CC BY
118
УДК 82-312.1 ГРНТИ 17.82.31
КОНЦЕПЦИЯ БУДУЩЕГО В РОМАНЕ ДЭВИДА ФОСТЕРА УОЛЛЕСА _«БЕСКОНЕЧНАЯ ШУТКА»_
DOI: 10.31618/ESU.2413-9335.2020.6.72.653 Токарев Клим Андреевич
Аспирант
Санкт-Петербургский государственный университет
Филологический факультет Кафедра истории зарубежных литератур Россия, г. Санкт-Петербург, В.О., Университетская наб. 11, ауд. 190
CONCEPT OF FUTURE IN DAVID FOSTER WALACE'S «INFINITE JEST»
Klim Tokarev
Postgraduate student Saint Petersburg State University Faculty of Philology Department of History of Foreign Literatures Russia, Saint-Petersburg, V.O., University Embankment 11, auditorium 190
АННОТАЦИЯ
Исследование посвящено роману американского писателя Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка» в контексте постмодернистской парадигмы и следующих за ней тенденциями в литературе и культуре. Работа фокусируется на времени и его восприятии как теме произведения в рамках размышлений культурных критиков Саймона Рейндольдса и Марка Фишера, утверждающих отсутствие интереса современной культуры к будущему. Цель исследования — выделить образы и мотивы, связанные с концепцией будущего. В центре внимания работы — рецепция времени, предлагаемая в романе, в частности, через введение нового типа календаря, образы, через которые строится возможная историческая картина будущего (тенденции в сфере геополитики, экологические проблемы и т.д.), а также избранное время повествования (неопределенное будущее). В работе также уделяется внимание вопросу временных границ постмодернистской парадигмы для уточнения позиции романа в литературной и культурной сфере на момент его создания.
ABSTRACT
The article examines a novel «Infinite Jest» by an American writer David Foster Wallace in the context of postmodern paradigm and the following literary and cultural tendencies. On the basis of the works by cultural critics Simon Reynolds and Mark Fisher, who argue that contemporary culture lacks interest in future, the study focuses on time and its perception as a topic in the novel. The main goal of this work is to identify the novel's images and motives that have a connection with the concept of future. The main points of the study are the reception of time through the introduction of new type of calendar in the novel, images of possible historic picture of the future (geopolitical tendencies, ecological problems, etc.) and the chosen time period in the narrative (ambiguous future). The article also provides an analysis of postmodern paradigm's time frame for the clarification of the novel's position in literary and cultural sphere during its development.
Ключевые слова: Американская литература, постмодернизм, история, историография, диджимодернизм
Key words: American literature, postmodernism, history, historiography, digimodernism
Культурно-философское течение
постмодернизма в период с конца 1980-х до начала 2000-х годов начинает рассматриваться некоторыми исследователями как исчерпавшее себя и устаревшее. В статье «Закат американского постмодернизма» исследователь Де Вилло Слоан пишет по поводу литературного постмодернизма в США следующее: «Постмодернизм как литературное течение в Соединенных Штатах на данный момент находится на последней стадии упадка. Множество исследователей утверждает, что наша эпоха — это стадия позднего модернизма с редкими талантами. Все, что не вписывается в рамки этой традиции, низвергается как никчемный поп арт. Однако, есть и другая группа
исследователей, которая активно заявляет о действительном существовании постмодернизма, используя в качестве аргументов работы Хайдеггера, Ницше, Деррида, Барта (Ролана Барта — прим. пер.) и Лакана. Презрение академиков к современной культуре настолько глубоко, что они канонизировали теоретиков и философов, а не действительных литературных основателей течения. Постмодернизм получает новое значение как нетечение, литература которого представляет из себя перевод теории; в противном случае реакционные современные писатели насильно втискиваются в критические рамки теории, часто с абсурдными суждениями по поводу их творчества. За пределами этого спора американская культура
движется к эпохе постлитературы» (перевод — мой) [6, p. 29]. Данная статья была опубликована в 1987 году — иными словами, вопрос о смене культурно-философских течений поднимается уже в конце 1980-х, в период, когда постмодернизм уже имеет достаточно обширную описательную основу. Подобные суждения имеются и в работах, написанных в 2000-е годы: британский культуролог Алан Кирби в своей книге 2009 года «Диджимодернизм: как новые технологии разрушают постмодерн и перенастраивают нашу культуру» выдвигает гипотезу о появлении новой культурной доминанты, обусловленной цифровыми технологиями, и, говоря о постмодернизме в этом контексте, отмечает следующее: «...я не предлагаю строгую позицию, которая провозглашает полное отсутствие следов постмодернизма в нашей культуре; в самом деле, аспекты постмодернизма как «само собой разумеющееся» нашли место в
диджимодернистском ландшафте. Культура первого десятилетия [21] века, строго говоря, может рассматриваться как
«раннедиджимодеристская», и одной из характеристик этого периода является его сгибание под предпосылками, исходящими из постмодернизма: в частности, сама сущность метода проектирования систем Web 2.0 во многом обусловлена любовью постмодернизма к «многоголосию». <.> Но если постмодернистские черты и остаются в сегодня <...>, то не в качестве культурной доминанты. Вы можете анализировать реалити-шоу «Большой брат», Web 2.0 или франшизу «Гарри Поттер» в терминах постмодернизма, если вы на этом настаиваете, но вы упустите самое интересное в них; вставляя их в рамки, установленные четверть века назад, вы тем самым исказите их» (перевод — мой) [3, p. 6]. Данная точка зрения проливает свет на проблему определения конечной границы постмодернизма, и если исследователь Де Вилло Слоан заявляет о «смерти» постмодернизма в контексте предположения о будущих культурных доминантах (в области литературы), то Алан Кирби исходит из позиции, в которой новая культурная доминанта уже сменила постмодернизм, однако его суждения о конце течения часто имеют двойственный характер: так, например, Кирби предлагает таблицу постмодернистских успехов и провалов в культуре, где указывается автор, его прошлый коммерческий и/или критический триумф и недавний провал в тех же оценочных сферах, но в то же время он отмечает, что такая методика не является объективной, так как причины провала не обязательно обусловлены несоответствием произведения новой культурной эпохе; более того, Кирби при рассуждении о произведениях часто может выступать в большей степени критиком публицистического толка, чем культурологом. Таким образом, смена культурных парадигм конца XX века — начала XXI века как предмет дискуссии сохраняет актуальность ввиду неоднозначности конечной границы постмодернизма.
В сфере американской литературы конца XX века также можно наблюдать дискуссии по поводу отхода от постмодернистских принципов современными авторами. Так исследователь Роберт Ребейн вводит термин «turncoat realism» (примерно можно перевести как «ренегат-реализм») [4, pp. 4042] для авторов, отошедших от следования постмодернистской парадигме в пользу реалистического повествования — наиболее ярким примером является творчество Джонатана Франзена (b. 1959), который после двух романов, написанных в манере «классических» постмодернистских произведений («Радуга тяготения» («Gravity's Rainbow») Томаса Пинчона и т.д.), переходит к манере письма в традиции реализма и опубликовывает в 2001 году роман «Поправки» («The Corrections»). Проблема исчерпанности постмодернистской парадигмы была одной из ключевых в творчестве другого американского писателя — Дэвида Фостера Уоллеса (David Foster Wallace, 1962-2008), который пытался выйти за рамки постмодернистской иронии в своем романе 1994 года «Бесконечная шутка» (Infinite Jest), являющегося объектом данного исследования.
Одной из существенных тем постмодернистской литературы является прошлое на различных уровнях его рассмотрения: от вопросов интертекстуальности до проблемы субъективности исторического повествования. Рассматривая диджимодернизм в контрасте с постмодернизмом, Алан Кирби пишет про последний следующее: «Находясь в восторге от цитации, пастиша и гибридизации ранних текстов, постмодернистская культура часто оглядывалась назад; такие историографические
метапроизведения, как «Попугай Флобера» Джулиана Барнса, «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза и «Обладать» Антонии Сьюзен Байетт, раскрывали их очень современные позиции через текстуальное прошлое. Постмодернизм также акцентировал внимание на новом понимании истории как конструируемой в настоящем и, в таких текстах как «Возлюбленная» Тони Моррисон и «Земля воды» Грэма Свифта, на понимании прошлого как призрака настоящего» (перевод — мой) [3, p. 149]. В этом контексте роман Уоллеса «Бесконечная шутка» отличается тем, что предлагает возможную картину будущего, или точнее концепцию будущего. Несомненно, что роман также опирается на прошлое и в целом использует постмодернистскую технику повествования, однако при этом тексте имеются элементы, не характерные для постмодернистского художественного письма, такие как эмоциональность, частичный отказ от иронии и т.д. В рамках данного исследования предметом является концепция будущего в романе «Бесконечная шутка». Актуальность работы, в свою очередь, обусловлена проблемой времени в постмодернистской литературе.
В период последнего десятилетия XX века и начала XXI получают развитие концепции,
связанные с проблемой выхода за пределы старых социальных установок. Данный вопрос затрагивался на протяжении второй половины XX века в различных формах — так, рассмотрение Хейденом Уайтом сходства принципов работы историографа и автора художественных текстов в работе «Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX в.» («Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe») можно трактовать как проблему выхода к принципиально новым типам повествования и описания; подобные выводы можно сделать из значительного количества постмодернистских и
постструктуралистских работ. Однако наиболее детальные работы на эту тему появляются уже в 2000-х, в частности, ввиду значительно большего влияния марксистской критики на культурологический анализ. Британский культуролог Марк Фишер, опираясь на работу французского философа Жака Деррида «Призраки Маркса», развивает концепцию хонтологии ('hantologie' - неологизм Деррида, образованный из слов 'hanter' ['преследовать'] и 'ontologie' ['онтология']; 'hantologie' и 'ontologie' - омофоны во французском языке); в более абстрактном смысле термин можно определить как тоску по будущему, которое не наступило. В этом контексте хонтологии Фишер говорит об исчезновении тенденции «популярного модернизма»
(«модернизм» в данном случае используется в самом широком смысле и подразумевает инновацию в культуре в целом): «Не исчезновение конкретного объекта является основой хонтологии 21 века. Исчезла тенденция, виртуальная траектория. Одно из имен этой тенденции — популярный модернизм. Культурная экология, о которой я говорил ранее — музыкальная пресса и интеллектуально насыщенные сферы
общественного вещания (речь идет, в частности о музыкальном журнале New Musical Express периода 1980-х и британском телевидении периода до начала 1980-х; в обоих случаях Фишер отмечает образовательную ценность в данных сегментах популярной культуры — прим. пер.), — была частью британского популярного модернизма наряду с постпанком, новым брутализмом, книгами издательства Penguin в мягком переплете и Радиофонической мастерской Би-Би-Си (The BBC Radiophonic Workshop). В популярном модернизме элитарный проект модернизма был ретроспективно обоснован. В то же время популярная культура дала понять, что ей необязательно нужно быть популистской. Определенные модернистские техники были не только распространены, но и коллективно перерабатывались и расширялись, так же, как и модернистская задача создания форм, адекватных настоящему моменту, была взята в обиход и обновлена» (перевод — мой) [2]. По мнению Фишера, данная тенденция была отменена доминацией неолиберализма и постмодерна, которая поспособствовала «медленной отмене будущего», угасанию модернистских тенденций (Фишер описывает конец 1970-х — начало 1980-х
как начало этого процесса). Британский культуролог и музыкальный критик Саймон Рейнольдс в своей книге «Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого» проводит анализ популярной музыкальной культуры в схожем с Фишером ключе и также ссылается на последнего; автор работы дает достаточно иллюстративные примеры «медленной отмены будущего» в спектре от сокращения бюджетов программы NASA с 1970-х до истории открытой в 1955 году развлекательной площадки Tomorrowland (часть Диснейленда), впоследствии ставшей музеем «чудаковатых и китчевых идей о будущем». Описывая современные представления о будущем, Рейнольдс отмечает отказ от «больших» идей в пользу более точечных инноваций; в связи с этим он говорит следующее: «Проблема заключается в том, что 'микро' выглядит менее впечатляюще, чем 'макро'. Посмотрите, что мы делаем с этими поразительными новыми коммуникационными технологиями: с одержимостью описываем наши жизни, болтаем с нашими друзьями, движемся в пространстве цифровых развлечений, ищем рестораны, сплетничаем о звездах и, как обсуждалось в этой книге ранее, купаемся в попкультурной ностальгии, для которой мы остервенело создаем архивы в сети... С культурной точки зрения, в этом нет ничего принципиально нового, и мало что создает большое впечатление. Будущее должно быть грандиозным и героическим, действия (или «бездействия»?), открытые новой технологией, больше напоминают об упаднической, смотрящей внутрь себя фазе империи, чем о выходящей за границу и стремительно идущей вперед фазе» (перевод — мой) [5]. Ближайшее будущее, по предположению Рейнольдса, будет состоять из «того же самого, только больше». Подобная картина наблюдается и в романе у Дэвида Фостера Уоллеса.
Действие романа «Бесконечная шутка» проходит на североамериканском континенте будущего: США, Канада и Мексика объединены в сверхгосударство «Организация
Североамериканских Наций» («Organization of North American Nations»; аббревиатура O.N.A.N. отсылает к онанизму). Данная концепция геополитической ситуации возможного будущего близка антиутопиям первой половины XX века (так, в романе Джорджа Оруэлла «1984» в будущем образовались три сверхдержавы — Океания, Евразия и Остазия), но при этом она представляет мир, в котором проблемы настоящего и ближайшего прошлого нашли свое развитие. Антиутопии построены на гиперболизации современных автору тенденций, которые он рассматривает как негативные; в романе Уоллеса такая гиперболизация низведена до картины будущего, мало отличающейся от настоящего. На это указывает тема терроризма в романе — существенную роль в сюжет играет террористическая группировка «Ассасины-колясочники» (название на искаженном
французском — «Les Assassins des Fauteuils Rollents», на английском — «The Wheelchair Assassins»; A.F.R.), целями которой являются независимость Квебека и свержение сверхгосударства O.N.A.N. Предпосылки данного сюжета имеют историческую основу — с 1960-х годов в Квебеке функционируют политические партии, выступающие за суверенитет территории, однако в данном случае существенна не сама политическая история Квебека и Канады, но факт развития террористической деятельности в мире. Тема терроризма и связанной с ним конспирологией имеет место в творчестве другого американского писателя — Дона Делилло (наиболее подробно — в текстах «Игроки» (Players, 1976) и «Мао II» (Mao II, 1991)), но Делилло проецирует в текстах тенденции современности и ближайшего прошлого, в то время как Уоллес показывает неизменную актуальность терроризма и видение будущего, которое мало чем отличается от настоящего.
Другим интересным индикатором будущего в романе является вопрос экологии. Одним из серьезных территориальных изменений на североамериканском континенте будущего является образование «Большой вогнутости» («Great Concavity» — согласно сюжету, американское наименование; канадское наименование территории — «Great Convexity», «Большая выпуклость»). «Большая вогнутость» — это огромная свалка радиоактивных отходов на территориях Северо-востока США и Юго-востока Канады, которая была отдана во владение Канаде американским президентом Джонни Джентлом (Johnny Gentle), человеком, «помешанном на чистоте» («clean freak»). Данный элемент повествования играет значительную роль в сюжете о квебекских сепаратистах, однако в случае описания будущего данная деталь отсылает к уже имеющимся тенденциям в настоящем. В «Большой выпуклости» можно увидеть аллюзию на зону отчуждения, установленную после катастрофы на Чернобыльской АЭС в 1986 году и повлиявшей на дальнейшие глобальные политические изменения (распад СССР и т.д.). Другой важной деталью является характер загрязнения — радиационное заражение возникает вследствие бытового потребления (если рассматривать Чернобыльскую катастрофу вне контекста конспирологических теорий); это контрастирует с атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки 6 и 9 августа 1945 года и с гонкой вооружений в период холодной войны. Последние явления подразумевают активный конфликт и наличие монолитных идеологических позиций; конечно, они также являются частью симуляции, или, если обращаться к работе Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция» (фр. «Simulacres et Simulation»), апотропии, ситуации, когда угроза различного толка нейтрализуется в социуме и тем самым аннулирует возможность реального действия и следующих за ним последствий. Ситуация с «Большой вогнутостью» в значительной степени
лишена военной угрозы; последствия загрязнения обусловлены потреблением в мирной жизни, а конфликт локализуется до точечного (акты терроризма). Главная угроза в романе — картридж с фильмом «Бесконечная Шутка» (также именуется в романе как «The Entertainment» ['развлечение'] и «The samizdat» ['самиздат']), созданный героем Джеймса Инкаденза. Фильм настолько захватывает зрителя, что тот теряет интерес ко всему остальному и, в конце концов, умирает. В контексте романа фильм связан с ключевой темой зависимости; также в данном образе прослеживается проблема потребления в современном мире, в частности, проблема влияния современной развлекательной индустрии. Свалка радиоактивных отходов на этом фоне теряет свой масштаб катастрофы, нивелируется до обыденного факта.
Другой существенной деталью в контексте времени романа является новая календарная система. На смену григорианскому календарю в будущем приходит «субсидированное время»: каждый год получает именование определенной корпорации, вкладывающей деньги в государство. В то время как основной посыл данного явления заключается в вопросе агрессивного и навязчивого влияния корпораций на общество, сам факт смены исчисления времени говорит об определенных тенденциях в миропонимании современного общества. Несмотря на то, что в тексте присутствуют небольшие детали (часто вводящие в заблуждение), с помощью которых можно приблизительно определить годы по григорианскому календарю, установленная в будущем система отражает в себе новые качества восприятия времени, характерные в том числе и для современности. Основным изменением в календаре является отказ от идеи последовательности в именовании временного отрезка: для построения определенной хронологии и исторического повествования требуется определенный контекст, который менее обязателен в последовательности чисел григорианского календаря. Данная тенденция не указывает на изменение пространства-времени, но на новый виток его понимания. В системе делается новый акцент на случайность и неопределенность; здесь стоит отметить, что, в частности, Алан Кирби выделяет случайность как одну из черт эпохи после постмодернизма: «...дальнейшее развитие текста не определено. То, чем он будет в дальнейшем, еще не известно. Это ощущается как свобода; это может ощущаться как тщетность. Это может восприниматься как власть; но, ввиду отсутствия ответственности, она, скорее всего, иллюзорна. Если направленность вперед описывает диджимодернистский текст во времени, случайность находит в нем перманентную возможность выхода по разным направлениям: бесконечный параллельный потенциал её будущего текстуального содержания» (перевод — мой) [3, p. 52]. Из романа Уоллеса можно сделать противоположный вывод: учитывая предыдущее
сравнение картины будущего в произведении и явлений современности, случайность здесь подразумевает связь с настоящим (а также ближайшим прошлым) и невозможность выхода из него. Картина будущего дана здесь со случайной дистанцией во времени; временная дистанция не принципиальна ввиду зависимости от прошлого и настоящего. Построение картины далекого будущего становится более проблематичным ввиду рамок развития, направленных, прежде всего, на настоящее. Таким образом, репрезентация будущего в произведении Уоллеса во многом повторяет тенденции настоящего и ближайшего прошлого и предлагает картину мира, лишь в деталях отличающейся от современности.
Роман в своей композиции предлагает близкое к современности восприятие будущего: многие его черты и приемы, а также сюжетные элементы в ретроспективе оказываются близки к основам коммуникации и к принципам работы с информацией в начале 21 века. Так, в частности, использование автором примечаний как элемента текста подобно технологии гипертекста, распространившегося и развивающегося вследствие развития интернет-технологий [1, pp. 983-1079]. Однако стоит заметить, что писательский метод Уоллеса все же ближе к авторам постмодернистского и модернистского толка: его приемы обусловлены, прежде всего, эстетическими задачами, а не практическими. При этом на фоне таких авторов, как Томас Пинчон, Роберт Кувер и Дон Делилло, Уоллес обращается
не только к прошлому, но и к будущему. Указанные авторы ставят проблему рассмотрения прошлого с различных позиций; Уоллес, в свою очередь, также поднимает проблему будущего и его восприятия. Роман Уоллеса «Бесконечная шутка», следовательно, можно определить как произведение, переходящее от эстетики постмодернизма к новым тенденциям в литературе и культуре.
Список литературы
1.Wallace D. F. Infinite Jest. — New York, NY: Back Bay Books, 2006. — 1079 p.
2.Fisher M. Ghosts Of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. — Winchester, UK: Zero Books, 2014. Kindle Edition.
3.Kirby A. Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure our Culture. - New York, NY: The Coninuum International Publishing Group Inc, 2009. — 288 p.
4.Rebein R. Contemporary Realism // The Cambridge Companion to American Fiction After 1945 / Ed. Duvall J.N. — New York: Cambridge University Press, 2012. — Pp. 30-43.
5.Reynolds S. Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past. — London, UK: Faber and Faber Ltd, 2011. Kindle Edition.
6.Sloan De V. The Decline of American Postmodernism // SubStance. — 1987. — Vol. 16. — No. 3. — Pp. 29-43.
ПРОЯВЛЕНИЕ ТОЛЕРАНТНОСТИ ПРИ ВЫРАЖЕНИИ ОТРИЦАНИЯ
Хабекирова З.С
доцент кафедры иностранных языков АГУ
Хачецукова З.К. доцент кафедры иностранных языков АГУ
Калашаова А.А доцент кафедры иностранных языков АГУ Шхумишхова А.Р. доцент кафедры иностранных языков АГУ
Khabekirova Z.S
assistant professor offoreign languages department of the
Adyghe State University Kalashaova A.A.
assistant professor offoreign languages department of the
Adyghe State University Khachetsukova Z.K. assistant professor offoreign languages department of the
Adyghe State University Shkhumishkhova A.R. assistant professor offoreign languages department of the
Adyghe State University
АННОТАЦИЯ
Прогресс в области более полного становления культуры мира проявляется в мировоззренческих взглядах среди отдельных людей, групп и народов. В статье отрицание рассмотрено как лингвистическая универсалия. Определено, что оно может быть выражено на различных уровнях языка. Касаемся проблемы отрицания и демонстрации ее через призму толерантности. Также описаны имплицитные средства выражения отрицания, когда практически нет формально грамматических определителей.
