CC BY
90
Вишняков А.Г.
КОНЦЕПТ ВОЙНЫ И НАСИЛИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОМ НОВОМ РОМАНЕ
Новый Роман - последнее по времени крупное объединение в литературе Франции - отличается от многих других литературных школ прошлого и современности историей возникновения, эволюцией, важнейшими типологическими чертами. Возникшее в 1950-е гг. на базе парижского издательства «Минюи», пережившее в первые десять лет существования бурный расцвет, постоянные и значительные внутренние метаморфозы, неоднократно превозносимое и погребаемое, оно характеризовалось как школа, как течение, и всё это при том, что сами новороманисты «то вместе, то поврозь, а то попеременно» громогласно опровергали свою принадлежность к нему, а также и самый факт его существования.
Тем не менее «синтез времени - великого упростителя», по словам Веселовского - уже начал всё расставлять по местам. Всякий желающий считаться специалистом по современной литературе обязательно знаком с какими-то из сотен разноплановых произведений новороманистов: романами, повестями, рассказами, сборниками стихов и фотографий, сценариями, фильмами, пьесами, картинами, видео- и аудиоколлажами, теоретическими и прочими статьями, интервью, не говоря уж о тысячах статей, монографий и суждений о них.
В силу ограниченности рамок статьи нет возможности более подробно останавливаться на общих вопросах, но следует хотя бы назвать тех, кого время, читательское восприятие, литературный процесс и внутренняя логика их произведений навсегда собрали в «группу» (именование, наименее раздражавшее их самих): Ален Роб-Грийе (1922-2008), Натали Саррот (1900-1999), Мишель Бютор (род. в 1926), Маргерит Дюрас (1914-1996), Клод Симон (1913-2005), Робер Пенже (1919-1997).
Жизненный путь большинства новороманистов уже завершился, что позволяет подводить какие-то итоги и делать выводы о влиянии пережитого на написанное. Биографии новороманистов тесно и противоречиво переплетены с бурной и трагической европейской историей ХХ века, который войдёт в историю как век мировых и локальных войн, политических и эстетических революций, идеологических и этнических конфликтов, непримиримых противостояний и
тайных компромиссов, разрушительных катаклизмов и первых ростков нового мировидения.
Свои оригинальные отношения с эпохой были у всех новороманистов. В данной статье её влияние на их поэтику и письмо будет показано на примере и материале одного из важнейших уровней разворачивания текста - речевом (диалогическом, монологическом, речемыслительном). Все новороманисты были непреклонными в принципиальных для них вопросах полемистами. Свою страсть к спору, даже понимая несбыточность надежды на рождение истины как его результата, они сделали мотором своих необычных по стилю и проблематике текстов. Причём даже если общение происходит без «выхода в речь», в уединении и тишине собственного внутреннего мира, это общение принципиально диалогично, полемично, конфликтно, поскольку конфликтность - важнейший энергетический источник разворачивания новороманного текста, и на срезе диалога это видно как нигде. Потому неудивительно, что новороманисты - и те, что познали катаклизмы ХХ века, и те, которые их избежали, - нередко ставят героя в критическое положение внутреннего или внешнего конфликта, чаще всего неразрешимого.
Посмотрим, каким был у каждого новороманиста путь сквозь ХХ век. Так, Дюрас гордилась своим вкладом (правда, очень сильно преувеличенным ей) в Сопротивление. Саррот в те же годы прошла сквозь мучительный период жизни по подложным документам, скрывавшим её еврейские корни, когда одна соседка выдала её полиции, а другая предупредила об этом и тем спасла будущую писательницу и её малолетних дочерей.
Гражданин Швейцарской конфедерации Пенже годы Второй мировой войны провёл «на обочине» истории, а Бютор был, по европейским понятиям, слишком юн для какого бы то ни было участия в ней. Тем не менее концепт насилия -вплоть до взаимоуничтожения - одного человека над другим стал одной из ведущих тем многих романов Бютора и фоном и лейтмотивом почти всех произведений Пенже.
Начать краткое рассмотрение темы данной статьи можно если не с лучшего, то с самого любимого самой Дюрас романа «Модерато кантабиле» (1958) [1]. В этом смысле очень характерен стержень «Модерато»: встречное стремление обоих протагонистов, случайно ставших свидетелями убийства, вовлечь того, кто (на)против, в акт говорения, драматизировать свои с ним отношения (подняв их эмоциональный градус), опрокинув их в речь. Результатом этого стало
увязание накрепко сцепившихся единоборцев в трясине лавообразного самовы-говаривания.
В своем речевом соитии оба партнёра оказываются в амбивалентной роли рассказчика/слушателя, оборачиваясь - в том числе и помимо своей воли - то Шахразадой, то Шахрияром из «Тысячи и одной ночи». Текст, устав от осцилло-графического метания от одного героя к другому через посредство Повествователя сливается в некоем синкретическом «потоке сознания» и вытесняет все (кроме своего собственного, самодостаточного) коммуникативные, информативные и экспрессивные резоны. Герои поочерёдно применяют друг к другу «пытку речью» (сближающая дюрасовский текст с тогда ещё не написанным «Дознанием» (1962) Пенже [2, р. 6]: «Да или нет, отвечайте. Да или нет, да или нет, я-то об этом что знаю знаете ли /.../ вообще-то, я об этом ничего не знаю /.../» - начало «Дознания»). И далее: «Поспешите, говорите скорей. Сочиняйте. Она сделала усилие, заговорила чуть ли не во весь голос /.../. » [1, р.44].
Что касается включённой в повествование, включающей его в себя и питающей его на всех этапах темы Шахразады-Шахрияра, сказителя-слушателя и постоянного обмена между обоими персонажами этими двумя амплуа, то очень характерен следующий фрагмент: «Прошу вас (Анна умоляет Шовена продолжать рассказывать/выдумывать историю любви мужчины и женщины, закончившуюся убийством. - А.В.), - взмолилась Анна. Затем пришло время, когда он смотрел на неё и временами уже не видел её такой, какой она ему виделась до этого. Она перестала выглядеть красивой, уродиной, молодой, старухой, сравнимой с кем бы то ни было, пусть даже с самой собой. Ему стало страшно. Это было в последний отпуск. Зима настала. Вы собираетесь вернуться к себе на Морской бульвар? Это будет восьмая ночь» [1, р. 64].
Помимо прямой композиционной и фикциональной отсылки к «Тысяче и одной ночи» в финале этого фрагмента, поражает мощная и параллельно на обоих главных уровнях - событийном и нарративном - триумфально разворачивающаяся тема видоизменения, трансформации, метаморфозы и чуть ли не ме-тампсихоза. На событийном уровне этот последний стремительно, но незаметно проходит несколько этапов: начавшись как эмпатия Шовена во внутренний мир убийцы, он молниеносно разворачивается на 180 градусов, увлекая за собой и повествование. Эмоция страха (один из лейтмотивов всей книги) становится той точкой опоры, через которую и переживания, и события, и нарративное разворачивание текста, короче - весь микрокосм текста, потеряв (или, наоборот, обретя)
равновесие, опрокидывается в галлюцинаторный, фантазматический мир обоих героев.
Как и в древнем восточном цикле, персонажам недостаточно быть слушателями и даже рассказывать самим: они прорываются в «реальную» жизнь, что, однако, не помогает им избавиться от иррационального, архаического ужаса, который пожирает дюрасовского гермафродитического и амбивалентного палача/рассказчика - Шовена/Анну. Всё здесь неразрывно и подчас неразличимо переплетается и взаимно прорастает: жажда любви, любовь к рассказыванию, рассказывание о страхе, страх влекущей и отталкивающей смерти, насилие над собой, собеседником, рассказываемой историей, что неудивительно, если вспомнить о том, что писательница гордилась своим прямым участием в компании мужа и любовника в пытках рядового чиновника петеновской администрации, которому она сначала предложила себя в любовницы, а потом попыталась превратить в чуть ли не главного коллаборациониста.
Разительно отличную от дюрасовской позицию по отношению к этому периоду и своему месту в нём заняла Натали Саррот. Сознательно избранную ей «фигуру умолчания» писательница (никогда не обращавшаяся к временам оккупации в своих всегда и в значительной части автобиографических произведениях) объяснила в одном из интервью «чувством неловкости» перед трагедией тысяч депортированных и погибших евреев. Однако и она почти всегда выстраивает главную несущую конструкцию своего текста - диалог (или, как она сама его назвала, «подразговор», «недовысказанное») как жестокий поединок на взаимо-уничтожение, где, как и на войне, все средства для достижения победы допустимы и хороши, а обычным фоном для этой войны, в которой, как и в настоящей, активные боевые действия чередуются с изнурительными позиционными боями, становятся подсознание и дискурсы одного или нескольких героев.
Интересно, что аналогичный характер то бессмысленного топтания-кружения на месте, то безудержного метания во все стороны имеют многие диалогические фрагменты у других, мало чем похожих друг на друга новоромани-стов - Симона и Пенже, например. Источником и фоном этого яростного кружения-метания оказывается при ближайшем рассмотрении именно разрушительный потенциал насилия и стремление, подвергнув ему другого, вывернуться из-под него самому.
Показательно, что эти речемыслительные битвы происходят при максимальном психологическом напряжении участников, которые, как настоящие
воины, купаются в волнах насилия над своей или вражеской (а у той же Саррот каждый собеседник - явный или тайный враг) волей, стремясь победить в себе и (или) вызвать в противнике страх и готовность к сдаче позиций. Название одного из лучших романов Саррот, в котором страстно описывается то, где и как рождается писатель и текст, - «Между жизнью и смертью» (1968) [3]. Безо всякой натяжки оно может быть отнесено и к солдату на войне. В романе «Планетарий» (1959) [4] герой - молодой литературовед - безуспешно ищет путь, который позволил бы ему в общении с отцом, женой, тёткой, тёщей, литературной критикессой услышать и быть услышанным. Потерпев в финале жестокое поражение в амплуа всеобщего парламентёра, он бросает в грязь белый флаг и возвращается в окопы войны всех против всех.
Робер Пенже в своём лучшем романе «Дознание» показывает схватку беспощадных и безучастных следователей и старого глухого слуги. Следователи, как и полагается, жестоки, старик жалок, но постепенно диспозиция сражения противоборствующих сторон - оказывающаяся одновременно и несущей конструкцией композиции книги и мотором её разворачивания - становится всё очевидней: бестолковый старик на протяжении почти пятисот страниц выворачивается из всех силков и капканов следственной машины, как опытный лис. Насильственное общение-допрос привело к тому, что чем больше следователи узнавали, тем менее понятным становилось для них расследуемое дело.
И всё же два наиболее ярких примера работы с концептом войны как тотального - всё в себя засасывающего и стирающего все различия на текстуальном и на проблемно-понятийном уровнях - насилия дали два последних в нашем кратком обзоре новороманиста: Клод Симон и Ален Роб-Грийе. Симон отразил в своём творчестве обе мировые войны. Участник гражданской войны в Испании, сын кадрового офицера, погибшего в мясорубке первых месяцев войны, он сам был призван в кавалерию в тот же день, что и отец, но в 1939 г. и весной 1940-го был по знакомой нам схеме («с шашкой на танки») брошен под бронетанковые колонны Роммеля. Этот опыт стал материалом для большинства его романов, самый знаменитый из которых - «Дороги Фландрии» (1963) [5], и поводом для горькой шутки: «На войне? Нет, я был на заячьей охоте. Причём в роли зайца».
Вот, например, вполне толстовское (причём в духе позднего Толстого - непримиримого пророка) - и по строению, и по лексике, и по тематике, и по тону -панорамное, жёстко антитетичное вначале, но затем (за рамками нашего фрагмента) обращающееся к синтезу описание отцовского полка, едущего навстречу
своей гибели из романа «Акация» (1989) [6, р. 52-53]: «В то время, как полковник и его офицеры в собственном вагоне, высвободившись из портупей и гимнастёрок, откидывались, закуривая сигару, на подушках диванов в купе, их подчинённые, сидя на корточках или лёжа на дощатом полу вагонов для перевозки скота, обсуждали на своём шершавом языке урожай, брошенный в поле, машинально отвечали на крики виват, раздававшиеся иногда по пути состава, или спали мертвецки пьяные в своей блевотине. /.../ Как и молодые крестьяне, которыми они командовали, - молодые пастухи или молодые неграмотные горцы со стрижками школьников, привыкшие с самого детства бороться против стихии и требовательной земли, - это были в большинстве своём закалённые мужчины, с цельным характером, уверенные в своей храбрости, у которых /.../ опыт далёких экспедиций /./ создал незыблемую веру в себя /.../».
Как театр начинается с вешалки, армия начинается с приветствий и обращений (пресловутое «разрешите обратиться»), причём во всех армиях параллельно с жёстко структурированной и регламентированной уставной иерархией званий существует не менее разветвлённая и дифференцированная система, зеркально и, возможно, искажённо отражающая официальную, солдатских каст, которой новобранец обучается раньше всего остального, ибо она - первое условие его существования в мире казармы. Об этой специфике армейского насильственного общения и имянаречения в романе «Акация» размышляет итальянец, бывший жокей, мобилизованный в связи со «странной войной» и предлагающий собственный взгляд («снизу и изнутри») и на армейскую иерархию, и на армейскую дисциплину.
Всё начинается с рассмотрения «смертного медальона»: «/./в форме овальной пластинки из латуни, прикреплённой к его запястью цепочкой и разделённой в длину линией дырочек таким образом, что её было легко сломать, и с каждой стороны от этой линии было выбито его имя и личный номер: «Специально, - сказал жокей, - чтобы они могли оставить половинку себе для пересмотра списка личного состава, а вторую послать твоей семье. Заметь, - добавил он, - что в придачу они и награду, наверно, пошлют. Посмертно это, вроде, автоматически делается. Некоторые её (половинку жетона - А.В.) даже в рамочке на стену вешают. На что лошади уж точно могут не рассчитывать. Не говоря уж о том, что у них полагается топором отрубать копыто, где выгравирован их регистрационный номер, и посылать в мешке для отчётности. Чтобы они были уверены, что лошадь не украли. Но кому захочется воровать такого бедолагу, как ты
или я? Или как этот жидок, который сидит в седле, как хрен намыленный? Не злись, Леви, мы все в одной большой заднице». Он сказал не задница, а другое слово. «Меня зовут не Леви», - сказал еврейчик. - «А меня зовут не макаронник. Но однако именно так соседская детвора кричала мне вслед, когда я был пацан. И это не помешало им забрить меня на год на службу, а теперь вот засунуть сюда. Для того, куда они собираются нас послать, будь ты Леви, Исаак, Абрам, Блюм, Макаронник, да хоть Мохаммед - всё одно, так что мы влипли» [6, р. 228229].
Для темы данной статьи было бы интересно рассмотреть многочисленные примеры кинжального обмена разящими репликами героев книг Симона, тем более безжалостными, чем более близки друг другу собеседники: супруги, любовники, друзья, однополчане, - но пора переходить к последнему автору - Алену Роб-Грийе. Этот писатель - самый, пожалуй, известный представитель Нового Романа, создатель оригинального и сразу узнаваемого стиля. Не менее необычны были и его взгляды на историю и политику, повлиявшие, как мы увидим ниже, и на его книги.
Роб-Грийе не раз подробно и с видимым удовольствием описывал свои ощущения от гитлеровской оккупации. Родители его были убеждёнными пете-новцами, а сам он через всю жизнь пронёс - не только не скрывая, но выпячивая во всё новых вариациях и репризах (так называется его последний роман) - свою зачарованность мифом Великой Г ерманской Цивилизации во всех его ипостаях: от вагнеровского синкретического действа до факельных шествий и формы национал-социалистов. Многие во Франции были жертвами комплекса изнасилованной или заложницы, нередко начинавшей испытывать к победителю не только отрицательные чувства - достаточно почитать Селина с его девизом «Лучше тевтоны, чем комиссары и плутократы» или послевоенных писателей, так называемых «гусаров».
Роб-Грийе никогда не скрывал своего преклонения перед «германским духом», но на общем, тотально ироничном фоне его творчества это не принималось всерьёз, и только его автобиографическая трилогия «Романески» (1985-1994) [7] и последний роман «Реприза» (2001) [8], действие которого происходит в оккупированной союзниками Германии, показали, насколько глубоки и крепки корни грийевского германофильства. В этом контексте не выглядит парадоксалистским позёрством (в коем вообще-то нередко хочется упрекнуть Роб-Грийе) его ответ
на один из вопросов «Анкеты Пруста» (1965): «Какие воинские подвиги вас восхищают более всего? - Отставки, капитуляции и перемирия».
Роб-Грийе прославился как мастер дотошного, так называемого «шозист-ского» описания, и речевые фрагменты не имеют, на первый взгляд, решающего значения в его книгах. Тем не менее и он воспринимает диалог как схватку, даже если его бойцы не столько осыпают соперника ударами, сколько виснут на нём в сковывающем его (и весь текст) клинче. В характерном отрывке из его знаменитого романа «В лабиринте» (1959) [9], действие которого происходит в некоем неназванном городе, ставшем «открытым» после поражения его армии и замершем в ожидании въезда победителей, встречаются (уже второй раз) солдат разбитой армии и мальчик.
Для экономии описание пришлось сократить, но и в таком виде диалог позволяет ощутить характерный для Роб-Грийе приём погружения даже самых драматических (и в стилистическом смысле, и в историко-политическом, ведь в 1940 г. «открытыми» побывали десятки французских городов) моментов своего текста в некую коллоидную взвесь, в которой конфликт, не теряя своей остроты, пребывает в подвешенном состоянии умозрительной вневременной и внепро-странственной невесомости, неумолимо материальный и зыбко призрачный. Книга допускает предположение, что разговоры с мальчиком привиделись изнурённому солдату в горячечном бреду - как и блуждания по городу, как и война, как и жизнь, заканчивающаяся, тем не менее, вполне реальной смертью от шальной пули патруля оккупантов.
«Здравствуй, - говорит он. Мальчик рассматривает его /.../. - Где ты спал, -спрашивает он наконец. Солдат делает неопределённый жест / .../. - Где-то там. -В казарме? - Да, можно так сказать, в казарме. /.../ - И где она, твоя казарма? -Где-то там, - говорит солдат. /.../ - А ты не умеешь обмотки заматывать, - говорит мальчик. /.../ - Да кому это теперь нужно. /.../ - 12345, - говорит мальчик, расшифровывая номер на воротнике шинели. - Да, - говорит солдат, - но это номер не моей части. - Нет твоей, это же у тебя написано. - Да кому это теперь. -Это даже два раза написано. /.../ - Ладно, будь по-твоему, - говорит солдат. /.../ -А что у тебя в свёртке? /.../ - Я тебе уже говорил, вещи всякие. - Какие вещи? -Мои вещи. /.../ - У тебя для них есть вещмешок, у всех солдат есть вещмешок. В ходе разговора он становится всё увереннее. Голос его уже больше не отстранённый, а решительный, почти резкий. Мужчина, напротив, говорит всё тише и тише: - Да теперь чего уж, всё. Всё, война кончилась. На него снова навалилась
вся усталость. Он уже не в силах отвечать на бесполезные вопросы допрашивающего его мальчика» [9, р. 42-45]
Такое отношение к конфликту (как элементу текста и трагедии целых народов, в том числе и собственного) вызвало раздражение многих современников, но со временем стало понятно, что Роб-Грийе, как и все его товарищи по Новому Роману, считает недопустимым «вставать на сторону», «поднимать голос за (против)» и рассматривает конфликт со всем присущим и сопутствующим ему зарядом взаимно уничтожающего насилия как вечный, а значит, нескончаемый источник разворачивания и текста, и того, что обычно называют «процессом истории».
Пожалуй, лучше многих своих товарищей своеобразное и присущее всем новороманистам восприятие истории прошедшего века сформулировал в «Нобелевской речи» (1985) Клод Симон. Его словами мы и закончим статью: «Теперь я старый человек; как и у большинства обитателей нашей старой Европы, первая половина моей жизни была достаточно бурной: я был свидетелем революции; в чрезвычайно опасных условиях воевал (служил в одном из полков, которые в штабах заранее хладнокровно приносят в жертву; за неделю от него практически ничего и никого не осталось); попал в плен, узнал голод, физический труд до полного изнеможения, совершил побег, был тяжко болен, много раз бывал на краю гибели, насильственной или естественной; я общался с самыми разными людьми: со священнослужителями и поджигателями церквей, с миролюбивыми буржуа и анархистами, с философами и теми, кто не умеет читать и писать; я делил свой хлеб с бродягами, наконец, более-менее объехал весь мир... и однако,
дожив до семидесяти двух лет, так и не сумел обнаружить во всём этом никакого смысла, разве что, как сказал Барт вслед за Шекспиром, «если мир означает что-нибудь, так только то, что он не означает ничего», кроме того, что он есть» [10, с. 591].
* * *
1. Duras M. Moderato cantabile. P., 1965. 179 p.
2. PingetR. L’Inquisitoire. P., 1962. 508 p.
3. Sarraute N. Entre la vie et la mort. P., 1968. 173 p.
4. Sarraute N. Le Planetarium. P., 1959. 310 p.
5. Simon C. La Route des Flandres. P., 1963. 302 p.
6. Simon C. L’Acacia. P., 1989. 378 p.
7. Роб-Грийе А. Романески. М., 2005. 622 с.
8. Robbe-Grillet A. La Reprise. P, 2001. 253 p.
9. Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P.,1971. 310 р.
10. Бергсон А. Смех. Сартр Ж.-П. Тошнота. Симон К. Дороги Фландрии. Библиотека «Лауреата Нобелевской премии». М., 2000. 608 с.
