CC BY
144
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
УДК 130.2:7 ББК 71.0
Л. А. Гурьевская Концепция эстетического в философии Рида
В статье рассматриваются эстетические идеи шотландского философа «здравого смысла» Томаса Рида. Анализ сфокусирован на проблеме вкуса, теории восприятия и концепции изящных искусств, отношении между эстетическими и первичными и вторичными качествами, связи искусства с естественными и искусственными знаками, экспрессии в теории искусства.
Ключевые слова: Томас Рид, вкус, изящные искусства, восприятие, эстетические качества, экспрессия.
Объектом нашего внимания стала эстетическая концепция основателя шотландской школы философии «здравого смысла» Томаса Рида (1710— 1796), сформированная XVIII столетием и выраженная в социокультурных и материальных феноменах шотландского Просвещения. Проблема вкуса и поиск критериев «прекрасного» находились в центре внимания сторонника репрезентативной теории «внутреннего ощущения» («internal-sense»). Рид нацелился обновить науку о «прекрасном» и «возвышенном». Он впервые обратился к проблематике философии искусства, поставленной
философией и эстетикой «эпохи улучшения» («the age of improvement»).
Как известно, в 1707 г. была подписана Уния между Англией и Шотландией. На острове Великобритания произошло историческое
событие. Благодаря объединению Шотландия XVIII столетия демонстрировала стремительный экономический рост промышленности, торговли, портовых городов, расцвет литературы и искусства, значительный подъем философии и эстетики. Национальное своеобразие шотландского Просвещения отмечено следующими особенностями.
Идеология его была серьезно связана с господствующей пресвитерианской церковью. Клубы и научные общества, прежде всего, обеспечили высокий уровень науки в стране. Содержание и границы понятия «литература» конституируются в тот период в ее новом, современном виде - в романе и нравоучительном очерке (essay). В XVIII в. Эдинбург становится центром европейского образования. Миссия университета как наиболее яркого представителя шотландской традиции Просвещения, её интеллектуального и социального института по распространению просветительских идей
означала взаимодействие академической и массовой культуры. Как
указывает П. Кристеллер, историко-философская мысль получила
интересный урок для понимания перемен, при которых великими и влиятельными мыслителями формулировались понятия, постепенно
распространялись среди второстепенных писателей и, наконец,
становились достоянием общественности [6, с. 44].
Именно в этот период эстетика, едва заявив о себе как новый раздел философского знания, стремительно завоевывает признание. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира. Творцом красоты становится художник. Философам был свойствен исторический оптимизм в понимании перспектив развития искусства и эстетической культуры вообще. Важным аспектом британской эстетики XVIII в. являются категории эстетического опыта -категория «возвышенного», понятие живописного, которые получили развитие лишь в дальнейшем. Своеобразное положение занимали изящные искусства. На рубеже XVII-XVIII вв. возникает опера, популярны драматические сюжеты. Новую эстетическую платформу обретает драматический театр. По крайней мере, в истории культуры роман, инструментальная музыка или живопись на холсте присутствовали не всегда. В противоположность сонет и эпическая поэма, цветное стекло и мозаика, фресковая живопись и книжка-раскраска, роспись по вазе и гобелену, керамика были «главными» в разные эпохи. Садово-парковое искусство с XVIII в. имеет репутацию изобразительного искусства. В общем, «различие между «главными» и частными видами искусства произвольное и переменчивое» [6, с. 45].
В действительности, эстетическая мысль XVIII в. обращалась к разным вопросам. Несомненный интерес вызывал вопрос о вкусе, например, какова природа вкуса и прекрасного, есть ли мерило вкуса и красоты, какова связь между красотой природы и художественным образом, и ни один из этих вопросов не был второстепенным. Эстетика исследовала художественный вкус, т. е. способности людей судить о том, что прекрасно и что нет. Довольно распространено было определение вкуса Джозефа Аддисона как автономной «способности души, красоту которой автор отличает с удовольствием, а несовершенство с антипатией» [2, с. 393].
Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии Рида, члена знаменитого «Клуба мудрых» («Wise Club») Абердинского философского общества (the Aberdeen Philosophical Society). Он читал курс «Культура разума» («The Culture of the Mind») в университете Глазго, уделяя внимание преимущественно риторике. Ранняя работа философа «Лекции об изящных искусствах» (1973), представляющая неопубликованный манускрипт этих лекций, посвящена анализу искусства. В поздней работе Рида «Опыт об интеллектуальных способностях человека» теория искусства по-прежнему занимает значительное место. Эти труды являются главным источником нашего понимания эстетической проблематики шотландского мыслителя.
Обращает на себя тот факт, что Рид сразу представил здравый смысл в качестве непосредственного критерия истины. Эстетическим принципам соответствуют истины вкуса, всегда одни и те же, с одинаковым вкусом в восприятии «прекрасного» для всех людей. Человеку присущ изначально природный (естественный) вкус. Отличается от него врожденный рациональный вкус, связанный с нашей способностью суждения (оценки) о том или ином художественном объекте. Вкус приобретается опытом, подражанием моде и становится привычным. Впрочем, эти случаи философ не анализирует, по-видимому, вследствие их указания на разнообразие
вкусов, которое нарушало бы стройность его незыблемых эстетических принципов. Он противопоставляет разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи. Говоря о понятиях верного и хорошего вкуса, вкуса дурного и извращенного, Рид не объясняет критерии истинного и ложного вкуса и как может иметь человек ложные принципы, если всем людям, как он уверяет, изначально присущ здравый смысл, т. е. принципы, которые являются истинными.
Относительно хорошего вкуса Рид убежден, что поведение людей и хорошее воспитание оказывают огромное влияние на наши поступки в равной мере. Философ связывает «прекрасное» с целесообразностью и полезностью и с совершенством: «Все совершенное обладает истинной красотой и очарованием, которые доставляют удовольствие всем, кто способен понимать красоту; и эта способность является тем, что мы называем хорошим вкусом» [8, с. 491]. У Аддисона Рид поддерживает три источника удовольствий хорошего вкуса: новизны, величия и красоты, но теперь стирает границу между ними. Новизна, не связанная с полезностью, не может доставить удовольствие ни одному человеку, обладающему хорошим вкусом [7, с. 38]. Однако три великих принципа вкуса не охватывают всех объектов хорошего вкуса, данное перечисление весьма несовершенно [7, с. 47].
Вкус дает человеку понимание красоты. Красота у Рида трактуется как определенный вид достоинств, которые есть естественные объекты любви и нежной привязанности, «поэтому добрый человек является объектом одобрения», «черты лица выражают состояние духа, и ими восхищаются соразмерно доброте этого выражения» [7, с. 42]. Эстетические качества, в особенности красота и величие, являются первоначально превосходством ума, а качество произведений искусства лишь непосредственно. В свете этого принципа Риду свойствен подход к познанию вообще, в том числе художественному, с практической точки зрения. Например, живопись «удачно выражает страсть своими соответствующими знаками, каждый понимает значение этих знаков без искусства и без размышления» [8, с. 147]. Трудность же их всех состоит в знании и проявлении внимания к тем естественным знакам, значение которых понимает каждый человек. Конечно, верно, что нельзя судить о чем-то красивом, не находя в этом удовольствия, ведь красивым наслаждаются. Это часть нашего естества, как мы реагируем на то, что считаем красивым. Рид подчеркивает, что при восприятии красоты присутствует не только ощущение удовольствия, но и настоящее суждение относительно совершенства предмета. Так же обстоит дело и в поэзии, живописи, красноречии, музыке [7, с. 37], в драматических представлениях.
В центре эстетической концепции Рида две важнейшие категории эстетики: «прекрасное» и «возвышенное». Наряду с «первозданной» красотой Рид выделяет «производную». К этому виду красоты относится отчетливо выраженная красота, создаваемая некоторыми произведениями искусства, которые обладают объективным качеством красоты, «красота зависит от ощущения духа, а не от качества тела» [7, с. 41]. Когда мы говорим, что картина красивая, понятно, что термин «красота» утверждается самой картиной. В этой концепции красота в творениях
природы выступает как произведение искусства. Философ утверждает, что «главная роль» («chief part») красоты картин заключается в экспрессии эмоций. Рассуждая в этом ключе, Рид конкретизирует, что «эстетические принципы в поэзии такие же, как в музыке и живописи» [7, с. 51]. В дальнейшем он заявлял, что красота музыки, литературы и театральных представлений в конечном счете устремлена художником в сферу возвышенного или прекрасного.
Величие ассоциируется у Рида с нравственным совершенством высшего морального агента: «Истинным и подлинным объектом величия или возвышенного является Бог; его совершенства являются [постоянным] источником этого чувства» [7, с. 39]. Превосходство -возвышенное и составляет в значительной мере мораль, которая является основанием для выражения наших чувств восхищения и удивления. Эта линия нашла отражение в философских размышлениях Рида об изящных искусствах. Рид пишет: «Когда я слышу мелодию музыкального
произведения, которая нравится мне, я говорю, это - прекрасно, это -превосходно. Это превосходство - не во мне, оно - в музыке» [8, с. 490]. Рид наблюдает, что «произведение искусства может казаться красивым самым неосведомленным, даже ребенку» [8, с. 490]. По Риду, различие между ребенком или неосведомленным человеком и суждением знатока о вкусе заключается в неспособности описать эстетические качества, но люди способны объяснить, почему вещь красивая. Можно экстраполировать, что искусство означает выразительность определенных моральных качеств, красоту или величие которых мы ощущаем.
Особое новаторство состоит в том, что в «Опыте об интеллектуальных способностях человека» Рид заново ставит вопрос: существуют ли возвышенное и прекрасное в самих объектах, а не только в отношениях потребителей к предметам искусства? Дело в том, что прекрасное или безобразное в объекте возникает в зависимости от природы или структуры этого объекта. В письме к А. Алисону от 3 февраля 1790 г. Рид подтверждает, что вся красота и величие в самих объектах существуют, однако этими объектами могут быть только духовные (intellectual) вещи, «которые одни имеют первозданную красоту» [8, с. 89]. По его мнению, красота в материальных объектах создает ментальные и духовные качества, которые «вызывают наше уважение» [7, с. 41; 8, с. 494], но такие качества одновременно и возвышенны. Шотландский философ обсуждает формальные или структурные качества произведений искусства, которые можно оценить, применяя эстетические термины. Требуется объективный источник красоты, актуализирующий восприятие внутреннего чувства. Рид пишет: «Чувство красоты подразумевает не просто чувство, а мнение о качестве объекта. ... В каких-то случаях превосходство воспринимается и можно указать; в других случаях мы имеем только общее представление превосходства, которое мы не можем описать. Красоту первого можно сравнить с первичными качествами, воспринимаемую внешними чувствами; красоту последнего - с вторичными качествами» [8, с. 492]. Рид восхваляет аналогию между эстетическими и вторичными качествами, в то же время эстетические суждения имеют сходство с первичными качествами.
Характерно, что современные западные интерпретаторы подвергли критике онтологию эстетических качеств Рида. П. Киви отстаивает мысль о существовании эстетических качеств, подобно первичным и вторичным качествам, но считает ошибкой сравнивать эстетические качества с первичными, так как эстетические качества являются вторичными [7, с. 11, 14]. Произведение искусства содержит знак ментального состояния художника. Эстетические качества «красота» и «величие» должны выражать качества ума художника, а не качества материальных объектов. Наоборот, Ж. Наукхофф, исходя из неопределенности самой эстетической концепции, находит эстетические качества ни первичными, ни вторичными, что также создает серьезную эстетическую проблему для Рида. Противоположной точки зрения придерживается Х. Бенбаджи: эстетические качества носят черты первичных и вторичных качеств [3, с. 37-38]. Здесь следует отметить наиболее яркую особенность: первичное качество для одного человека может быть вторичным качеством для другого. На каждый важный вопрос о природе эстетических качеств Рид, похоже, хочет удержаться меж двух огней. Но возможно ли это? Многие зарубежные комментаторы отвечают отрицательно, качества не могут быть связными. Дж. Маннс спасает Рида от общепризнанной простой несовместимости и предлагает раскол в принципах: красота объективна согласно принципу здравого смысла, а не научных (или философских) принципов [3, с. 31].
Весь опыт развития искусства XVIII в. показывает, что у большинства философов истинные суждения об искусствах наблюдались весьма редко. Но эстетика Рида вырастает из его гносеологии и реализуется в теории искусства. Рид рассматривает проблемы искусства и эстетики в общем контексте теории познания. С нашей точки зрения, ценность утонченной зрелой эстетики шотландского мыслителя в том, что выявляется тесная связь, объединяющая философию и главные эстетические понятия. Рида по праву можно назвать пионером, поскольку его философская теория непосредственного восприятия неразрывно связана с теорией искусства и прекрасного. Рид придавал огромное значение чувственному восприятию, считая его единственным источником рационального знания. Сложный акт восприятия состоит из «ощущения» и «веры» - непосредственного убеждения в существовании внешнего объекта, не говоря о воспринимаемом разуме. Искусство относится к широкому спектру проблем, связанных с философским аспектом анализа. В связи с этим возникают два вопроса: понимания изящных искусств и определения специфики «языка» произведений искусства. Рид унифицирует свою концепцию изящных искусств и предлагает понятную для читателей классификацию (taxonomy), которая включает литературу, драму, живопись, скульптуру, архитектуру и как новшество инструментальную музыку. Красота часто представлена гармонией в музыке. Музыка экспрессивна. Мелодия - презентативный символ коммуникативной деятельности человека. Она является выражением страсти человека, «подражанием» («imitation») человеческому голосу.
Область эстетических проблем дифференцирована с учетом того, что значение в искусстве репрезентируется с помощью различного вида знаков - естественных и искусственных. Согласно Риду, знак связан со смыслом.
Наши ощущения - знаки особые, естественные (natural), означают объективные качества. Деятельность объекта аналогична работе слов, которые являются условными, или искусственными (artificial), знаками. Прежде всего, функции искусства связаны с ридовским учением об естественных знаках второго класса, которые настолько универсальны, что Рид относится к ним как «естественному языку людей» [8, с. 117]. По-иному подходит Рид к этим особенностям языка, когда речь идет об искусстве. Например, «знание прекрасного искусства музыканта, художника, актера и оратора требует от нас тонкого вкуса, ответственного суждения, длительной учебы и практики и, несмотря на выразительность, остается ничем иным, как естественным языком природы. Запретите употребление артикулярных звуков и письменности среди людей, хотя бы на один век, и каждый человек станет художником, актером и оратором .... люди, руководимые природой и необходимостью общаться друг с другом, будут использовать всякое доступное им средство, чтобы заставить понимать себя. А там, где они не могут делать это посредством искусственных знаков, они сделают это, насколько возможно, посредством естественных знаков: а тот, кто безупречно разбирается в естественных знаках, должен быть наилучшим судьей во всех выразительных искусствах» [8, с. 119]. Таким образом, Рид определяет искусство как своего рода способ продолжать разговор на языке, данном человеку от природы.
М. Демур акцентирует внимание на таком термине, как «художественное восприятие» («art-relevant perception»), чтобы отличить его, с одной стороны, от «эстетического восприятия» (т. е. восприятие эстетических качеств, например, прекрасного), а с другой стороны, от первоначального и приобретенного восприятия при естественном ходе вещей. «Художественное восприятие» - эстетическое восприятие структурно параллельны первичному восприятию, которое также соединяет искусство с естественными знаками, привлекая внимание к роли художника в создании произведения искусства. Так, живописец, пытаясь точно представить знак второго класса, изображение выражающего радость улыбчивого лица, проявляет внимание к знакам первого и третьего класса, изображению видимых фигур и множеств ощущений цвета, включая объяснение определенных критериев для оценки картин. Вследствие того, что философия Рида включает философию искусства, последняя, по крайней мере, имеет два уровня восприятия произведений искусства и два способа оценки их согласно традиционной теории вкуса, доминирующей в шотландской эстетике XVIII в., что было абсолютно новым [5, с. 45-46].
Примечательно, что Рид - один из немногих философов XVIII в., кто позиционировал эстетику как философию искусства. Известный комментатор Рида П. Киви решительно различает «эстетику» и «философию искусства», которую рассматривали как раздел эстетики для отличия от «изящных искусств», появившихся тогда в качестве «автономных» культурных областей [4, с. 267-268]. П. Киви доказывает первенство Рида в раскрытии «теории экспрессии» изящных искусств (позднее усовершенствованной такими мыслителями, как Коллингвуд и Дьюи) и утверждает, что теория Рида удовлетворяет всем трем представленным им критериям философии искусства. Во-первых, она
имеет твердо установленную концепцию изящных искусств. Во-вторых, адекватно анализируются особенности, которыми обладает каждое из наиважнейших изящных искусств. В-третьих, теория должна иметь определение искусства или реальный аргумент против невозможности такого определения. Несмотря на все это, трудно согласиться с утверждением П. Киви, что этой оценкой признаков, относящихся к искусству, Рид предлагает нам экспрессию в теории искусства. С точки зрения Рида, доказательством произведения искусства является то, согласно чему свойственно выразительное [4, с. 23-24].
Можно уверенно сказать, что Рид одним из первых приводит доводы в защиту экспрессии в теории искусства: «В музыке есть нечто, называемое экспрессией, которая доставляет нам удовольствие» [7, с. 49]. Формальные качества объектов создают произведения искусства, которым необходимо выражать эмоции художников. Доминирующие жанры живописи - портрет и пейзаж - выражают эмоции через визуальные образы, в то же время неотделимые от своего творца. По-видимому, искусный живописец или скульптур представляет знаки, которые выражают подлинные чувства, эмоции, изображение «аффектов и настроений людей, воплощенных в позах и выражении лица» [7, с. 50]. Знаки аффектов (страстей) - одна из главных тайн искусства, когда требуется определенный труд, внимание и талант гения. Для Рида труд художника должен выражать его собственные чувства. В эстетической проблематике заметно перемещение внимания Рида с эмоций художника на подобные эмоции реципиента - зрителя, слушателя. В драматических представлениях красота действия выступает как «знак или выражение аффектов, и когда это достигается, то воздействует на нас и вызывает в нас тот же аффект» [7, с. 51], что является весьма сомнительным доказательством для теории экспрессии (expression theory). В «Опыте об интеллектуальных способностях человека» Рид не так уверенно защищает теорию, вызывающую эмоции: произведению совсем не обязательно быть произведением искусства. Звучит идея о том, что красота произведения искусства заключается не в нем самом, а во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. Вероятно, в этой тенденции проявился особый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности художника, формирующего разные художественные установки для пробуждения эмоций у зрителя или слушателя.
Таким образом, очевиден существенный вклад Рида в шотландскую эстетику XVIII в. - богатое, но, к сожалению, еще мало изученное явление. Значимым является то, что представление о роли искусства и оценки художественного произведения полностью совместимо с теорией непосредственного восприятия Рида (в особенности его замечаниями о живописи). Немаловажную роль играли взгляды Рида на роль знаков и языка в познании и искусстве. Без всяких преувеличений можно сказать, что Рид одним из первых философов шотландского Просвещения увидел принципиально тесную связь между теорией восприятия и теорией изящных искусств, что, по нашему мнению, свидетельствует об определенной эволюции во взглядах Рида: от общей теории познания он приходит к анализу эстетики и философии искусства.
Эстетическую мысль философа отличает новый взгляд на «прекрасное» и «возвышенное» в произведениях искусства. Центральное положение этой концепции состоит в том, что эстетическое понимается как совершенное в своем роде. Рид доказывает, что музыка является не подражанием природе, а выражением страстей души. Что касается наслаждения произведениями искусства, то шотландский философ относит его к числу вторичных качеств, зависимых в данном случае от степени сходства первичных качеств этих произведений с воспроизводимыми реальными образами, имеющими рациональную основу. Несмотря на смятения в ридовской позиции, нельзя не отметить интерес к точке зрения философа на эстетические и первичные и вторичные качества. Эстетические категории и понятия у Рида все более переплетаются друг с другом, переходят друг в друга и сливаются [1, с. 36].
Искусство как форма культуры связано со способностью индивида к эстетическому освоению жизненного мира, воспроизведению его в образносимволическом ключе при опоре на творческое воображение. В эпоху Просвещения искусство трудно отделить от философско-морализующего сознания. Анализ искусства через связь со вторым классом естественных знаков полностью совместим с моральной теорией художественного восприятия. Для того чтобы четко понять связь (художественного) произведения (art-production) с классом первым и третьим естественных знаков, Рид вводит вид художественного восприятия, которое не является эстетическим и таким образом не допускает «моральный» анализ. При этом имеется в виду особый способ восприятия изящных искусств, а с другой стороны, по существу, не воспринимаются «эстетические» качества,
которые являются (в первом случае) моральными качествами. Многие особенности теории Рида, как и многие характерные черты концепций его предшественников, есть общее «следствие философского подхода к
эстетике (philosophizing of criticism)». Но этот подход иной, чем прежде [1, с. 35].
В сочинениях Рида затрагивается и проблема вкуса. Это чувство он истолковывает как выражение «очевидных» первичных истин, обнаруженных методом интроспективной интуиции, по сути это врожденные истины. Теория эстетического вкуса Рида (эстетическое восприятие) проявляется в особом аспекте шотландской философии - теории
экспрессии в искусстве. Одним из важных моментов эстетики Рида является учение о чувстве прекрасного. Представления о внешней красоте относительно того, что объективно является прекрасным, воспринимаются как неотъемлемая внутренняя сторона объекта. Суждения о «прекрасном» вносят свой вклад в философию искусства Рида [5, с. 49], хотя сами по себе эти рассуждения не являются особенно оригинальными. Несмотря на то, что лидеру шотландской школы не принадлежит изобретение «нового ключа» в философии, если понимать под ним идею о вкусе и прекрасном, усилиями Рида разработка эстетических проблем разворачивается в целостные концепции и становится устойчивым предметом
самостоятельного историко-философского исследования.
Список литературы
1. Из истории английской эстетической мысли XVIII века: сб. / пер. с англ. Е.С. Лагутина, А.Л. Субботина; сост., вступ. ст., общ. ред. И.С. Нарского; коммент. А.Ф. Грязнова, Б.В. Мееровского. М.: Искусство, 1982.
2. Addison and Steele Selections from the Tatler and the Spectator. 2nd ed. Intr., notes Robert J. Allen. Fort Worth: Holt, Rinehart and Winston. 1970.
3. Benbaji Hagit. Reid’s View of Aesthetic and Secondary Qualities // Reid Studies. Vol. 2. No 2 Spring 1999. P. 31-46.
4. Cambridge Companion to Thomas Reid, the; ed. Terence Cuneo, Rene Van Woudenberg. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
5. Demoor Michael. The Philosophy of Art in Reid’s Inquiry and its Place in 18th-Century Scottish Aesthetics. Institute for Christian Studies // Journal of Scottish Philosophy. 2006. Vol. 4 (1). P. 37-49.
6. Kristeller Paul. The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics. Part II // Journal of the History of Ideas. 1952. Vol. 13 (1). P. 17-46.
7. Reid’s Lectures on the Fine Arts; intr. Peter Kivy. The Hague: Martinus Nijhoff,
1973.
8. Works of Thomas Reid, the; ed. Sir William Hamilton. Edinburgh: Maclachlan and Stewart, 1853.
