modernizma: Problema "zhiznetvorchestva". Voronezh: izd.
Voronezhskogo un-ta, 1991. 4. Sahno I. M. Russkij avangard. Zhivopisnaja teorija i pojeticheskaja praktika. M. : Di-
alog-MGU, 1999. 5. Smirnov I. P. Hudozhestvennyj smysl i jevoljucija pojeticheskih sistem. M. : Izdatel'stvo "Nauka",
1977. 6. Toporov V. N. Flejta vodostochnyh trub i flejta-pozvonochnik (vnutren-nij i vneshnij konteksty) / Pojezija i
zhivopis': Sb. trudov. 7. Turchin B. C. Po labirintam avangarda. M. : Izd-vo MGU, 1993. 8. Chernyshova O. V. Tvor-
chestvo rannego V. Majakovskogo v kontekste russkogo avangarda: Diss. ...kand.filol.n. Magnitogorsk, 2003.
9. Shopengaujer A. Mir kak volja i predstavlenie // Shopengaujer A. Sobr. soch. V 5-ti tomah. T. 1. M. : Moskovskij klub, 1992. 10. Jel'sberg Ja. E. Voprosy teorii satiry. M., 1957.
Статья поступила в редакцию 17.09.2014 г.
УДК 821
К ПРОБЛЕМЕ «ЕВРАЗИЙСКИЕ ИСТОКИ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»
THE PROBLEM OF "EURASIAN ORIGINS OF RUSSIAN LITERATURE"
© 2014 Кукуева А. А.
Дагестанский государственный педагогический университет
© 2014 Kukueva А. А.
Dagestan State Pedagogical University
Резюме. В статье предпринята попытка обосновать генезис русской литературы и методологию ее осмысления в свете новых научных парадигм.
Abstract. The author of the article attempts to explain the Genesis of Russian literature and the methodology of its understanding in the feamework of new scientific paradigms.
Rezjume. V stat'e predprinjata popytka obosnovat' genezis russkoj literatury i metodologiju ee osmyslenija v svete novyh nauchnyh paradigm.
Ключевые слова: литература, литературоведение, евразийство, бинарность, менталитет, ментальность.
Keywords: literature, literary criticism, Eurasianism, binary, mentality.
Kljuchevyeslova: literatura, literaturovedenie, evrazijstvo, binarnost', mentalitet, mental'nost'.
Выбранный вектор исследования представляется чрезвычайно актуальным в том плане, что позволяет осветить через призму современных литературоведческих течений не только творческое наследие отдельных писателей русской классической литературы и народов России и Евразии, но и отечественное литературоведческое наследие в целом. В отмеченном контексте настоящая статья может рассматриваться как один из возможных многочисленных вариантов исследований, посвященных в
современном литературоведении проблеме генезиса российской литературы и методологии ее научного осмысления в свете наметившихся в последние 15-20 лет тенденций пересмотра, в том числе господствовавших в течение многих десятилетий (а с учетом опыта революционнодемократической критики XIX века более ста семидесяти лет) в отечественной науке о литературе теоретико-эстетических концепций.
Одна из важнейших, не только чисто научных, а имеющих, может быть, в большей сте-
