CC BY
17МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ
© Егорова Е. В., 2011
КОНЦЕПТ «ВАЛЬС» В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА «КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ»
Статья посвящена анализу концепта «вальс» во втором русскоязычном романе В. В. Набокова «Король, дама, валет» (1928). Разбираются содержательные уровни концепта: этимология названия танца, генезис, эволюция и бытование вальса в европейской культуре и в массовом сознании, а также смыслы, которыми он обогащался в различные эпохи. Принимаются во внимание интерпретации танца в русской и европейской литературе, актуализируемые Набоковым в романе.
Ключевые слова: концепт, концептосфера, «потребность в вальсе» (Walzersucht), романтизм, метафора, кружение, автоматизм, музыкальная модель, «роман-вальс».
Поскольку «вальс» в статье рассматривается как концепт, основная единица межкультурной коммуникации, укажем, что анализируем все его содержательные уровни. А именно: «1) общую идею явлений данного ряда в понимании определенной эпохи; 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея «зачинается» во множестве конкретных, единичных явлений; 3) сочетание антиномических смысловых моментов (общезначимое — уникальное, порождение — бытование)» [1, с. 51]. Прежде чем приступить к анализу набоковского текста, изучаем этимологию «вальса», генезис, эволюцию и бытование танца в европейской культуре и в массовом сознании, а также смыслы, которыми он обогащался в различные эпохи. Роман «Король, дама, валет» (1928) вбирает в себя концептосферу вальса, выражая ее в концентрированной форме: описание танца занимает не более трёх страниц текста. Второй роман, написанный в Берлине и первый — о берлинцах, потребовал от автора обращения к важнейшему концепту немецкоязычной культуры. Одновременно Набоков наслаивает на культурный концепт интерпретации вальса русской литературой. При этом танец, исполняемый главными героями, вальсом не назван. Набокову важно обрисовать не конкретный танец, а раскрыть его программную семантику в культурном сознании современной ему эпохи. Задавая парадигму его структурных элементов (тройной повтор, кружение, скольжение), писатель выделяет в танце смыслообразующие доминанты (простонародность, автоматизм, любовная страсть, смерть).
Исполняемый в закрытой позиции трёхдольный парный танец, название которого произошло от нем. «walzen» («кружиться, вращаться»), берёт начало в XII столетии. Его предшественником был танец чешской деревни «матеник», чей близкий родственник фуриант(е) (от слова «франт») считался юмористическим танцем и включал в себя шуточные преследования горделивым юношей девушки. Провансальский крестьянский вольт появился в середине XVI века, хотя в то время уже существовала итальянская volta («поворот»). Австрийский и южногерманский деревенский лендлер, в названии которого читается нем. das Land («деревня»), был танцем сватовства. Неизменной фигурой первых вариантов вальса являлось непрерывное вращение, при котором танцующие должны были находиться близко друг к другу, что в крестьянском кругу выглядело более естественным и приличным, чем в дворцовых залах. Однако вольта постепенно проникла в залы королевских судов и требовала от партнёра особой ловкости, поскольку во время быстрых поворотов он должен был подхватывать даму на руки. Потому вольта считалась безнравственным развлечением и была запрещена королем Франции Луи XIII в начале XVII века. Но запреты лишь ускоряли процесс популяризации танца. В 1754 г. в Германии появляется первая музыка, напоминающая современные вальсы. Оформившись в Вене как быстрый танец во второй половине 1770-х — 1780-е гг., венский вальс превращается в излюбленное развлечение
светской молодёжи. Интерес публики к «летящему» вальсу был подогрет постановкой в Вене 17 ноября 1786 году оперы «Редкая вещь, или Красота и добродетель» испанского композитора В. Мартин-и-Солера. В финале оперы исполнялся танец под музыку, носящую название «Вальс». Пик популярности танца пришёлся на начало XIX века: тогда музыка И. Штрауса-отца и Ж.-Ф. Ланнера узаконила его высокий статус. Затем он с немалой скоростью распространился по Европе благодаря сочинениям И. Штрауса-сына, чьи вальсы были тесно связаны с австрийской фольклорной традицией.
Выражение «потребность в вальсе» (Walzersucht) появилось в эпоху романтизма. До неё был популярен старинный вальс, который исполнялся медленнее, чем новейший венский. Такие вальсы создавали В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен и Й. Гайдн. Но для них танец был лишь «данью домашнему музицированию» [2, с. 16]. Романтики же увидели в нём выражение мечтательности, лиризма, нежных чувств, экзальтированности и бурных страстей. Вальс казался им бесконечным: ведь его фигуры, будто вырванные из вихря жизни, не имеют ни начала, ни конца. Французская писательница С.-Ф. Жанлис противопоставляла вальс этикетным танцам, считая его страстным, опасным и близким к природе.
В России к вальсу отнеслись с подозрением. Взойдя на престол, Павел I чрезвычайным указом «употребление пляски, вальсеном именуемой» [2, с. 15], запретил вальс. Вплоть до 1830 года дорога вальсу ко двору была закрыта, что не мешало его неофициальному распространению. В «Войне и мире» Л. Н. Толстой, описывая первый бал Наташи Ростовой, противопоставил церемонный полонез вальсу, ставшему моментом пробуждения чувственности и торжества героини в любви [3, с. 94]. А в особую моду его ввел «вальсирующий» Венский конгресс (1814-1815), где дипломаты по вечерам танцевали на балах. Участвовавшие в нём русские вызвали к вальсу всеобщее почтение в Петербурге. Но и в европейских странах вальс вызывал негодование вплоть до церковных запретов и полицейских предписаний. «Благопристойный трактат о непристойном танце» был создан И. Мюнстером в XVI столетии. В 1779 году в памфлете Волка (Wolf) доказывалось, что вальсирование ведёт к вырождению нации. Графиня де Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета» писала о танце: «Молодая особа, легко одетая, бросается в руки молодого человека, который ее прижимает к своей груди, который ее увлекает с такой стремительностью, что сердце ее невольно начинает стучать, а голова идет кругом!» [3, с. 95].
А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» охарактеризовал вальс с помощью двух точных эпитетов: «Однообразный и безумный, /Как вихорь жизни молодой, /Кружится вальса вихорь шумный; /Чета мелькает за четой» (5, XLI) [4, с. 115]. Эти эпитеты имеют «не только эмоциональный смысл». «Однообразным» он назван потому, что, в отличие от мазурки и котильона, вальс составляли непрестанно повторяющиеся движения. Ощущение однообразия усиливалось тем, что вальс в ту эпоху танцевали «в два, а не в три па» [3, с. 94]. Прозвание же «безумного» вальс заслужил потому, что пользовался репутацией излишне вольного танца. Длившийся в несколько туров, «безумный» танец создавал идеальные условия для нежных объяснений, а соприкосновение рук позволяло передавать любовные записки. Магическим танец казался и за счёт головокружений теряющих чувство реальности танцоров.
Но «безумие» вальса и бала имеет и неочевидный смысл. Танец заключает в себе скрытую трагическую сущность. Мщение Онегина Ленскому начинается туром вальса с Ольгой, что в конечном итоге приведет к гибели молодого поэта. «Бал стал подаваться как место роковых встреч, роковых страстей, как поле господства фатума, инфернального начала» [5, с. 192], — пишет о ситуации рубежа XVIII-XIX вв. Е. В. Дуков. С балом связывались разорение, болезнь, скорбь и испорченная репутация. Яркий литературный пример описания инфернального бала представил В. Ф. Одоевский. На этом празднике в музыке слышатся «голоса различных терзаний человеческих», по «кровавым каплям и слезам» скользят «атласные башмаки красавиц», и наблюдателю кажется, что «пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями» [6, с. 78]. Но тесная связь в вальсе любви и
смерти стала ощущаться уже в одном из первых его изображений (1874) в европейской литературе. Герой И. В. Гёте юный Вертер настолько глубоко проникся чувственностью вальса с Лоттой, что поклялся в том, что никогда не позволит своей невесте вальсировать с другим. Но на этом балу Лотта призналась Вертеру в том, что почти помолвлена с Альбертом, отчего тот спутал порядок фигур англеза. Вторя эмоциям героя, музыку заглушила гроза. Прерванный танец символизирует трагический исход романа: Лотта становится женой Альберта, а Вертер уходит из жизни. Жизнь прибавила к этому трагическое послесловие: в подражание Вертеру начинают не только танцевать вальсы, но и совершать массовые самоубийства. Жизнерадостное приятие жизни и глубинная грусть вальса синтезированы и в творчестве Ф. Шуберта, автора «Траурного вальса» (1816), который некогда терял авторство. Тогда же приобрел заглавие, данное ему по аналогии с траурными маршами. Потому воспринимался как «траурный», а не «грустный», «печальный» (другие значения нем. «trauer»).
Вальс как укоренившийся в культурном сознании концепт объединяет несколько смыслов. В нём волнообразное движение истории (неслучайно он набирает силу в период Великой Французской революции) и судьбы человека, пытающегося в вихре танца уйти в иллюзорный мир. Как демократический танец, вальс с момента появления ведёт к рождению карнавальных мезальянсов, провоцируя возникновение социального неравенства. Вальсирующие вращаются, подобно Земле, вокруг своей оси, и каждый поворот кажется аллегорией человеческой жизни, её замкнутым циклом.
Перу Набокова принадлежит пьеса «Изобретение Вальса» (1938). Однако не танец является в ней предметом изображения. Изобретатель Сальватор Вальс предстает героем драмы, в которой поверхностной отсылкой к вальсу можно считать лишь наличие трёх действий. А «танцевальным» заглавием писатель-мистификатор лишь сбивает читателей с толку. Вальс исполняют герои другого его произведения — «Приглашения на казнь» (193536), название которого воспринимается в качестве пародийного перепева сочинения К. Вебера «L'Invitation à la valse» (1819) — «Приглашение к танцу». В первой главе книги тюремщик Родион, призванный охранять главного героя Цинцинната Ц. до момента казни, неожиданно приглашает его на тур вальса. Но в сюрреалистическом мире романа такой поворот сюжета не выглядит абсурдным.
Ключевыми темами романа Набокова «Король, дама, валет» можно считать адюльтер и преступление. Его героиня Марта, устав от кажущегося ей скучным мужа Курта Драйера, решается на измену с прибывшим из провинции племянником Францем. А затем и на убийство Драйера во имя будущей обеспеченной жизни с любовником. Одной из кульминационных сцен произведения является танец Марты и Франца, во время которого созревает идея убийства Драйера. «Король, дама, валет» определен французской исследовательницей Н. Букс как «роман-вальс» — «литературное произведение, написанное в танцевальном жанре» [7, с. 44]. Фамилия главных героев Марты и Курта — Драйер — восходит к нем. drei — «три», отвечая структуре вальсовых фигур. Заглавие книги напоминает тройной счет вальса. Корни вальса немецкие, что соответствует месту действия романа. Это Берлин, обобщённо именуемый столицей и зашифрованный шарадой: «увесистый звон первого слога» и «легкий звон второго» [8, с. 139]. Её конструкция подобна такту венского вальса, начинающегося с ударного счета, а заканчивающегося менее выделенным. Кружение на паркете и головокружение, испытываемое героями, камуфлируют в книге название танца. И подтверждают догадку, что герои исполняют вальс, а не, например, модный тогда фокстрот. Магистральной проблемой романа является автоматизм человеческого существования. В. Г. Зусман определяет «семантику вальса» как «семантику рутины и бессмысленности повтора» [9, с. 326]. «Однообразие» танца соответствует рутинности и механистичности жизни героев, которые, в свою очередь, разрушаются волей «безумного», как вальс, Случая. Набоков акцентирует пушкинскую интерпретацию танца. Его хореографическая запрограммированность и подчиненность музыке представляет собой
иллюстрацию идеи романа. Вместе с тем, вальс являет собой метафору любовной страсти, что противоречит его изначальной заданности.
Осевший в культуре, быту и массовом сознании, «король танцев» превращается в символ любви, романтики и тоски по былому. Эти смыслы акцентированы Набоковым в описании вальса, который исполняют пытающиеся преодолеть будничную рутину Франц и Марта. Однако анализ танца в произведении непредставим без его ориентации на вальс в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1856). Набоков признавался в предисловии к американскому изданию своего романа в том, что обращался к «Госпоже Бовари». Эпизоды вальсирования в «Госпоже Бовари» сосредоточивают целый комплекс поставленных в книге проблем. На балу, куда попадает по воле случая романтичная мечтательница Эмма, перед приглашением на вальс она заметила в окне крестьян, заглядывающих в зал. В этот момент героиня вспоминает родную ферму Берто и «как она когда-то пальчиком снимала на погребе сливки с горшков молока» [10, с. 74]. Внимание автора обращено на деревенскую «закваску» характера дочери фермера, включающую ее в стихию корнями уходящего в крестьянские пляски вальса.
В романах Флобера и Набокова большое значение приобретает отсутствие у героя навыка танцевать, означающее его неискушенность. Марта тяготится тем, что ее муж не умеет и никогда не научится танцевать. И Шарль Бовари танцевать не мог. Но и сама Эмма до бала не умела вальсировать. Опытный танцор виконт приглашает её на тур вальса, уверяя, «что он будет ее вести и она отлично справится с танцем» [10, с. 75]. Марта учит танцевать провинциала Франца подобно тому, как виконт — госпожу Бовари. Урок танца метафорически означает подготовку к измене. Бал же, предполагая частую смену партнеров, символизирует адюльтер. Флобер подчёркивает в вальсе чувственное начало: «у дверей край платья Эммы обвил колено кавалера; при поворотах они почти касались друг друга ногами» [10, с. 75]. Героиня не выдерживает быстрого темпа: вальс прерывается (у Гёте прерванный танец предвещал самоубийство Вертера). После его возобновления Эмма, «задыхаясь и чуть не падая» [10, с. 75], на мгновение опирается головою на грудь виконта, этим символическим жестом усваивая от партнера урок, готовящий её к будущему адюльтеру с Родольфом и Леоном. А после вальса героиня «откинулась назад, прислонилась к стене и закрыла глаза рукой» [10, с. 76]. Неудача в танце и почти падение от усталости предрекают Эмме несчастья в любви и раннюю смерть. Набоков, актуализируя заложенные Флобером в танец смыслы, делает его непереносимым для неискушенного Франца: у него даже от «чужого кружения» начинается «бальная кутерьма в голове» [8, с. 225]. Героя в прямом смысле тошнит от танцев.
Процесс обучения Мартой Франца передан так: «Прямая, стройная, но искусственная поступь, которой она учила его, поработила его всецело» [8, с. 228]. Вальс, в романе Флобера служащий своеобразной репетицией измены, получает у Набокова дополнительный смысл, становясь приглашением к преступлению. «И Марта уже улыбалась, уже прижималась виском к его виску, зная, что он с ней заодно, что он сделает так, как нужно» [8, с. 228], — в этом жесте реализуется её негласное соглашение убить мужа вместе с танцующим рядом любовником. Обучая Франца, Марта настраивает его на совершение преступления: «Стыдясь в начале, и спотыкаясь, и путаясь, он постепенно начинал понимать то, что, почти без слов, почти только мимикой, она внушала ему» [8, с. 228]. Головокружение, которое ранее рассматривалось героем как физическая немощь (причина тошноты) стало для него «состоянием привычным и приятным», а «автоматическая томность — законом естества» [8, с. 228]. Марта гипнотизирует партнера, что отвечает характеру изменчивого, с чередованием левых и правых поворотов, а потому «гипнотического» вальса, предполагающего угадывание танцующими желаний друг друга. Когда во взгляде обученного Франца появится «неподвижность гипноза», Марта убедится, «что одним лишь словом может его заставить <...> встать и пойти за ней, — как есть, в одной рубашке, по лестнице, по улицам...» [8, с. 239]. Не зря танцующая Марта кажется Францу похожей на ведьму: «Он видел ее длинный горящий глаз, черную прядь, прикрывающую ухо» [8, с. 230].
Согласно указанию В. Г. Зусмана, вальс может открываться и как физическое насилие [9, с. 327]. Набоков обращает внимание на танец как на моральное насилие над волей героя. Научив Франца вальсировать, Марта понимает, что «можно теперь приняться за дело», ведь «своей воли у Франца уже не было» [8, с. 235].
Тема танца проходит через весь роман. Он открывается некоей эмблемой вальса: описанием вокзального циферблата с вращающейся по кругу стрелкой. Когда поезд отходит, люди на платформе кажутся отъезжающему пассажиру танцующими. Их движения напоминают о «ватной слабости в ногах» и «легком головокружении» [8, с. 131] сна, коррелирующего здесь с танцем. Головокружение мучит едва ли не всех персонажей романа. «Вальсируют» насекомые и животные («кружились мухи, садясь все на то же место» [8, с. 135]; Том и такса, «желавшие друг дружку понюхать под хвост, довольно долго вращались на одном месте» [8, с. 269]). За счёт кружения деформируется пространство: Марта и Франц оказываются в «кружащемся кафэ» [8, с. 230]. «Король, дама, валет» — роман, написанный на массовый сюжет, потребовавший от Набокова усложнения повествовательной формы. Она ориентирована на опыт, осуществлённый «Симфониями» А. Белого, созданными по принципу музыкального контрапункта. Кажущаяся механистичность жизни противопоставлена в романе непредсказуемости судьбы и иррациональности психики героев — темам пушкинской «Пиковой дамы», к которой генетически восходит роман Набокова. Две «неподвижные идеи» Марты — трезвый расчёт и страсть. Закономерность и — единовременно — хаотичность «безумного» вальса, вторя этим идеям, формируют её судьбу. С точностью рассчитавшая убийство мужа и дальнейшую жизнь с любовником, героиня внезапно умирает, обожаемая Драйером и ненавидимая Францем. Марта в романе учит вальсу. Но, привив Францу умение верно двигаться под музыку, она не приняла в расчёт стихийную составляющую танца. Заранее известный рисунок вальса нивелирован хаотичным кружением, мотивирующим отступление от его правил как заранее оговоренных условий игры. Принимая во внимание лишь «однообразие» вальса, Марта забывает о его «безумии», в частности, трагедийной составляющей, за что и платит собственной жизнью.
Литература
1. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И., Рябов Г. П. Словарь по межкультурной коммуникации. Понятия и персоналии. М., 2010.
2. Мейлих Е. И. Иоганн Штраус: из истории венского вальса. Л., 1975.
3. ЛотманЮ. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. Ч. 2: Бал.
4. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1937-1959.
5. Дуков Е. В. Бал в культуре России // Развлекательная культура России ХУШ-Х1Х вв. СПб.,
2000.
6. Одоевский В. Бал // Собр.соч.: в 2-х тт. Т. 1. М., 1981.
7. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998.
8. Набоков В. В. Русский период. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. СПб., 1999.
9. Зусман В. Г. Вальс как концепт культуры в пьесе Эдена фон Хорвата «Сказки Венского леса» // Диалог культур — культура диалога. М., 2002.
10. Флобер Г. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1. Пер. Н. Любимова. М., 1983.
