CC BY
60
вынужден прозябать в нищете. «Изгои выступают здесь в роли читателя или критика оригинального текста, а в заключительной строфе извлекают на поверхность ту действительность, которая в оригинале была «подавлена»...» (Bjorn Mr Vilhjalmsson. «Breyttir timar: Rokk i Reykjavik og islensk ponkmenning» // Kйreki Nor6ursins. Kvikmyndaskald Fri6rik Mr Fri6riksson. Ritstj. Gu6ni EHsson. Reykjav^k, Haskolattgafan 2005, bls. 115).
5. Текст песни см. на http://www.snerpa.is/textar/nr/160.phtml.
6. В более позднее время пародирование расхожих топосов и цитат из моряцких песен используется другими исландскими панковскими коллективами. Яркий пример - песня группы «Orkuml» («Увечье») Fisklund («Рыбное настроение») 2001 года, где цитаты из той же песни, которая пародируется у Бубби, помещены в современный контекст. Если в 1980-е гг. самой животрепещущей проблемой были скверные условия труда рабочих рыборазделочных конвейеров, то в 2000-е гг. ее сменили проблемы, связанные с квотой на рыболовный промысел. Но сам объект пародии (не соответствующая действительности морская романтика) остается неизменным: «А su6urlandi er Hti6 ^orp / ^ar er lundi og monti6 folk / ^eir eiga kvota og vei6a fisk / sem fj66inn kaupir dyran a disk. / <...> / ef fiskarnir hef6u vit / ^a fern ^eir йr landhelgi. / Ja sj6mannslffi6 f>a6 er ekkert grin (x4)». (Цитир. по: www.isholf.is/orkuml/text-verd-ad-fa.htm). (На юге страны есть маленькое селение, / там тупики и люди-зазнайки, / они владеют квотой и ловят рыбу, / которую народ покупает по дорогой цене. / <...> / Если б у рыб был разум, / они бы уплыли из территориальных вод. (Припев): Да, моряцкая жизнь - это вам не шутка).
7. Цитир. по: Сага о Греттире. Пер. О.А.Смирницкой, ред. М.И. Стеблин-Каменский. «Наука», Новосибирск, 1976, C. 63.
8. См.: www.bubbi.is/index.php?option=com_content&task_=view&id=350&Itemid=10.
9. Имя «Йоун» в Исландии - одно из самых распространенных, оно часто фигурирует в поговорках и фразеологизмах с коннотацией: «любой средний человек».
10. О рок-альбомах как поэтических циклах см.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 3. Тверь, 2000. C. 99-122; он же: Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 217-232.
© О.А. Маркелова, 2008
Е.Е. Чебыкина (Екатеринбург)
КОНСТРУКТИВНАЯ РОЛЬ ВЕРБАЛЬНОГО НАЧАЛА В ФОРМИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЛИКА РОК-ПОЭЗИИ А. БАШЛАЧЁВА
Научные споры о причислении рок-текстов к поэзии в определенной степени разрешаются при филологическом анализе стихов таких рок-поэтов, как О. Арефьева, А. Башлачёв, Б. Гребенщиков, И. Кормильцев, Ю. Шевчук и др.
При рассмотрении языкового пространства поэтического текста мы придерживаемся пути, обоснованного современными филологами и включающего исследование фоносемантического, словообразовательного, лексического и синтаксического аспектов1. На данном этапе для нас важно рассмотреть те срезы формы, которые наиболее показательны и специфичны для рок-поэзии и в то же время являются веским доказательством поэтической природы рока.
Стихотворение А. Башлачёва «Петербургская свадьба»2, как и многие другие его произведения, является примером внимания к эстетическим возможностям единиц языковых уровней и речевой пластики текста. Вывод о высокой значимости формы в поэтике Башлачёва делает С. Свири-
дов: «Игра фразеологизмами и паронимами, броский консонантизм или вокализм, речевой жест, перезвон внутристиховых или даже морфемных рифм - всё это делает форму многозначительной, поднимают ее над рациональной семантикой текста. <...> Стиль становится информативнее лексемы, а язык песни приближается к молитвенному бормотанию или экста-
3
тической глоссолалии» .
Поэтику Башлачева характеризует расширение или конструирование смысла за счет использования полисемии и метафорического переноса. В «Петербургской свадьбе» мы находим несколько примеров стяжения разных значений многозначного слова в один смысловой конгломерат. «Тебя, мой бедный друг, в тот вечер ослепили / Два черных фонаря под выбитым пенсне» (здесь и далее выделения в цитатах мои. - Ч. Е.). Использование слова «фонарь» во втором значении («синяк под глазом»), имеющем помету «просторечное»4, не исключает первого, основного («осветительный фонарь»), формирующего представление о лирическом герое. Фонарь как символ Петербурга, указывает на тесную связь героя с городом, настолько тесную, как будто бы герой городом и является, а слепящие фонари, деталь городского пейзажа, оказываются синяками под глазами. Г е-рой - это прообраз города, совмещающего разные исторические пласты. Антропоморфизм города представлен на уровне языкового выражения: метафорические связи слов позволяют сопоставить город с человеком. Портрет человека одновременно становится портретом города: «Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, / Но купол лба трещит от гробовой тоски»; «Калечные дворцы простерли к небу плечи. / Из раны бьет Нева. Пустые рукава».
Для раскрытия темы автор использует возможности других языковых уровней. Изображая время, автор не называет его, но использует модифицированный фразеологизм, решающий проблему номинации. В строках «Там шла борьба за смерть. Они дрались за место / И право наблевать за свадебным столом / Спеша стать сразу всем, насилуя невесту, / Стреляли наугад и лезли напролом» обнаруживается отсылка к лозунгу начала советской истории («Кто был ничем, тот станет всем»). Указание на советскую эпоху содержится, помимо того, в предыдущей строфе: «Звенели бубенцы. И кони в жарком мыле / Тачанку понесли навстречу целине». Тачанка символизирует гражданскую войну, понятие целины также вызывает устойчивые ассоциации с советским периодом истории. Отношение автора к изображаемому времени проявляется в контекстном окружении фразеологизма: на лексическом уровне это выбор грубых, сниженных слов («наблевать»), слов и словосочетаний с негативными значениями («борьба за смерть», «дрались», «насилуя», «стреляли наугад», «лезли напролом»), это отсутствие табу на использование тех или иных лексических пластов, в том числе и обсценной лексики. Сниженная лексика в этой песне, во-первых, является адекватным средством изображения действительности, во-вторых, нацелена на экспрессивную передачу авторской оценки.
Эксперименты с семантической природой фразеологизмов позволяют Башлачёву совмещать разные смысловые зоны, иногда меняя значение исходного материала (фразеологизма, идиомы, закрепленной ассоциации) в счет своего, нового, значения. «Летим сквозь времена, которые согнули / Страну в бараний рог и пили из него. / Все пили за него - и мы с тобой хлебнули / За совесть и за страх За всех. За тех, кого // Слизнула языком шершавая блокада. / За тех, кто не успел проститься, уходя». Фразеологизм согнуть в бараний рог имеет значение насилия, применения силы5, в то время как выражение пить из рога не несет негативных ассоциаций. Помимо основного значения - «пить вино из емкости в виде рога (или из рога)» - данное выражение включает глубоко позитивную коннотацию дружбы (кавказские традиции гостеприимства), объединения близких людей за общим столом. У Башлачёва же положительный смысл выражения пить из рога, совмещаясь с переносным значением слова выпить (т.е. лишить кого-либо силы, жизненной энергии; истощить), меняется на противоположный: страна оказывается выпитой, истощённой до предела. Глагол выпить в значении «лишить силы» требует не только объекта действия (страна), но и субъекта. «Летим сквозь времена, которые согнули страну / в бараний рог и пили из него. / Все пили за него - и мы с тобой хлебнули», - под «временами» подразумевается советский период истории. В этих строках концепция стихотворения из исторически-описательного плана прорывается на уровень духовного познания себя (каждым, автором, героем) и принятия своей - непонятно за что - вины, которая, как боль, является общим знаменателем для судеб отдельной личности, одушевленного города и целой нации.
Раскрытие темы стихотворения - изображение судьбы города и нации - осуществляется и на уровне фонетики: «Усатое "ура" чужой, недоброй воли / Вертело бот Петра в штурвальном колесе. / Искали ветер Невского да в Елисейском поле / И привыкали звать Фонтанкой - Енисей». Игра звуками - «Елисейском» / «Енисей» - выражает концептуальную идею объединения в практике советского сознания разноудаленных пространств, так или иначе связанных с понятием Родины. Это может быть пространство зарубежья, в котором вынужденно оказывались русские люди (прежде всего цвет русской интеллигенции - поэты, писатели, философы, ученые): «Искали ветер Невского да в Елисейском поле». Это может быть пространство ссылок и лагерей: «И привыкали звать Фонтанкой Енисей». Мотив перетасовки пространственных координат поддерживается на фоносемантическом уровне: как легко заменяемы (отличаются всего лишь согласным) слова «Елисей» / «Енисей», так же «легко» заменяемы, по «чужой, недоброй воле», оказались пространственные координаты: для кого-то Родина поменялась на зарубежье, для кого-то - на Караганду (образ из известной песни А. Галича, перекликающейся с рассматриваемым стихотворением Башлачёва) и берега Енисея.
Таким образом, в концепции песни «Петербургская свадьба» план выражения безусловно значим. Это проявляется в различных языковых экспериментах на уровне синтаксиса (автора особенно интересуют возможности фразеологизмов) и лексики.
Языковой уровень стихотворения «Пляши в огне»6 мог казаться искусной, изощренной, витиеватой игрой, если бы не серьезность заявленной темы.
На фоносемантическом уровне мы обнаруживаем междометия («Ой-е-е-ей! Бог с тобой! / Ой-е-е-ей! Бог с тобой!»), роль которых - передача комплекса переживаний: здесь и отчаяние, и прощение, и принятие судьбы, и вера. Семантически нагруженным может быть усиление роли согласных или гласных в тексте произведения. В первом восьмистишии фоносемантический рисунок при помощи гласных строится в основном на чередовании ударного «о» и безударных «а»-образных звуков, редуцированных до [Л] или [ъ] в первой и второй предударных позициях: «Ой-е-е-ей! Бог с тобой! / Ой-е-е-ей! Бог с тобой! // Если я с собой не в ладу - чтоб ей оборваться, струне, / Но раз уж объявился в аду - так и пляши в огне! / Раз уже в аду, так ты пляши в огне. // С ходу пропаду, если нет ни души во мне. / Мне бы сотворить ворота у трех дорог. / Да небо своротить охота до судорог». «Лидером», определяющим звучание, является ударный «о» (14 раз на восьмистишие; ударный «у», также лабиализованный, встречается 6 раз). В следующем четверостишии вокальный рисунок резко меняется: ударным «лидером» становится звук «а» (10 ударений на четверостишие): «Г адами ползут времена, где всяк себе голова. / Нынче - Страшный Зуд. На, бери меня, голого! / Нынче - Скудный день. Горе - горном, да смех в меха! / С пеньем на плетень - горлом - красного петуха». Спустя две строки вокальный рисунок опять возвращается к «оканью»: «Но сбей озноб да брось меня в пот. / Каков лоб, таков и приход. / Но дай восход, и я его подожгу. / Воля уготована всем, кому вольготно. / Мне с моею милою - рай на шабаше. / У меня есть все, что душе угодно, / Но это только то, что угодно душе». Выбор того или иного доминирующего гласного отвечает смыслу данного отрывка. Гласный «о» соответствует обращению героя к себе, разговору о своей жизни, о своей душе, о своих ценностях. Доминирование гласного «а» появляется в тех случаях, когда взгляд героя значительно расширяется во временном и пространственном плане: «Гадами ползут времена, где всяк себе голова». Иногда это расширение хронотопа прорывается в сферы, недоступные рациональному человеческому пониманию: в «окающем» отрывке мы обнаруживаем резкий переход к «аканью» там, где поэт говорит об аде: «Мне с моею милою - рай на шабаше».
Аллитерация в стихах Башлачёва не только играет орнаментальную роль, но и выполняет смыслоорганизующую функцию. Определенные звуковые повторы подготавливают реципиента текста к восприятию строк той или иной эмоциональной и смысловой направленности. Так, фонетический
облик словоформы «люблю» в определенной степени соотносится со звуковым составом словоформы «облака», одновременно сопровождающей семантику словоформы «люблю» («облака» - нечто высокое, светлое); к этим звукам «л», «бл» присоединяются звуки «в», «с» («весело», «свысока») и «р-к/ч» («река, Русь, речь»): «Я тебя люблю, и в облака смотрю свысока. / Весело ли грустно, да по Руси по руслу речет река. / Как течет река в облака». В поэтике автора этот звуковой комплекс в целом становится выразителем ценностных ориентиров: любовь, Русь, слово (речь). Две предыдущие строки тоже отмечены особой звукописью, усиливающей их эмоциональное воздействие: «Так вей славянским словом, молва, как все хорошо! / Славно на земле, где всяк всему голова».
Для изображения других тем и мотивов (метания героя, отсутствие вдохновения, видение ада) используются другие сочетания звуков: «Если я с собой не в ладу - чтоб ей оборваться, струне, / Но раз уж объявился в аду - так и пляши в огне! / Раз уже в аду, так ты пляши в огне. // С ходу пропаду, если нет ни души во мне. / Мне бы сотворить ворота у трех дорог. / Да небо своротить охота до судорог. // Гадами ползут времена, где всяк себе голова. / Нынче - Страшный Зуд. На, бери меня, голого! / Нынче - Скудный день. Горе - горном, да смех в меха! / С пеньем на плетень -горлом - красного петуха». Подбор звуков мотивирован их неблагозвучностью или резкостью: часто встречающиеся заднеязычные согласные «х», «г», гласный «у» (5 ударений на данный отрывок), трижды ударный «ы» («нынче», «ни души»), шипящие («чтоб ей [штоп], уж [уш], «пляши», «ни души», «Страшный»), звук «з», который получает дополнительную ак-центированность, поскольку занимает авторской волей «чужое место» («Страшный Зуд» вместо «Страшный Суд»). Эти звуки, по исследованиям
А. Журавлева, являются неприятными для русского слуха7. Звуковые комплексы «твр», «врт», «стр», «др», «дрг», «гр», «кр» также представляются «агрессивными», так как сконцентрированы на малом текстовом отрезке в словах с негативной коннотацией: «оборваться», «своротить», «судорог», «времена» (в контексте со сравнением «гадами» слово «времена» получает дополнительное негативное значение), «Страшный», «Горе - горном», «горлом - красного».
В этих же строках мы обнаруживаем ряд отрицаний, которые на подсознательном уровне способствуют созданию картины негативной тональности: «не в ладу», «нет ни души». Фонетический уровень поддерживает стремление к негации, латентно включая «ложные» отрицания «не» и «ни»: «струне», «в огне», «во мне», «Мне бы», «Да небо». Через три строфы, в 6-й и 7-й, негация становится ведущим приемом: «Ой, не лей елей, да я не пью, я пою, да нынче мне в седло. / Пей да не жалей, ведь праздник на моей стороне. / Все бы хорошо, да в одиночку не весело. / Да почему бы нам с тобой не плясать в огне, // Чтобы пятки не жгли угли, да не пекла зола, / Да не рубиться бы в рубли, да от зла не искать бы зла. / Я тобой
живу, но прости, мне сны - не житье. / И я не согрешу против истины, согрешив за нее».
Словообразование Башлачёва пересекается со сферой фразеологии. Устойчивые выражения теряют устойчивость и получают новое выражение и новое (или обновленное, или дополнительное) содержание. Так, Страшный Суд звучит как «Страшный Зуд», а Судный день становится «Скудным днем». В первом случае изменение звукового состава усилило воздействие фоносемантических средств: «Зуд» звучит более неприятно и сниженно, чем возвышенное слово «Суд». И в первом, и во втором примерах возникновение фразеологических неологизмов обусловлено смысловой заданностью строфы. Неологизмы Страшный Зуд и Скудный день призваны сбить трагическую возвышенность понятия «Страшный Суд» («Судный день»), введя эти события в обыденность, в повседневную жизнь. Жизнь представлена, таким образом, как ад. Эта мысль является лейтмотивом всего стихотворения, звучит в начале, в середине, в конце стихотворения: «Раз уже в аду, так ты пляши в огне»; «Чтобы пятки не жгли угли, да не пекла зола»; «Мечется огонь, и мы там с тобой в огне!».
Фразеологизмы используются поэтом как строительный материал для выражения мыслей. Четвертая строфа практически полностью построена на устойчивых выражениях: «С ниточки по миру отдам, значит, сберегу. / С ниточки по миру - да что я еще могу! / Но сбей озноб да брось меня в пот. / Каков лоб, таков и приход. / Но дай восход, и я его подожгу». Строки Башлачёва отсылают к русским пословицам «С миру по нитке - нищему рубаха» и «Каков поп - таков и приход». Однако народная мудрость получает иное осмысление в границах авторских преобразований. Первый компонент пословицы о продуктивных, конструктивных силах народа (коллектива) - «С миру по нитке»8 - подвергается авторской инверсии и в плане выражения, и в плане содержания. «С ниточки по миру отдам» - в этих строках воплощен индивидуализм автора, а не восхваление соборной народной силы, как в пословице. Но индивидуализм также изображается как созидание - «значит, сберегу», как требование абсолютного использования человеком всех своих возможностей - «да что я еще могу!» Трансформация пословицы «Каков поп, таков и приход»9 также обусловлена вниманием автора к конкретному человеку (а не к общине - приходу, который, по пословице, зависит от одного человека), критическим отношением автора к личности и прежде всего - к себе, без снятия ответственности за поступки (в отличие от концепции пословицы). Лирический герой, чувствуя ответственность за проживаемую жизнь, принимает любые условия, в том числе и болезненное напряжение («Но сбей озноб да брось меня в пот»), которое соответствует жизни и работе на пределе сил.
Скрытая цитация библейских слов положена в основу авторского фразеологизма «всяк себе голова»10. Строки «Гадами ползут времена, где всяк себе голова. / Нынче -Страшный Зуд» отсылают к заключительному стиху Книги Судей11. Аллюзии на библейские строки, которые являются объяс-
нением описываемых ранее беззаконий, помогают создать цельный образ страшных времен («Гадами ползут времена»), современных поэту. Соответственно, закономерны отсылки к библейским образам Страшного суда и Судного дня.
Аллюзия на христианскую пословицу «Вольному воля, спасенному рай»12 обнаруживается в стихах «Воля уготована всем, кому вольготно. / Мне с моею милою - рай на шабаше». Христианской пословице вторит «светская» «С милым рай и в шалаше». Игра пословицами нужна автору для создания множественности смыслов: в двух стихах прослеживаются мотивы личностного выбора, веры, любви. Подмена ожидаемого в шалаше на на шабаше есть ответ лирического героя, выбор «вольного». Герой выбирает не рай, а ад (возвращая внимание к лейтмотиву стихотворения: «Пляши в огне»): шабаш ассоциируется с ведьмовским началом («шабаш ведьм»), с адом.
В стихотворении используется прием паронимической аттракции: «Мне бы сотворить ворота у трех дорог. / Да небо своротить охота до судорог». Стяжение слов «сотворить» - «ворота» - «своротить» мотивировано авторским желанием действовать («сотворить», «своротить») с целью спастись, с целью как-то - напр., творчеством - обозначить свою душу («С ходу пропаду, если нет ни души во мне. / Мне бы сотворить ворота у трех дорог»). Слово выступает магическим инструментом воздействия: эвфония, усиление определенных звуковых комплексов манифестируют попытки спасения в деле, в творчестве.
В следующем стихе («Горе - горном, да смех в меха! / С пеньем на плетень - горлом - красного петуха) в результате взаимодействия фонетически близких слов («горе» и «горн»; «смех» и «меха») возникает дополнительная семантика лейтмотива всего стихотворения «Пляши в огне»: и смех, и горе - все оказывается подчиненным пляскам в аду («горн» и «меха» - части печи). Второй стих также обращен к общей смысловой линии: «красный петух» - это распространенная метафора пожара. Связанность (за счет звукового состава) словоформы «горлом» с «горе» и «горн» указывает на включенность лирического героя (автора, поэта, человека) в общее пространство ада, горя, плясок в огне. Слова «с пеньем на плетень» являются буквализацией устойчивого выражения «Наводить тень на пле-тень»13. Буквальное понимание метафор и фразеологизмов переносит абстрактную ситуацию в сферу конкретного. В данном стихе буквальная семантизация метафор и устойчивых выражений представляет события стихотворения как нечто приближенное, конкретное.
Фоносемантическая игра сближает слова «лей» и «елей», «пью» и «пою» в стихе «Ой, не лей елей, да я не пью, я пою». Семантика утешения
„ 14
слова «елей» не подходит лирическому герою, для которого важно творчество, не мыслимое в состоянии спокойствия: «не пью, я пою». Закономерно в ряду отвержения елея приглашение «плясать в огне» в конце этой строфы: «Да почему бы нам с тобой не плясать в огне!»
Семантика зла формируется в результате сближения сходных в звуковом отношении слов: «Чтобы пятки не жгли угли, да не пекла зола, / Да не рубиться бы в рубли, да от зла не искать бы зла». «Зола» и «зло» кажутся этимологическими «родственниками» за счет их аттракции; в слове «зола» актуализируются семы «темный», «перегоревший»,
«Мы облучены, и я иду на звон струны из твоей косы. / Мы обручены»; «да по Руси по руслу речет река. / Как течет река в облака». Различие слов определяется всего лишь одним согласным («облучены» и «обручены»), («речет» и «течет»), что сближает их в ассоциативном плане и позволяет взаимно обогащаться, меняться своими «родными» значениями. «Река» становится сопоставима с речью: «речет река» (течение есть общий признак реки и речи). Этот языковой прием позволяет Башлачёву выразить одну из главных мыслей всего своего творчества: Слово приближено к Богу, оно наделено высшей силой, неразгаданной человеком. Анализируемая строфа выражает эту мысль в том числе и зашифрованно, при помощи приемов языковой игры (подмена звуков, стяжение близких по звучанию слов).
Языковые средства, использованные в этой песне, не только создают особую звуковую мелодию, но и - прежде всего - строят смысловую линию произведения.
Итак, план выражения оказывается значимым для рок-поэзии. Рок-поэты, в частности, Башлачев, внимательны к форме стиха и видят в ней большие возможности для манифестации содержания. Разнообразие, выразительность, богатство языка произведений рока позволяет считать рок-поэзию лингвистически нетривиальной частью национального литературного наследия.
1. См.: Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художествен-
ного текста: учебник для вузов по спец. «Филология». Екатеринбург, 2000.
2. Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001. С. 47-49.
3. Свиридов С.В. Имя имен. Концепция слова в поэзии А. Башлачёва // Русская рок-поэзия : текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 65.
4. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 4. М., 1988. С. 574.
5. «Принуждать, притеснять, подавлять, добиваться покорности, полного подчинения»
(Фразеологический словарь М., 1986, С. 109).
6. Александр Башлачёв. Указ. соч. С. 67-74.
7. См.: Журавлев А. П. Звук и смысл: кн. для внеклас. чтения учащихся ст. классов. М., 1991.
8. «От всех понемногу - и получается нечто значительное» (Жуков В.П. Словарь русских пословиц и поговорок. М., 1991. С. 283).
9. «Каков начальник, таковы и подчиненные». (Там же. С. 140).
10. «“Сам себе голова”: совершенно независимый, самостоятельный человек, который волен поступать так, как ему захочется» (Фразеологический словарь М., 1986, С. 407).
11. «В те дни не было царя у Израиля; каждый делал то, что ему казалось справедливым» (Книга Судей 21:25).
12. «Говорится о том, кто поступает по-своему, не слушая советов» (Жуков В.П. Указ. соч. С. 72).
13. «Намеренно вносить неясность в дело» (Фразеологический словарь, М., 1986, С. 260)].
14. «Оливковое масло в церковном обиходе. || перен.: То, что успокаивает; средство утешения» (Словарь русского языка: В 4 т. Т. 2. М., 1988. С. 465).
© Е.Е. Чебыкина, 2008
В.В. Багичева (Екатеринбург)
КОНЦЕПТ «ЖИЗНЬ»
В ТВОРЧЕСТВЕ ЯНКИ ДЯГИЛЕВОЙ
С момента возникновения человечество пытается постичь сущность феноменов жизни и смерти, постичь смысл жизни и смерти. В явном или неявном виде это присуще самой природе человека. Только человеку дано «обнаружить проблематичность своего существования и ощутить всю неоднозначность бытия»1.
Пытаясь ответить на вопрос о смысле жизни - на этот самый человеческий из всех вопросов, - индивид вынужден отступить; он должен понять, что это жизнь ставит перед ним вопросы и перед жизнью ему держать ответ2. В то же время попытки ответить на этот вопрос заставляют его остро ощущать конечность своего бытия.
«Истина же в том, что и смерть, и жизнь с ее страданиями представляют одно неразрывное целое - один лабиринт заблуждений, выйти из которого так же трудно, как и желательно», - так замечательно тонко охарактеризовал проблему взаимоотношения смерти и жизни (и отношения к ней человека) великий немецкий ученый Артур Шопенгауэр3.
Творчество Янки Дягилевой, формально принадлежавшей к сибирской ветви русского панка, выделяется своим трагизмом в восприятии жизни: корни трагедии человеческой личности, по Янке, лежат в самой сути человека. Жить вообще страшно. Неважно, в каком обществе. Что же такое жизнь?
Для выявления объективных смыслов концепта целесообразно привести значение лексемы «жизнь».
Жизнь, по «Малому академическому словарю», - 1. Особая форма движения материи, возникающая на определённом этапе её развития. 2. Физиологическое состояние человека, животного, растения от рождения до смерти. 3. Полнота проявления физических и духовных сил. 4. Период существования кого-либо. 5. Образ существования кого-либо. 6. Деятельность общества, человека в тех или иных её проявлениях, различных областях, сферах. 7. Окружающая нас реальная действительность; бытие. 8. Оживление, возбуждение, вызываемое деятельностью живых существ.
Репрезентантом концепта является лексема «жизнь» и однокоренные слова. При помощи сплошной выборки из текстов стихов конца 1980-х годов ХХ века нами было выявлено всего 27 лексем с прямой номинацией жизнь, из которых 7 имена существительные, 7 - глаголы, 13 - имена прилагательные.
Концепт «жизнь» включает объективные и личностные смыслы. Объективные смыслы концепта - смыслы, заложенные в сознании всех носи-
138
