CC BY
34Charles Avison. Concertos in Seven Parts done from the Books of Lessons for the Harpsichord Composed by Sig Domenico Scarlatti. Café Zimmermann
Alpha 907. 2007
«Феномен Доменико Скарлатти» можно определить следующим образом. Наряду с Франсуа Купереном, Шопеном, Шуманом, Скрябиным, Доменико Скарлатти — один из самых «клавирно-клавирных» композиторов: клавирная (фортепианная) музыка этих композиторов категорически непредставима в каких-либо иных инструментальных воплощениях. Действенность, эффективность, «самое само» этой музыки неразрывно связаны с природой клавесина и рояля, и трансплантация на чужеродную инструментальную почву является если не актом художественного вандализма, то предприятием сомнительного вкуса (представьте себе того же Шопена, исполняемого «Вивальди-оркестром», «Рондо венециано» или ансамблем скрипачей Большого театра — при всем уважении к этим коллективам).
Поэтому, держа в руках диск, на котором «ансамбль скрипачей», на сей раз самый что ни на есть аутентичный, исполняет клавирные сонаты Скарлатти, аранжированные для струнных и continuo и сгрупированные в типовые четырехчастные concerti grossi — эта аранжировка принадлежит английскому композитору и музыкальному деятелю XVIII века Чарльзу Эйвисону (1709-1770), с опаской и скепсисом думаешь вот о чем. Какие же художественные «пользы» можно извлечь из, на первый взгляд, очевидно коммерческого предприятия? Ведь понятно, что преподнесение репертуара в рубрике «неизвестное из известного композитора» — не более чем давно известная стратегия продвижения амбициозного «аутентичного» ансамбля.
Разумеется, дело не в том, что аранжировать и даже дописывать или переписывать Скарлатти запрещено, а в том, для чего и как его дописы-
вать или переписывать. Ведь классическая, в широком смысле, музыка, с ее «авторским правом», существованием в режиме opus perfectum et absolutum, в действительности постоянно подвергается аранжировкам, транскрипциям, парафразам, существует в режиме пастиччо и попурри. Все это — органические формы бытования музыки (даже такие авторитарные фигуры как Бетховен парадоксальным образом подтверждают этот постулат).
Впрочем, ничего парадоксального здесь нет и дело не только в практических обстоятельствах. Свойство музыки быть всегда разной, иногда — вплоть до неузнаваемости, и это свойство является одним из онтологических у западноевропейской классической музыки. Вся совокупность приемов композиции (уже упомянутые аранжировки, транскрипции и пастиччо, импровизации каденций) и исполнительских средств (агогика, фразировка, динамика, регистровка, темпы, штрихи и артикуляция, расшифровка и добавление мелизматики, приемы туше, которые вариативны до бесконечности) работает на максимальное разнообразие версий и интерпретаций. Тем более в клавирной музыке восемнадцатого века (позволим себе такое обобщение), целиком находящейся под знаком принципиальной неоднозначности. Помимо бесконечного многообразия вышеперечисленных исполнительских и композиционных средств, чего стоит сам феномен «клавирной музыки», взлелеянный именно восемнадцатым веком! Четыре инструмента (если иметь в виду только их родовые названия): орган, клавесин, клавикорд, пианофорте, в наше время к ним прибавился современный рояль, в большинстве случаев могут быть равно уместны для музыки И. С. Баха, его сыновей, Гайдна, Моцарта и нашего Доменико Скарлатти.
Однако спор между «клавирами» — а возможности для такового в случае Скарлатти неисчерпаемы — все же спор, так сказать, внутрисемейный. В то время как миры клавира и струнных, скажем, скрипки, находятся не то что в непримиримом антагонизме, а в разных, непересекающихся плоскостях. Топографическая детерминированность гамм, арпеджио, аккордов и скачков на клавиатуре и на грифе влечет за собой и несводимость тезауруса фактурных и фигурационных формул в том и другом случае. Коль скоро Скарлатти — клавирист par excellence, понятно, что адаптировать его клавирную фактуру к реалиям оркестра безболезненно не удастся.
Вторая составляющая «феномена Скарлатти» — его бьющая через край оригинальность. Ее ингредиенты таковы. Главный принцип — органическое избегание повторов, схем и шаблонов, веселая непредсказуемость, ноншалантная непоследовательность, отсутствие логической необходимости, с которой сменяется все что угодно: гармонии, тональности, фак-
тура, жанровая топика в пределах одночастной сонаты. Пестрота и частота тональных смен и модуляций, диковинность тональных планов ощущается даже визуально: вдруг на ровном месте, ни с того ни с сего в середине колена, меняются знаки — всего на несколько тактов; для композиторов — современников Скарлатти это явление невиданное.
По количеству сонат с окончанием мажорной экспозиции в тональности минорной доминанты или даже в тональности третьей ступени и, наконец, мажорных сонат, заканчивающихся в одноименном миноре, Скар-латти не уступает Брамсу. (Из этого не стоит делать далеко идущих глобально-мировоззренческих выводов, хотя эрудиция и пиетет Брамса по отношению к старым мастерам — факт общеизвестный.) Скарлаттиева манера фигурирования аккордов, его «общие формы движения» таковы, что их правильнее называть «необщими формами движения». Нетрадиционная гармонизация Скарлатти вызывает ассоциацию со Стравинским, который «всегда гармонизует любую мелодию не так, как это сделали бы все остальные». Фирменное, наиболее авангардное экстравагантное мовист-ское хулиганское изобретение Скарлатти — аччакатуры, которые превращаются в угрожающие кластеры и всегда пугают фортепианных редакторов.
Конечно, самая оригинальная и сильнодействующая составляющая поэтики Скарлатти — многообразный арсенал «испанщины». Это средства гармонические — интенсивное использование фригийской гармонии и средства звукоподражательные, вернее, тембровоспроизводящие — точно найденные клавирные эквиваленты кастаньет, «горловых» распевов фламенко, приемов гитарной игры, барабанной дроби 1 и т. д. Придется в который раз повторить, что всему этому у Скарлатти найдены именно клавирные эквиваленты. Ответ на вопрос: что останется от Скарлатти? —
■у
зависит от мастерства и компетенции транскриптора и, разумеется, от того, какие конкретно произведения выбраны для оркестровки.
Итак, музыка Скарлатти оригинальна до такой степени, что хочется ее «заземлить», осознать ее истоки, сказать себе: и он такой же, как все... то есть, как другие композиторы — например, как Бах, Гендель, Вивальди. «Заземление» в переводе на научный язык означает соотнесение поэтики Скарлатти с системой жанров и топики его времени — а в том, что Скар-
1 Соната К 490 Б-сЗиг, с ее в высшей степени необычным для клавирного произведения эпохи высокого барокко обликом, по мнению исследователей, является фотографическим воспроизведением севильских религиозных процессий на Святой неделе, сопровождаемых барабанщиками.
2 Возраст и статус аранжировщика в данном случае не является гарантией качества. Навыками обработки клавирных произведений для струнных и других составов и обратно, с соблюдением и ремесленных, и творческих конвенций, должен обладать любой музыкант, серьезно занимающийся данным стилем.
латти является плотью от плоти этой жанровой системы, сомневаться не приходится. И вот тут-то обнаруживается повод реабилитировать оркестровую версию, пусть нещадно редуцированную и упрощенную, с ее отнюдь не гениальными купюрами и дописываниями! Теряя органическую, «антееву» связь с клавиром, оркестрованные Скарлаттиевы studi и esercizi превращаются в некое среднестатистическое «Вивальди-Джеминиани-Перголези-Чимароза» — по крайней мере, потенциальная опасность такого превращения велика. Тем лучше! Зато самым непосредственным образом обнажается жанровая и топическая природа композиций Скарлатти, их генезис и филиация.
«Копилка топосов» из которой черпал Скарлатти, реферирует к таким эстетическим реальностям, как венецианская, неаполитанская и римская оперы seria и buffa рубежа XVII-XVIII веков — со всем их тщательно структурированным многобразием и функциональной разработанностью материала (Доменико — сын великого оперного композитора Алессандро Скарлатти!), к стихии неистового скрипичного виртуозни-чанья — всевозможные «грозы» и «бури», con furia, alla zoppa и alla burla. И, конечно, неаполитанцу Скарлатти свойствен сильнейший испанский «акцент». Нельзя сказать, что эти стилистические сферы очень хорошо знакомы современным образованным слушателям и исполнителям 3.
«Вивальди-Перголези-Чимароза»... Ведь среди пятисот с лишним сонат Скарлатти есть и вполне проходные, написанные в вышеупомянутом несуществующем усредненном стиле. Но что делает Скарлатти? Гениальный композитор, имея дело даже с самой неказистой заготовкой, одним-двумя штрихами удостоверяет свое авторство, ставит личное клеймо с легкостью необыкновенной. Используя в качестве заготовки немудреные форланы и сальтареллы, каччи и тарантеллы, начиняя их гармоническими «штучками», экстравагантными модуляциями, экзотической гармонией, «пальцеломной» фактурой, композитор дебанализирует, ар-тифицирует, индивидуализирует их.
Скарлатти дебанализирует и стандартные (на наш слух) оперные lamento, всевозможные «ах, зачем я не лужайка», и совершенно «цыган-
з Труднее всего дело обстоит с испанской «сферой». Многие из нас уже научены разбираться в многочисленных разновидностях гавотов и жиг, арий и речитативов. Но как быть с жанрами испанской музыки, лежащими за пределами западноевропейской профессиональной музыки, и, соответственно, не учтенными профессиональным музыковедением? Если болеро, фанданго, хота, малагуэнья, сегидилья знакомы хотя бы по названиям и единичным образцам — Глинка, Лист, Бизе, Римский-Корсаков, Дебюсси, Равель, Де Фалья, Альбенис, Гранадос, то tarantas, peteneras, bulerías загадочны до такой степени, что автор рецензии, столкнувшийся с ними впервые, даже не решается написать их по-русски.
ские» скрипичные неистовства, которые кажутся взыскательному слуху современных «академических» музыкантов все на одно лицо. Так, сонаты К 31 g-moll 4 и K 37 c-moll 5 — «чистый Вивальди», бурный, зажигательный и праздничный, приправленный необычно красивыми секвенциями, ин-дивидуализированно-олириченными «общими формами движения». Соната K 5 d-moll 6—редкий случай, когда клавирная версия выглядит копией оркестрового оригинала. Если говорить о стиле, то эта музыка могла быть написана Генделем: это типично генделевский менуэт-паспье, встречающийся и в его клавирных сюитах, и в concerti grossi, и в оперной музыке 7.
Поэтому «обратный перевод», в результате которого Скарлатти помещается (пусть насильственно!) в широкий стилистический контекст, превращаясь... хорошо, не в Чимарозу, в Генделя, несмотря на значительные потери, все-таки полезен и интересен.
Посмотрим, как это работает, на конкретных примерах из программы обсуждаемого диска.
Соната K 21 D-dur, помещена Эйвисоном в Concerto grosso № 6 в качестве финальной, четвертой части 8. Строго говоря, это — другое сочинение, базирующееся на исходном тематизме, но в результате интенсивной работы «ножницами и клеем» сильно отличающееся от оригинала (у самого Скарлатти существуют, например, такие пары: сонаты K 24 и K 39, обе в A-dur). Соната K 21 в оригинальном клавирном варианте — одна из самых блестяще-непредсказуемых, сверкающих, переливающихся, словно павлиний хвост, пьес Скарлатти. При том что это одна из самых «испанских» сонат, все «испанское» инкорпорировано в конвенциональный общебарочный дискурс со сверхъестественной органичностью.
Имитационность первых тактов главной партии, в начале второго колена превратившаяся в полноценный канон, исключительно оригинальный «вырез», то есть рисунок и объем арпеджио в левой руке (тт. 3-6) 9 — именно те маленькие штрихи, о которых мы говорили, мгновенно указывают на Скарлатти («вырез» арпеджио в данном случае, дополнительно вызывает небанальную ассоциацию с прелюдией Шопена D-dur ор. 28 № 5). Далее — фейерверки арпеджио в обеих руках, сталкивающиеся на клавиатуре и увенчивающиеся скачками (тт. 19-26 и аналогичные).
4 В оркестровой версии — вторая часть Концерта № 9, транспонированная в a-moll,
трек № 14.
5 Вторая часть Концерта № 3, транспозиция в d-moll, трек № 6.
6 Четвертая часть Концерта № 5, трек № 12.
7 Тема «Скарлатти — Гендель» — это особый сюжет, о котором будет сказано несколько
слов в самом конце.
8 Трек № 4.
9 Такты указаны по клавирному оригиналу.
Затем азартная напряженность мажоро-минорных сопоставлений, усугубленная «игрой в три руки» плюс гитарные переборы и мажоро-минор-ная мелодия, сочетание которых поставляет в изобилии пикантные звучности (тт. 35-42 и 54-74 и аналогичные в разработке-репризе). Как всегда у Скарлатти, даже самый нейтральный, типовой (в смысле универсальный барочный lingua franca, баховско-генделевско-телемано-вивальди-евский, оперно-клавирный) тематизм всегда обладает ощутимым испанским (= Скарлаттиевым) акцентом.
Версию Эйвисона можно назвать — имея в виду оригинал Скарлатти — урезанной и упрощенной. Напряженность врезающихся друг в друга арпеджио сглажена, а разделы, содержащие колоритнейшие «гитарные» пассажи и борьбу мажора и минора (занимающих половину сонаты!) изъяты вовсе и заменены нейтральным каденционным материалом. Одной из примет клавирного стиля Скарлатти является нагромождение фактурно-технических сюжетов, причем кратковременность каждого из них не облегчает, а существенно усугубляет трудности исполнения. Концентрация технических трудностей в этой сонате: скачки как таковые и скачки, «выпрыгивающие» из арпеджио, perpetuum mobile, исполняемое «шиворот-навыворот», то есть с перекрещиваниями рук, приводит к тому, что у клавириста... устают руки — точь-в-точь как при исполнении «зубодробительных» этюдов Черни (например, ор. 740 № 8 a-moll) или Клементи. (Это касается исполнения и на клавесине, и на рояле; если повторять оба весьма протяженных «колена» этой сонаты, как это предписано и обычно делается, напряженность возрастает.)
Все это «престидижитаторство» (или, если угодно, коррида) — вкупе с необыкновенной мелодической привлекательностью — создает высоковольтное поле, специфическую ауру, которая сродни возникающей при исполнении «Мефисто-вальса» или «Кампанеллы», пресловутому лис-товско-паганиниевскому «демонизму». В оркестровом варианте, с его огромными купюрами, с приведением к среднестатистическому стилистическому знаменателю, о котором мы говорили, с выхолощенным тема-тизмом (ничего испанского теперь нет!), с нейтрализованным техницизмом, нейтрализована и «высоковольтность» музыки, заставляющая исполнителей продуцировать «ток высокого напряжения», а слушателей ощущать себя зрителями — а то и участниками корриды.
С другой стороны, нельзя не заметить, что перекомпонованная версия Эйвисона вполне отвечает своим задачам; получившееся в итоге «чинное» паспье, заменившее собой описанную выше вереницу топосов, технических приемов и звуко-тембровых ассоциаций в сонате Скарлатти, очень подходит в качестве «рассеивающего финала» (ср. финал concerto grosso
Генделя oр. б № 1 G-dur). Тем более что вторая часть в этом скомпонованном, «нарезанном» concerto grosso — это другая соната в D-dur, К 29, также из числа супервиртуозных; Эйвисон счел необходимым пометить ее ремаркой con furia. (Напомним, что именно вторая часть в sonata d chiesa чаще всего является самой «нагруженной» — и полифонически, и виртуозно, и в смысле протяженности.)
Оркестровая оптика делает более рельефными тонкости голосоведения и контрапунктические изыски, которыми, оказывается, просто изобилуют сонаты Скарлатти (K 1 d-moll, K 7 a-moll, K 21 D-dur i"). Во-первых, исполнение на клавесине или рояле зачастую вуалирует, растворяет эти «штучки» (собственно, имитации и каноны) в «фортепианной технике» и они проходят мимо сознания слушателя, а во-вторых, оркестровая версия просто «экстериоризирует», выявляет эти имитации и каноны, бывшие до того скрытыми, подразумеваемыми, вероятными. Например, в популярнейшей сонате K 1 d-moll (здесь это финал Concerto grosso № 3). Хотя исходную фактуру этой сонаты никак нельзя назвать инструментально нейтральной: гаммообразные движения «лесенкой», пикантные перекрещивания, гокет, мартеллато, секвенции и имитации, — все это как нельзя более «клавирно», «трудности перевода» здесь не столь ощутимы. А выявленный оркестровкой канон в тт. 3-б и 23-2б, напрашивающийся сам собою, и вовсе является «приятной находкой»: у клавириста просто «не хватает рук», чтобы сыграть его, в оркестровом же варианте он звучит очень естественно.
Широко известным является то, что все «главные» танцевальные паттерны классической музыки — например, менуэт, куранта, сарабанда, жига, контрданс, вальс — существуют в нескольких модификациях, которые существенно отличаются как друг от друга, так и от «архетипическо-го» варианта. Обнаружить родство этих ответвлений с «праосновой» подчас весьма непросто. Существуют французские и итальянские куранты, итальянские триольные жиги (на 9/8 и на 12/8) и жиги-канари — легкие и быстрые, с пунктирным ритмом на 3/8 или б/8 и так далее. Эволюции и метаморфозы знаменитых танцев таковы, что фактически под одним и тем же названием существуют совсем разные танцы. Сравните Presto alla tedesca первой части сонаты oр. 79 Бетховена № 2S G-dur или темы Диабелли-вариаций и других бетховенских alla tedesca и какие-нибудь qui plus lente Дебюсси или вальсы Шопена; между тем, и то, и другое называется словом вальс. Не так просто обнаружить общее между полонезами И. С. Баха, Г. Ф. Телемана и В. Ф. Баха и полонезами Шопена, Венявско-го и Чайковского (Прокофьев в первом действии оперы «Война и мир»
i" Треки № 9,1б, 4 соответственно.
умудряется на голубом глазу озаглавить полонезом нечто, идущее на 4/4. Впрочем, помпезный, в стиле «гром победы, раздавайся» характер музыки располагает к этому "). Контрданс ассоциируется исключительно с полькой и размером 2/4, но бывает и на 6/8, ad infinitum.
Не является исключением и гавот. Вторую часть Concerto grosso № 5 (это соната K 11 d-moll 12, в оригинальном клавирном варианте — c-moll) музыканты играют в очень подвижном темпе, четким, рубленым штрихом, акцентирующим начало каждой доли и лиги. Такая подача позволяет идентифицировать эту музыку как гавот (клавирный вариант — по крайней мере, визуально, не располагает к такой идентификации, не говоря уже о большинстве существующих клавесинных и фортепианных интерпретаций)
Может показаться странным, что до сих пор говорилось только об аналитических подробностях и ни слова не было сказано о самом исполнении, хотя в действительности ничего странного тут нет. Такая повествовательная тактика вовсе не ставила цели красноречиво и элегантно выполнить фигуру умолчания. Включение такого ассоциативного контекста было бы невозможно без выпуклой и подробной игры, броской демонстрации полифонических приемов, нарочитого акцентирования перекличек и связей между различными пластами партитуры, которые, может быть, не очевидны сами по себе.
Итак, что останется от Скарлатти? Частично на этот вопрос мы уже ответили (клавир versus скрипка, фактура, форма и прочая «буква»). Как же сочетается Скарлатти, чьи предикаты — «улыбчивая небрежность» и трансцендентная виртуозность, веселая непредсказуемость и прочие «анахронизмы», с деловитостью и позитивизмом современных «архивных юношей»-аутентистов? Как и многие исполнители этого направления, «Кафе Циммерман» в качестве наипервейших задач полагают создание определенного типа звучности, звуковых картин, «саунда». Этот «саунд» (так и хочется сказать «прикид») получился законченным и очень стильным, «все это к моде очень близко». Исполнение впечатляет именно своей
11 Ср. Мендельсон, финал Фортепианного секстета ор. 110 D-dur с его «веберовско-оберонным» характером.
12 Трек № 10.
13 Ср., например, с первым Allegro из клавирной токкаты № 4 D-dur И. С. Баха. В связи с этой сонатой в этом исполнении можно вспомнить о такой разновидности гавота как быстрый итальянский гавот. Его образцы — в скрипичных, виолончельных сонатах позднебарочных итальянских композиторов, а также таких композиторов, как Уильям де Феш, Джон Гэллиард. У самого Доменико Скарлатти есть Соната d-moll K 64, которая, во-первых, так и озаглавлена: Gavotta, во-вторых, демонстрирует все признаки этого варианта танца.
сделанностью, артефактностью, достоверно имитируются, изображаются различные состояния и аффекты.
Одна из таких «саунд-картин» получилась действительно броской и занятной: третья, медленная часть в Concerto grosso № 3 (Соната-фуга d-moll K 41) 14. Пользуясь фирменными аутентичными приемами, музыканты «Кафе Циммерман», эти «извивчивые господа», вовлекают нас в настоящую психоделически-хореографическую медитацию (если можно так выразиться). Это — звуковой и кинетический балет. По-настоящему хороши «взрёвы» и «гудеж» оркестровых тутти (Соната D-dur K 33 "), да простится нам столь оригинальная лексика (в средневековых оркестрах это называлось «гросси»). Эти самые «взрёвы» (оглушительное, действительно «ревущее», очень плотное безвибратное форте, «море басов») принадлежат, на наш взгляд, к самым привлекательным приемам струнного аутентизма, которые не грех перенять и представителям иных манер и ориентаций.
В завершение хочется сказать вот что. Большинство аутентичных коллективов стремится к тому, чтобы полностью концептуализировать свою деятельность, начинают уже с составления программ, составления буклета к диску, который часто представляет собой мини-диссертацию — «просто» хорошо играть красивую музыку категорически недостаточно, не ко-мильфо. Предлагаем готовый сюжет для следующей программы. При всем уважении к Чарльзу Эйвисону, необходимо заметить, что у Скарлат-ти имеется гораздо более известный транскриптор, аранжировщик, просто «внимательный читатель»: уже упоминавшийся Георг Фридрих Гендель. Его «транскрипции» сонат Скарлатти вот уже несколько столетий присутствуют в репертуаре оркестров и ансамблей всех без исключения стилей и направлений под названием Двенадцать concerti Grossi oр. 6 Эти концерты были созданы в 1739 году. В том же 1739 году в Англии были изданы «Тридцать клавирных упражнений» Доменико Скарлатти (сонаты K 1-30) 17. «Плагиаты» Генделя (также, как и «плагиаты» Моцарта и И. С. Баха) — фантастически увлекательный сюжет, обращение к которому способно доставить массу удовольствия и пользы как искушенному аналитику, так и просвещенному любителю музыки, которым и адресованы диски каталога Alpha.
Михаил Сапожников
14 Трек № 11.
15 Последний трек на этом диске.
16 См. об этом: Silbiger A. Scarlatti Borowings in Handel Grand Concerto's // The Musical Times. 1984. February. P. 93-95.
17 На диске также фигурируют одиннадцать сонат Скарлатти из этого сборника.
