CC BY
19гримерные, комнаты для отдыха, комнаты для дирижеров, солистов и хоровых коллективов.
Одновременно для удобства населения, центр по продаже билетов предлагает покупку билетов через Интернет, услуги по приобретению билетов по телефону, доставку билетов и другие виды услуг.
Для обеспечения профессиональной и хозяйственной деятельности, а также для административного управления залом, в июле 2009 года была организована ООО «Компания филармонического и художественного творчества Цюйцзян». Первоначально то был центр филармонического и художественного творчества Цюйцзян, созданный при участии «Компании Шэньцай — исполнительское искусство», которая стала известной в провинции Шэньси в октябре 2002 года, после учреждения и проведения «Международного музыкального фестиваля Сиань-Шэньси». Компания «Шэньцай» в течение многих лет активно развивала и расширяла сценическое искусство, продюсировала китайские показы всемирно популярных спектаклей, таких как английский мюзикл «Кошки», известные американские мюзиклы «Аида», «42-я авеню», а также обеспечивала концерты знаменитых симфонических оркестров из США, Германии, Франции и других стран. Кроме того, ею были организованы показы балетных и драма-
тических спектаклей. Общее количество выступлений достигло 300 в год с числом зрителей около 300 000 человек. В настоящее время компания «Шэньцай» собрала команду успешных менеджеров и основала ООО «Компанию филармонического и художественного творчества Цюйцзян». В планах компании создать на базе зала комплекс мирового значения, развивать и продвигать новые китайские и международные проекты. Главной же целью Сианьского концертного зала остается эффективная пропаганда классического наследия, стремление дать возможность городским жителям и гостям Сианя познакомиться с мировой классикой, не выезжая в Пекин, Шанхай или зарубежные страны. С этой задачей Сианьский концертный зал справляется вполне успешно.
На примере Сианьского концертного зала можно сделать принципиальный вывод о правильности некогда принятого на государственном уровне стратегического решения. Подобные многофункциональные комплексы на базе типовых и индивидуальных проектов возведены ныне во всех провинциальных центрах КНР. К 2020 году поставлена цель оснастить ими все города с населением свыше миллиона человек. Тем самым в орбиту высокого искусства и высоких музыкально-информационных технологий будет включено более половины населения страны.
© Ходорковская Е. С., 2015 УДК 78.01
КОНЦЕПТ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ «ИСТОРИЧЕСКИ ИНФОРМИРОВАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА»
В статье реконструируется концепт музыкального произведения, оформившийся (хотя и не эксплицированный) в контексте движения Hisrotically informed performance (исторически информированного исполнительства). В отличие от классико-романтической эстетики, в рамках которой ценностный ранг художественной формы определяется ее структурными, интеллигибельными качествам, философия так называемого «аутентизма» сосредоточена на рефлексии над чувственно-звуковым аспектами музыкального феномена. За этой сменой вектора с «невидимого» на «очевидное» стоят радикальные культурные сдвиги в области институциональных практик производства, потребления и восприятия музыки.
Ключевые слова: исторически информированное исполнительство, музыкальное произведение, классическая концепция музыкальной формы, структура, саунд
«Геометры от эстетики часто жаловались только при глубоком проникновении в инстру-на Шекспира за полное отсутствие внутренне- ментальную музыку Бетховена раскрывается ее го единства и внутренней связи, тогда как более высокая обдуманность, всегда присущая истин-проникновенному взору его творения предстают ному гению и подкрепляемая изучением искус-как выросшее из одного зерна прекрасное дере- ства. Какое из инструментальных произведений во с листьями, цветами и плодами; точно так же Бетховена подтверждает все это в большей мере,
чем бесконечно прекрасная и глубокомысленная симфония в c-moll? Как неудержимо влечет слушателя это дивное творение все выше и выше по лестнице звуков в духовное царство бесконечного!» [2, с. 60].
Вложенное в уста капельмейстера Крей-слера суждение Гофмана о бетховенской Пятой симфонии — парадигмальный образец немецкой романтической музыкальной эстетики. Не будет преувеличением сказать, что в эпицентре этой эстетики располагается концепт музыкального произведения, формирующийся на рубеже 1800-х годов1. В цитированном пассаже он представлен едва ли не с исчерпывающей полнотой: инструментальное сочинение, завершенное и целостное (Ergon, а не Energía), чей эстетический ранг и художественное достоинство проявляются в органической взаимосвязи разнородных элементов формы, и чье назначение — открыть воображению слушателя доступ в область внечувственно-го. Гениальное творение предназначено по своей сути, в конечном счете, не для ушей: наградой слушателю за труд, затраченный на понимание устройства музыки, является трансцендирование за пределы чувственного опыта.
Концепт произведения, утвердившийся в качестве регулятивной идеи в европейской музыкальной культуре с начала XIX века, — это не просто философская максима или поэтический троп. В реальности он обеспечивался формами и практиками музицирования, «оплотнялся» в способах бытования, распространения и восприятия музыки. Важнейшую роль в этом плане играла традиция фортепианных переложений оркестровых, ансамблевых и оперных партитур. Хорошо выполненная клавирная версия, редуцируя тембровое богатство оригинала, вознаграждала пользователя иным образом: она давала ему возможность сосредоточиться на структурных событиях формы, на ее мелодических, гармонических, ритмических процессах и отношениях, то есть осуществить ту работу, которую Гофман в цитированном пассаже называет «глубоким проникновением». Замечательно, что ни где-нибудь, а именно в «Инструментальной музыке Бетховена» Гофман (одним из первых) восславил пропедевтический потенциал клавирных переложений и сравнил мастерски исполненную на фортепиано инструментальную или оркестровую музыку с «хорошей гравюрой, снятой с большой картины» [2, с. 63]. Это меткое сравнение позволяет нам увидеть клавирную версию сквозь призму специфических достоинств монохромной репродукционной гравюры, которая, по мысли известного искусствоведа, «выявляет строение ху-
дожественной формы произведения лучше, чем это делает сам оригинал»2. Между тем именно клавирные переложения обеспечивали в XIX веке контакт с музыкой тысячам меломанов. По словам Гарольда Шонберга, «как только появлялась новая симфония, камерная музыка или даже опера, тут же появлялись и переложения — двух-или четырехручные, для одного или нескольких роялей. Так знакомились с музыкой в те дни, и это был единственный способ как для профессионалов, так и для широкой публики» [5, с. 116]. Популярность фортепиано стимулировала стремительное развитие индустрии производства инструментов. Все тот же Шонберг отмечает, что «к 1802 году благодаря усовершенствованию машин и паровому двигателю Бродвуд выпускал более четырехсот инструментов, а к 1825-му их число достигло полутора тысяч. <...> В 1750 году в Лондоне было двенадцать музыкальных магазинов. В 1824-м их стало 150» [5, с. 87]. Фортепиано, «фонограф» XIX века, главное средство распространения музыки в эту эпоху, через клавирные переложения прививало аудитории определенную культуру музыкального восприятия и понимания.
Излишне напоминать, что складывающееся в XIX в. Formenlehre конструирует свой предмет, ориентируясь на структурные свойства музыкального феномена. Классическую теорию форм интересуют события, обеспеченные двумя структурно ответственными параметрами музыкального звука — высотой и длительностью (манифестированными в тональных и ритмических соотношениях). Темброво-динамические характеристики (и предписанные композитором, и привнесенные исполнителем) в рамках этой аналитической перспективы явно акциденталь-ны. Впрочем, в редких и особенно интересных изводах музыкально-теоретической традиции они осмысливаются как аудиальные признаки-маркеры вскрытых теоретиком структурных событий, которые должны быть поняты исполнителем и артикулированы им. Теоретические системы Х. Римана, Б. Л. Яворского и (в особенности) Г. Шенкера, пафос которых определялся представлением о том, что ранг музыкального исполнения связан с пониманием композиционного замысла великого произведения, — апофеоз той эпохи в истории европейского музыкального мышления, которую, воспользовавшись формулой ученика Г. Шенкера, Ф. Зальцера, можно было бы назвать эпохой структурного слышания. Назовем в качестве ее примера лишь один, хотя и выдающийся образец — легендарную интерпретацию Фуртвенглером Девятой симфонии Бетховена, воодушевленную аналитическими
штудиями Шенкера (Фуртвенглер был настолько захвачен ими, что с 1919 года стал брать у Шенкера частные уроки), — интерпретацию, которая, по словам британского музыковеда Питера Пири, «анализирует структуру»3.
Сто лет спустя после выхода в свет гофма-новской «Крейслерианы» в Лондоне был опубликован труд Арнольда Долмеча «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, основанная на свидетельствах современников» (1915), вековой юбилей которого мы отмечаем в этом году. Эту книгу и поныне считают важнейшей вехой в «возрождении старой музыки», хотя на смену меланхолическому «old» со временем пришло бодрое «early», а введенный Долмечем термин «аутентизм» после жарких дебатов, развернувшихся в 1980-1990-е годы в англо-саксонском мире, был заменен «исторически информированным исполнительством» (historically informed performance, сокращенно HIP). Программа, намеченная Долмечем, предполагала не только производство вышедших из обихода инструментов (в его мастерских в Бостоне и Хейзлмире лютни, виолы, рекордеры и клавесины изготавливались в промышленных количествах), но и изучение синхронной времени создания произведения исполнительской манеры, описанной в старых трактатах и других письменных источниках. В отличие от музыковедов, ориентирующихся на фиксированный нотный текст, Долмеч интересовался тем, что в нем не зафиксировано: его волновали «паралингвистические» параметры композиции, ее звуковая оболочка, определяемая тембром инструмента и действиями исполнителя (агогикой, артикуляцией, динамикой, аппликатурой, техникой вибрато и т. д.). Отождествив произведение с его «аутентичным» звуковым обликом и понимая последний как функцию «правильного» исполнения, Долмеч завершил свой эпохальный труд фразой, которая читается как символ веры: «мы больше никому не можем позволить стоять между нами и композитором» [8, p. 471]4.
Сопоставляя интенции Шенкера и Долмеча, едва ли можно вообразить себе больший контраст. Для первого «истина» музыкального произведения воплощена в законосообразном развертывании глубинной звуковой структуры, значимые элементы которой, «просвечивающие» сквозь поверхностный фактурный слой, должны быть выявлены в акте теоретической рефлексии. Для второго «истина» — сам этот фактурный слой во всей его исторически фундированной достоверности, определенным образом устроенная «звуковая вещь», аутентичный саунд. Именно этот аутентичный саунд, «как» музыкального феномена, обеспе-
чивает нам, по версии Долмеча и его последователей, доступ к сотворенному композитором «что»: провокационное высказывание прославленного американского клавириста Малкома Билсона, заявившего, что даже величайший и тончайший музыкант, играющий на современном инструменте, не имеет шансов приблизиться к пониманию истинного смысла моцартовской музыки, демонстрирует это с полной определенностью5.
Идеология и эстетика аутентизма стала предметом растянувшейся на годы серьезной академической дискуссии, начавшейся в восьмидесятые годы прошлого века, спустя десятилетие после того, как «исторически ориентированные» ансамбли сделались неотъемлемой частью европейской музыкальной сцены. Наиболее активно эти вопросы обсуждались в американском музыковедении6. Громче других звучал в этих дебатах голос Ричарда Тарускина. Авторитетный музыковед, Тарускин в 1950-е годы возглавлял один из первых в Нью- Йорке аутентичных ансамблей, что придавало его критике инсайдерскую достоверность. В своих статьях и докладах он развивал аргументацию, которую можно свести к следующим положениям. Во-первых, абсурдно говорить об аутентичном исполнении, забывая об изменениях ценностей, контекста и, разумеется, аудитории. Во-вторых, мифология «правильного подхода» порождает тип музицирования, который приводит к стандартизации. Стремление к подлинности оборачивается предрассудками и многочисленными табу, которые учреждает сложившаяся в аутентичном движении новая исполнительская элита. Наконец, в-третьих, идеологию аутентизма можно понять только в том случае, если признать в аутентистах не пассеистов-реставраторов, а типичных модернистов, с которыми их роднит пафос «правды», сциентизм, объективизм, инженерный подход к искусству и тотальная рационализация эстетических средств. Выводом из этой критики оказывался, однако, неожиданный и изящный парадокс: самое ценное в лучших исполнительских опытах аутенти-стов — это не археологические реконструкции, а актуальные звуковые решения, рождающиеся в контексте эстетических запросов современности и находящие отклик у слушателей7.
Мы видим, что и апология, и критика «исторически информированного исполнительства» усматривают отличительную особенность этого проекта в его сосредоточенности на вопросах фонизма. Какие музыкально-исторические процессы благоприятствовали формированию подобной эстетической программы? С какими формами распространения, потребления и восприятия музыки связано ее функционирование? Можем ли
мы трактовать эту практику как культурный симптом — и если да, то о чем он свидетельствует? Попробуем по необходимости кратко наметить пути решения этих вопросов.
Ответ на первый из них кажется очевидным. Движение аутентизма естественно мыслить в контексте неуклонно возраставшего с эпохи романтизма интереса к тембру, достигшего пика в авангардных экспериментах середины прошлого века. Любопытно, что для описания некоторых композиционных новаций этого времени музыковеды пользуются понятиями, которые релевантны и для обсуждения практики аутентистов: так, В. Н. Холопова пишет о формах, организованных на основе «параметра экспрессии», в котором «ведущим элементом <...> выступает артикуляция, с контрастом звука плавного, певучего - и отрывистого, дрожащего и т. д.» [4, с. 451]. Интерес к артикуляции объединяет исполнителей, композиторов и исследователей, свидетельствуя о том, что перестройка системы классических представлений о музыкальной форме становится хорошо осознанным императивом. Скажем, Л. Н. Бере-зовчук считает, что если установившаяся в музыкальной науке система аналитических приемов выработана на базе письменно фиксированных текстов, то модальная звуковая форма, создающаяся в процессе артикуляции, требует к себе специфического подхода, поскольку «запускает» иные перцептивные механизмы [1]. Об особом значении артикуляции, хотя и в связи с совершенно иным материалом, пишет и И. И. Земцовский. Традиционные категории жанра, стиля и интонации кажутся ему не достаточными для описания музыки устной традиции. Амбициозный замысел исследователя заключается в идее концептуализировать все типы музыкальной активности, специфичные для фольклора. Артикуляция — последнее звено в цепи, в которую входит музицирование и интонирование, она «выступает своего рода инструментом фиксации музыки, естественно выработанным самой традицией» [3, с. 102].
Эти едва ли не наугад выбранные примеры теоретизирования весьма показательны. Они демонстрируют очевидный интерес к вопросам звуковой формы музыки и ее субъектам — композитору, исполнителю и слушателю, выступающим в новых для себя ролях (композиторы пользуются ресурсами исполнителей, исполнители, создавая звуковую форму, притязают на такие же лавры, что и композиторы). Письменно зафиксированный музыкальный текст оставлен заботам традиционно мыслящих аналитиков. Не вдаваясь в обсуждение этих идей, заметим, что все они явля-
ются симптомами важного и влиятельного тренда в современной музыкальной культуре: определим его в рабочем порядке как фоноцентризм.
Фоноцентризм — и здесь мы касаемся следующего вопроса — не нуждается в фортепианных переложениях. Естественной средой его обитания является мир технологий и звукозаписывающей индустрии. Осознание этого факта потребовало немалого времени. Еще в 1990 году в рецензии на публикацию материалов симпозиума «Аутентизм и ранняя музыка» Чарльз Розен с сожалением констатировал недостаток внимания к тому, что «базой движения ранней музыки — как эстетической, так и коммерческой — является звукозапись» [13, p. 206]. Действительно, значение этого способа фиксации и распространения музыки для исторического исполнительства трудно переоценить. Дело не только в том, что на первых порах, с учетом несовершенства первых реплик старых инструментов и неопытностью непривычных к ним музыкантов, «положение спасала только возможность склеивать тридцати-секундные отрезки магнитной пленки, позволявшие оркестру останавливаться каждые полминуты» [13, p. 206]. Гораздо существенней, на наш взгляд, то, что нормативная, по сути, установка аутентистов на «правильное звучание» идеально коррелирует с «духом» звукозаписывающей технологии, обеспечивающей этой норме фиксацию, тиражирование и возможность бесконечного воспроизведения. Вспомнив В. Беньямина, мы опознаем в этом самоценном саунде «экспозиционную ценность», а в интимном родстве аутентизма со звукозаписывающей индустрией — судьбу «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Эстетическая и социокультурная экспликация этого тезиса, которая и стала бы развернутым ответом на последний из сформулированных нами вопросов, ждет своего исследователя.
Примечания
1 Принято считать, что впервые представление о музыкальном произведении как об opus perfectum et absolutum появляется в трактате Николая Листения «Musica» (1537). Сходство между этим понятием и концептом, возникающим ок. 1800 г. в немецкой музыкальной эстетике, оживленно дебатируется в научной литературе, начиная со второй половины XX в. С наибольшей полнотой философское и историко-культурное содержание этой категории рассмотрено в книге Goehr L. [9].
2 Это соображение было высказано А. В. Степановым в его неопубликованном докладе «Почему я предпочитаю работать с репродукциями», сделанном на конференции «Воспроизведение как произведение искусства»
(Санкт-Петербургский государственный университет, 11-13 ноября 2013 г.). Благодарю автора за возможность ознакомиться с рукописью текста доклада.
3 Шенкеровский анализ Девятой симфонии и его влияние на исполнительскую трактовку Фуртвенглера рассмотрены в работе: Cook N. Beethoven: symphony No. 9 (Cambridge Music Handbooks). Cambridge University Press, 1993. 133 p. Мнение П. Пири мы цитируем по этому источнику.
4 Существуют разные варианты перевода этой фразы на русский язык. Английский оригинал звучит следующим образом: «We can no longer allow anyone to stand between us and the composer».
5 Такое убеждение Билсон высказал в 1980 году в статье о венском фортепиано конца XVIII в. Этот знаменитый пассаж приводит Джон Батт, автор фундаментального исследования об историческом исполнительстве, отмечая, что позднее риторика ау-тентистов смягчилась [6]. Цитату Билсона см.: [6, p. 53], выходные данные соответствующей статьи [Ibid., p. 223].
6 Хронологический обзор соответствующих материалов см. [6, p. 3-52], см. также [10] и [11].
7 В наиболее концентрированном виде эти соображения изложены в эссе «Прошедшее настоящего и настоящее прошедшего», вошедшем в книгу «Текст и акт». Ее публикация в 1995 году стала крупным научным и культурным событием (см.: [12, p. 90-154]).
Литература
1. Березовчук Л. Н. Артикуляция в музыке (К проблеме модальной звуковой формы в произведении) // Музыкальная коммуникация: сб. ст. / сост. Л. Н. Березовчук. СПб.: РИИИ, 1996. С. 187-203.
2. Гофман Э.-Т.-А. Инструментальная музыка Бетховена // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Художе -ственная литература, 1991. Т. 1. С. 57-65.
3. Земцовский И. И. Человек музицирующий — Человек интонирующий — Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация: сб. ст. / сост. Л. Н. Березовчук. СПб.: РИИИ, 1996. С. 97-104.
4. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999. 496 с.
5. Шонберг Г. Великие пианисты. М.: Аграф, 2003. 416 с.
6. Butt J. Playing with history: the historical approach to musical performance. Cambridge University Press, 2002. 265 p.
7. Cook N. Beethoven: Symphony No. 9 (Cambridge Music Handbooks). Cambridge University Press, 1993. 133 p.
8. Dolmetsch A. The interpretation of the music of the XVIIth and XVIIIth centuries revealed by comtempo-rary evidence. London: Novello and Company, limited; New York, The H. W. Gray Co., [1915]. 493 p.
9. Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 1992. 314 p.
10. Kenyon N. (Ed.) Authenticity and early music. Oxford University Press, 1988. 219 p.
11. Taruskin R., Leech-Wilkinson D., Temper ley N., Winter R. The Limits of Authenticity: A Discussion // Early Music. 1984. Vol. XII. Nr. 1. P. 3-25;
12. Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Performance. Oxford University Press, 1995. 392 p.
13. Rosen Ch. The benefits of authenticity // Rosen Ch. Critical entertainments: music old and new. Harvard University Press, 2000. P. 201-221.
