CC BY
263
М.С. Михайлова Барнаул
КОНЦЕПТ САДА И МЕТАФОРА “ЦВЕТОЧНОГО” ВРЕМЕНИ В КНИГЕ БЕЛЛЫ АХМАДУЛИНОЙ “САД”
Подавляющее большинство книг Б.Ахмадулиной именованы по названию стихотворения, входящего в данную книгу и задающего семантическую ее доминанту. Названия лирических книг (далее: ЛК) содержат основные мотивы ее творчества, часть сборников носят традиционно поэтические (“романтические”) названия - “Струна” (1962),
—Свеча” (1977), “Метель” (1977). В названиях других эксплицируются мотивные доминанты ее творчества: —Озноб” (1969) - мотив болезни, —Уроки музыки’” (1969) - музыкальный мотив, “Друзей моих прекрасные черты” (1999) - мотив дружбы, “Возле Елки” (1999) -мотив нового года и рождества, эксплицирующие христианские мотивы и т.д. “Сад” (1987), “Побережье”” (1991), “Гряда камней” (1995) -каждое название наполнено множественными смыслами, но все они связаны с природным кодом.
Книга стихов “Сад” стала в творческой биографии Б. Ахмадулиной девятой по счету, в ее состав входят произведения 80-х годов. Однако несколько более ранних стихотворений, уже в названии которого заявлен концепт сада, - “Глубокий нежный сад, впадающий в Оку ” (1972), хрестоматийные “Сад” (1980) и “Сад-всадник” (1982), -не вошли в ЛК “Сад”. Естественным образом возникает вопрос о причине такого явно намеренного не-вписывания стихотворений в контекст лирической книги.
Картина мира Б.Ахмадулиной строится на взаимодействии важных концептов “Поэт” - “Слово” - “Природа” - “Бог”. ЛК “Сад”, разрабатывая все вышеозначенные концепты, в первую очередь обращается к Природе. В контексте всего творчества Б.Ахмадулиной концепт “сада” содержит множественные культурные смыслы: предстает как пространство прошлого века, часть усадебного пространства (“останемся в саду минувшего столетья”” - “Глубокий нежный сад, впадающий в Оку””, 1972) [1(1, 153)], как часть природы, которая является чистым листом для написания Слова, при этом Слово вбирая в себя и Природу, оказывается “плодороднее, чем почва””, “просторней, чем окрестность””, (“...выход в сад - не ход, не шаг. /Я никуда не выходила. / Я просто написала так: / ".Я вышла в сад"... ” (“Сад”, 1980; 1, 258).
В стихотворении “Сад-всадник” (1982) пространственное значение “сада” вытесняется метафорическим - происходит персонификация: “сад-всадник””, “сад-охранитель””. Интертекстуальные связи -
аллюзия на “Лесного царя” И.В.Гете в переводе В.Жуковского, эпиграф из цветаевского стихотворения “Сад” - насыщают стихотворение литературно-культурными коннотациями, а противостояние сада-всадника и Лесного царя выявляет оппозицию сад / лес как противопоставление своего / чужого, окультуренного / дикого. Видимо, такое переполнение (курсив мой - М.М.) литературно-культурными коннотациями и воспрепятствовало вписыванию данных произведений в контекст ЛК “Сад”, концепция которого предусматривает маркирование коннотаций прежде всего природных, органических.
Сад как конкретное пространство мало интересен Ахмадулиной. “Сад” в одноименной лирической книге - это модель природного космоса, существующего по законам движения природного временного цикла. М.
Эпштейн отмечает повышенное внимание Ахмадулиной ко времени: “в стихах последнего периода возрастает значение точно зафиксированной даты: впервые в русской поэзии предпринимается попытка систематически раскрывать своеобразие не сезона или месяца (“Апрель”, 1959; “Осень”, 1962 - ранняя лирика), а отдельного дня, соединить лирико-философские обобщения с повседневной записью малейших изменений в жизни природы (“Пишу: октябрь, шестнадцатое, вторник - и Воскресенье бабочки моей...” и т.п. - “День 12 марта”, 1981; “Ночь на 30 апреля”, 1983 и др.)” [2]
Циклоообразующим принципом, за счет которого достигается структурное и семантическое единство ЛК Б.Ахмадулиной “Сад”, является временной принцип. Время интересует автора и как конкретная временная “точка”, момент зафиксированной даты, остановленный миг бытия, и как суточный цикл чередования ночи и дня, и как сезонный цикл: в книге представлен сезон цветения, весна и начало лета.
Объективное время “Сада” - с конца февраля (“29 день февраля”) по июнь (“Лишь июнь сортавальские воды согрел...”) - задает ситуацию весеннего цветения природы. Сад - промежуточное звено между первозданной природой и культурой, Словом. “Пока садовник учинял сад - чудо-лунность и чуланность” (“Пора, прощай, моя скала”, 3, 143) [3] - таким образом заявляется одновременность открытого и замкнутого пространства сада, его амбивалентная обращенность к природоморфизму и культурному наследию человека, существующему не столько в пространстве, сколько в языке.
С садовой семантикой связан архетип возвращения к райскому существованию человека в Эдеме, к его первоначалу. Однако христианский пласт ахмадулинского “Сада” лишь едва выявляется, в нем еще нет места Богу, библейские мотивы добавятся к языческим и станут структурообразующими позже, в 90-х годах, в ЛК “Возле Елки”. Об-
щая концепция “Сада”, ее природный календарь, внимание к сезонному и суточному циклу, циклу цветения растений, скорее, показатель пантеистического мышления Ахмадулиной в ЛК.
Тем не менее, естественно-природное течение времени нарушается внедрением в него целого “больничного” блока стихотворений: “Воскресенье настало. Мне не было грустно ничуть...”, “Был вход возбранен. Я не знала о том и вошла... ”, “Елка в больничном коридоре”, “Когда жалела я Бориса...” и др. “Больничный” блок выпадает из весенне-летнего дискурса цветущего сада. Ситуация “болезни” трансформирует хронологически линейное восприятие календарного времени в мифологически нерасчлененное, когда сразу за июнем может следовать Рождество. Актуализированная в “больничном” блоке ситуация воскресения / нового рождения в стихотворении “Елка в больничном коридоре” конкретизируется в библейском мотиве Рождества младенца Христа. Показательно, что “больничный” блок обрамляется стихотворениями, осуществляющими в некотором роде “вход” в эту временную лакуну (“Ночь на 6 июня”) и “выход” из нее (“Шестой день июня”). Имеет место сугубо ахмадулинская авторская “ересь”: все “больничное” время оказывается вписанным в одну-единственную ночь на 6 июня, таким образом миф о Рождестве Бого-человека Христа превращается в миф о рождении Поэта-бога Пушкина. В стихотворении “Шестой день июня” “выход” из “больничного” пространства в топос северных белых ночей, мха и камней, черемух и ландыша влечет за собой и возвращение к естественно-природному времени в его хронологической последовательности.
Концепт сада в одноименной ЛК раскрывается через растительно-древесный аспект, ахмадулинский “сад” - это сад-цветник. Особое время лирической книги - весна и начало лета, сезон цветения “сада” -реализуется в метафоре “цветочного” времени.
Флора ахмадулинского садового текста разнообразна: роза, фиалки, водосбор, люпин, лютик, ирис, маргаритки, орхидеи, колокольчик, анютины глазки, календула, медуница, мать-и-мачеха, ветреница, цветущие вишня, яблоня, черемуха и сирень. Большинство цветов сами по себе не наделяются какой-либо авторской символикой, они лишь как составляющие элементы входят в семантические ряды последовательного весеннего цветения (“Цветений очередность”, “Пора, прощай, моя скала”) или цвета (“Вошла в лиловом в логово и лоно...”). Неоднократно появляется роза, в основном, как аллюзия на литературу XIX века - “Розы” И.П.Мятлева и стихи в прозе И.С.Тургенева (“Поступокрозы”) (3, 91).
Самыми частотными в книге “Сад” являются черемуха и сирень, не цветы-растения, а деревья в период их весеннего цветения, автор называет их “своими” - “моя черемуха”, “моя сирень”, как бы стирая границу между своим внутренним лирическим и внешним природным пространством. Черемуха являет собой средоточение времени, его
природную меру, так как осмысление каждого дня реализуется через описание бытия этого цветущего дерева: “Черемуха трехдневная”, — Черемуха предпоследняя”, “Черемуха белонощная”, “Скончание чере-мухи-Г’, —Скончание черемухи-2”, пр. Связь дерева и человека-творца, Поэта усиливается через соотнесение: черемуха цветет, поэт пишет стихи. Поэт и черемуха разделяют между собой демиургическую функцию, но и здесь имеет место своя природная —цветений очередность” - последовательность —творения” всегда - от дерева к Поэту. Умирание, —скончание” черемухи - жертва, искупление за творчество. Тема жертвы, довольно характерная для ахмадулинского творчества, в ЛК —Сад” сливается с темой неумолимо текущего времени, жертва приносится именно времени (курсив мой - М.М.), календарю:
Успею ль до полуночного часа узнать: чем заплачу календарю за лишний день? ...
(“29 день февраля”, 3, 26)
Запах черемухи - “сумасходный чад”, круговое движение которого - признак первородного хаоса, вместе с цветением черемухой происходит творение мира, а вместе с ее умиранием, скончанием - переход героини в творящую ипостась.
То с нею в дом бегу, то к ней бегу из дома и разум поврежден движеньем круговым.
Уже неделя ей. Но — дрёма, но — истома, и я не объяснюсь с растеньем роковым.
(“Цветений очередность”, 3, 29)
—Роковая” роль черемухи - нивелировать роль рацио, активизировать творческое интуитивное начало, имеющее отношение к перво-знанию, в том числе через боль: —ты причиняешь боль” (3, 28).
—В др.-русск. языке слово сад обозначало также "дерево, растение". Возможно, не случайно фонетическое сближение сад и др.-русск. садьно - "рана", образованного от утраченного сада - "ссадина"; проведение борозды - разрезание земли и ее засевание аналогично ритуальному нанесению раны на кожу, а эта операция сопровождается "записью'' сакрального текста: жрец передает инициируемым мифы и другие "тайны” [4].
Дерево противопоставлено Поэту-я как —навязчивому меняле”
—запретных тайн на мелкие слова” (3, 28). Дерево - молчаливый хранитель запретных тайн, отсюда и связь черемухи с мотивами слепоты и прозрения — Что делать мне? К вниманию маньяка / черемуха брезглива и слепа”; -Она — бельмо в моих глазах усталых / и кисея завесы
за окном” (3, 29). Бельмо, слепота, завеса - все эти лексемы привносят в текст коннотации тайны.
Ряд стихотворений, написанных во время белых ночей в Сортавале (—Черемуха белонощная”, 7-9 июня 1985, Сортавала, -Здесь никогда пространство не игриво’”, 10-11 июня 1985, Сортавала, -Я — лишь горы моей подножье”, 12-13 июня 1985, Сортавала и пр.) разрабатывают мотив слепоты в связи с семантикой —свето-тени” белой ночи. Трансформация черного и белого цветов провоцирует —слепоту” черемух, белая черемуха и сама —прячется” в белой ночи, и —прячет” в себе темноту:
Здесь никогда пространство не игриво, но осторожный анонимный цвет — уловка пряток, ночи мимикрия: в среде черемух зримой ночи нет.
(“Здесь никогда пространство не игриво ”, 3, 122) Цветение белых черемух разрушает логику суточного цикла, когда днем - светло, а ночью темно, оно противоречит закону времени, символом которого являются часы. Хаос, порожденный цветением, поглощает не только человеческий разум, но и —разум” часов. И человек, и механизм одинаково сходят —с ума” и теряют ощущение времени во время цветения черемухи - -Благоуханье не идет во благо /уму часов: он невпопад звенит” (3, 122). Зафиксированное на часах время -
—округлая полночь” - провозглашает зарождение ночи, когда —все свежо, все внове”, возвращение в начало, как бы нулевой отсчет, связанный с семантикой круга. В полночь круг циферблата, когда стрелки полностью подняты, становится замкнутым, безупречным, нулем. —Белая” полночь стирает грань между ночью и днем: ночь есть — -это мненье циферблата, / два острия возведшего в зенит”, но Природа противоречит —вещи”, сделанной руками человека - в первородном хаосе ночи —в среде черемух зримой ночи нет”, 3, 123)
Ритуал прощания поэта с черемухой многократен (—приелся этот ритуал”). Он переходит из текста в текст - -Черемуха предпоследняя”, —Скончание черемухи-1”, —Скончание черемухи-2” как ‘‘последний акт” праздничного сакрального действа, будь то —праздник выпускной” или последний танец —слепой балерины”, сопровождает акт творчества.
Черемуха — слепая балерина — последний акт печально начала.
(“Ночное”, 3, 95)
Суточный цикл разделяет время-пространство на —свое” и ‘‘чужое”, свое - это ночь, демиургическое время, чужое - день, —чужбина
общая”: “Я из чужбины общей ухожу / и возвращаюсь в отчее, в ночное. /В ночное — что? В ночное — что хочу” (3, 97). Ночью поэтическое сознание способно превращать все во все по желанию поэта-Демиурга, сам же Поэт снова и снова обращается за вдохновением к слову Природы, его —ночные писания” не более чем —речь белой ночи” (—Ночное”).
Цикл —черемухового” времени, ритуал прощания с ней подразумевает неизбежность ее смерти, но круговорот —цветений” природы вечен и вслед за отцветанием черемухи приходит очередь другого весеннего —знака” - сирени:
Но жизнь свежа и беспощадна: в черемухи прощальный день глаз безутешный — мрачно, жадно успел воззриться на сирень.
(“Так бел, что опаляет веки”, 3, 126)
Сирень также связана с творчеством, но в отличие от черемухи, маркирующей —свое” пространство, явно принадлежит к пространству —чужому”, имеет отношение к чужому мифотворчеству, к скандинавской мифологии, к эпосу Калевалы - к пространству мифа и культуры. Н.Ф.Золотницкий определяет в своей книге сирень не только как —провозвестницу весны”, но и как цветок —старинных дворянских гнезд” [5]. Русская классическая литература неоднократно обращалась к данному флористическому мотиву и в полной мере разработала флоропоэтику (термин К.И.Шарафадиной) [6] данного цветка - это и сирень в —Евгении Онегине”, и знаменитая ветка сирени в —Обломове” И.А.Гончарова, и —персидская сирень” А.Ахматовой. Сирень - -под вуалем, чужестранка” (-Вошла в лиловом в логово и лоно”, 3, 139) — так же как и роза, растение —чужого” текста, текста культуры, ее присутствие в стихотворении расширяет пространство текста за грани лирического —я”. Черемуха - цветок индивидуального ахмадулинского мифа о Природе и Слове и знак авторского лирического времени.
Примечания
1. Ахмадулина Б. Влечет меня старинный слог. М., 2001. Номер страницы указывается в круглых скобках сразу после цитаты: первая цифра означает условную нумерацию цитируемого издания, вторая - номер страницы.
2. Эпштейн М. Белла Ахмадулина // http://www.litera.ru/stixiva/articles/780.html
3. Ахмадулина Б. Сад. М., 1987. Принцип цитирования указан в сноске 1.
4. www.voldemort.ru/jurnal/reports.php7pid
5. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., 1991. С. 281.
6. К.И. Шарафадина. Феноменология поэтической флористики А.А.Фета// http://afet.ru/?id=33
