CC BY
113
С.С. ШАУЛОВ Уфа
«ВЕЧНЫЙ ПОСТ» АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА.
ОПЫТ ИСТОЛКОВАНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО МИФА
«Вечный пост» - единый цикл1 песен обладающий целостным смыслом и скрывающий в себе «персональный миф» Башлачева. Об этом свидетельствует долгая и мучительная работа поэта над записью едва ли не единственного его задуманного альбома2.
«Сюжет персонального мифа принадлежит художественному миру как поясняющий и организующий метатекст, он изначально завершен..,» - пишет С.В. Свиридов . Иными словами, это - задача поэта. Термин же «миф» позволяет нам говорить о сюжете поэтического метатекста, образуемого слиянием текста самого по себе и многообразного биографического и историко-культурного текста. Такой сюжет есть одновременно и глубинное содержание и летопись развития формы поэтического текста. Говорить же о сюжете цикла в первую очередь лирических произведений возможно в той мере, в какой отдельные его части представляют и обозначают узловые точки сюжета в пространстве мыслей и чувств героя.
Следуя простейшей логике, мы начнем с «Посошка»4, считая его «завязкой» сюжета. «Эх, налей посошок...», на посошок, на дорогу; лирический герой (будем время от времени пользоваться этим термином, хотя в случае Башлачева разделение поэта и его героя проблематично) отправляется в путь. «.зашей мой мешок» - путь становится смертным, начинается с обряжения мертвого. Императив «налей», «зашей» обозначает добровольность выбора. «На строку - по стежку, а на слова - по два шва». Нитки, которыми зашивают могильный мешок, сродни гробовым гвоздям: поэзия соотносится с орудием смерти. Но и смертная дорога и сама по себе - строка (выражение «стежки-дорожки»). Поэзия здесь не только орудие смерти, но и сама смерть. «И пусть сырая метель мелко вьет канитель / И пеньковую пряжу плетет в кружева»: пеньковая веревка служила для повешения (во всяком случае, таково расхожее мнение), и «пеньковая пряжа» сопрягается с «Егоркиной былиной», («Бог даст - не повесится» [С.61], метель -«Снежная Бабушка»). «Отпевайте немых! А я уж сам отпою». Смерть суждена и немым и одаренным речью. Однако последние обладают силой означивания, осмысления смерти. «Отпою» - от глагола «отпеть», а не «отпевать», не отмаливать жизнь, а допеть, дожить, пропеть. «А ты меня не щади - срежь ударом копья». Срезают колос серпом, копьем забирают жизнь. Жизнь - колос. Но колос
1 О циклизации в русском роке см.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 3. Тверь, 2000.
2 Мы опираемся на воспоминания участника записи альбома Вячеслава Егорова, опубликованные в приложении к изданию «Вечного поста» на компакт-диске фирмой «General Records».
3 Свиридов С.В. Поэзия А.Башлачева: 1983-1984 гг. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 3. С.162.
4 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С. 76. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.
уходит в мир и с миром, в свой срок возвращаясь. Жизнь же того, кто «сам отпоет», заканчивается с «ударом копья». Поэзия толкает поэта к смерти. Содержание и задача личности гибельны для нее самой, однако неизбежно их свершение. И пока еще нет искупления и возмещения разрушенной жизни в поэзии. «Но гляди - на груди повело полынью. / Расцарапав края, бьется в ране ладья». Вла-га-вода-кровь - один из основных башлачевских образов-символов-смыслов. «Ладья»: в связи с призывами смерти в первом четверостишии становится ладьей, перевозящей людей в царство мертвых. Дорога совпадает с рекой, несущей в полном смысле слова погребальную ладью: «И запел алый ключ. Закипел, забурлил. / Завертело ладью на веселом ручье». Но дальше: «А я еще посолил. Рюмкой водки долил.» Соленый вкус, «рюмка водки» - горькая чаша - ассоциативно связываются с молением о чаше Иисуса Христа. Добровольная смерть героя оказывается явлением предзаданного, пред-сказанного события, в котором совмещено и роптание на судьбу - требование объяснения необходимости смерти, и добровольное принятие муки, и во-схождение в смерть, схождение во Ад. «Перевязан в венки мелкий лес вдоль реки», - это уже описание послесмертия, посмертных, вряд ли лавровых венков. Далее начинается собственно преддверие царства смерти, причудливо сочетающееся в своих изображениях с действительностью нашего века: «Покрути языком - оторвут с головой» (ср. с песней «Палата №6»). Соответственно и последний привратник оказывается «часовым со штыком». С.В. Свиридов связывает часового с апостолом Петром, привратником Рая, и усматривает здесь аллюзию на песню Высоцкого «Райские яблоки»5. Однако к своему часовому Башлачев (или герой Башлачева, «Башлачев») плывет «в преисподнем белье». Часовой здесь охраняет вход в ад. Ирония мифа Башлачева в том, что и Петр и, условно говоря, Харон (привратник и перевозчик - появлялась же в тексте «ладья») явлены в одном облике.
«-Отпусти мне грехи! Я не помню молитв. / Если хочешь - стихами грехи замолю». Поэзия, помимо всех своих вышеуказанных значений, становится сродни «молитве» как средство искупления. Поэзия безосновна или самооснов-на, она содержит в себе сомнение, решение и событие пред-сказанного одновременно. «Но объясни, я люблю, оттого, что болит, / Или это болит, оттого, что люблю». Противопоставление «боль-любовь», неслиянное и нераздельное, еще не обрело здесь прочной смысловой связи с другими концептами «Посошка» -смертью-поэзией-дорогой. Эта диада будет развиваться и видоизменяться далее. Пятое четверостишие («Ни узды, ни седла.») ассоциируется, во-первых, по контексту с последующей строфой, толкующей собственно о Руси, с «Песней о Родине» («Хороший мужик»), а во-вторых, по сквозному для поэзии Башлачева мотиву вдовства и обманутой вдовы - с «Хозяйкой» («одинокая баба всегда на сносях»). Но если в «Хозяйке» конец катарсичен и просветляющ, то здесь вдовая родина предстает знаком обратного преображения, превращения мира в ад, полностью совершающегося в следующем стихотворении: «И наша правда проста, но ей не хватит креста / Из соломенной веры в “спаси-сохрани”». В этом - эсхатология Башлачева: добровольное умирание поэта влечет за собой духовную смерть овдовевшей реальности; эта эсхатология интимна. Здесь же содержатся и другие смыслы: «.не хватит креста» для правды - правда поэта не исчерпыва-
5 Свиридов С.В. Указ. соч. С. 171-172.
ется крестом; или так - крестом уже не добудешь искомой правды, потому что вера - «соломенная», то есть подобно срезанному и вымолоченному колосу, -мертва и опустошена. «Креста не хватит» - потому, что колос этой веры уже опустел, стал соломой и сгорает в истории: «Ведь святых на Руси - только знай выноси. / В этом высшая мера - скоси-схорони». Живая вера стала мертвой, «соломенной», и святые вынесены. Высшая вера созвучна «высшей мере», что само по себе наполнено весьма мрачным смыслом. «Скоси-схорони» вместо «спаси и сохрани». «Скоси»-«срежь ударом копья»-убей - вместо спасенья. «Схорони»-спрячь-похорони вместо сохраненья жизни. Знаки бытия меняются на противоположные. Credo «Башлачева» здесь обратно христианскому, хотя и приводит к тому же, чем кончилось и моленье о чаше: «скоси-схорони» можно представить еще и как формулу согласия с пред-сказанным, формулу, по настроению и стилистике обратную христианской, но зато имеющей стилистический источник в западной рок-культуре: башлачевская фраза интонационно близка финальным строкам «Моления о чаше» в рок-опере «Jesus Christ Super Star», и таким образом смыслово целиком принадлежит поэтическому сознанию конца ХХ века, для которого история Христа есть не только (зачастую и не столько) подвиг искупления и милосердия, сколько экзистенциальная трагедия (стихотворение «Гамлет» Б.Л. Пастернака), или знак абсолютной неудачи человеческого промысла (роман «Парфюмер» П. Зюскинда).
«Так что ты, брат, давай! Ты пропускай, не дури!». Испрашивание разрешения для прохода в ад - уже вполне кафкианская ирония (к слову о сознании ХХ века). Но в чем собственно «адское» ада? «Да постой-ка, сдается и ты мне знаком.../ Часовой всех времен улыбнется: - Смотри! / И подымет мне веки горячим штыком». Прозрение и есть адская мука. Если у Гоголя ужас поднимает веки, чтобы отыскать человека («Вий»), то нынешний человек, открывая глаза, поднимая веки, оказывается в царстве ужасов. «Адоподобие» мира требует зри-теля-поэта-визионера, чтобы стать быть. Но одновременно в этих строках скрыта и важнейшая для Башлачева двусмысленность: прозрение связано и со зрением-видением и с пророчеством-открытием, оно и реально и виртуально. Проблема эта сформулирована Башлачевым задолго до «Вечного поста» в «Грибоедовском вальсе». Впрочем, и в том и в другом случае значение имеет реакция на прозрение - принятие или свершение смерти. «На строку - по глотку, а на слова - и все два». Тут уже почти впрямую звучит согласие испить чашу смерти, звучит решение. Таким образом, «Посошок» - пред-видение, пред-сказание о предрешенном и знак самого решения.
Песня «Все от винта» [С. 22] - уже воплощенное решение, явленное в действии. Если звуковой строй «Посошка» можно и в самом деле сравнить с прямой дорогой или рекой, то здесь чередование звуков замыкается в кольцо, круг, крутящийся самолетный винт. Собственно этот звуковой ряд задан с первой строчки: «Рука на плече. Печать на крыле». Наиболее слышимые звуки и их повторение: Р...К... П...Ч - П...Ч К...Р. Еще один явственно подчеркиваемый Башлачевым звук - Л - носит, скорее, характер, фонетического лейтмотива песни, появляясь в каждой строфе и сам по себе образуя вполне слышимый узор. Однако рев мотора, замыкающийся в круг винта, начинаясь с Р, далее обогащается: «Промокла тетрадь» - ПР. КЛ... ТТРТ... Затем, словно временная оста-
новка: «Я знаю, зачем иду по земле. / Мне будет легко улетать», - в конце которой снова появляется взрывное Т, переходящее в следующую строчку («Без трех минут.»). Затем происходит внезапная смена звукового орнамента: «.бал восковых фигур» - резкий провал интонации на слове «бал, затем - резкое Г.Р. Этот узор вплетается в ткань целого стихотворения: «восковые фигуры» - отзвук, оглашение «руки на плече». Далее узоры первой и второй строфы окончательно соединяются: «Без четверти смерть. / С семи драных шкур -шерсти клок». Но опять оборот винта остановлен резким «клок». Если в последних двух строках первой строфы звучало мягкое, открытое «ле», здесь: «.шерсти клок. / ... узелок». В таком изменении глубокое значение: звук в данном случае следует за смыслом: «ле» - «легко улетать». Во второй строфе: «Как хочется жить! Не меньше, чем петь». В «Посошке» дорога сродни смерти, потому и полет во второй песне воспринимается как метафора смерти (в поэзии Башлачева он по известным причинам не может иначе восприниматься). Последние строки второй строфы - сомнение в решении, а потому вместо легкого «ле» - «лок», обозначающее стремление остановиться, закрепиться, обрести «локус», место. Финал первой строфы - свободное движение, временно свободное от преодоления порога, во второй же винт полностью остановлен.
Далее начинается новый разгон: «Холодный апрель. Горячие сны»; в этой же строчке начинается заново и другой узор: «.апрель ...цель», и в предпоследней строфе - «.треть .плеть». Чередование это вполне осмыслено: «апрель», в котором явственно слышна «трель» и «прелесть», становится «целью», мишенью. Перерождение завершается в «трети», где мягкое Л заменено родственным, но жестким Р, остро же звучащее Т содержит главный смысл. Но этим круг еще не замкнут (не хватает той самой «трети»): превращение смыслов и форм созвучия совершилось, но для замыкания круга необходимо повторение первой точки, и оно совершается: «.треть . плеть». Значение созвучия «ле»-«уле» - «легко улетать». «Плеть» тоже взлетает легко. Однако совершается только превращение формы: «плеть» почти «апрель», но по смыслу предыдущей рифмы: «каждый на треть - патрон», - является знаком страдания. В контексте с молением о чаше, видевшемся нам в «Посошке», «плеть» также приобретает четкие евангельские коннотации. Звуковой рисунок «ле» поглощается жестким «тр», образно говоря полет зависит от мотора, звуковой узор которого тоже начинается в третьей строфе: «.Горячие сны. / И вирусы новых нот в крови». В следующей строке - «.цель .войны». Но в четвертной строке - снова остановка и перебой ритма, не стихотворного, разумеется, а звукового и смыслового: «Смеется и ждет любви». «Крови» рифмуется с «любви», но в банальности такого перехода, которую Башлачев, конечно, осознавал, кроется его недолговечность / неподлинность. В четвертой строфе в музыку «в» вкрадывается диссонанс: «Наш лечащий врач согреет солнечный.» (в других строках строфы: «.иглы лучей», «.не плачь»).За «л» и «в» здесь идут глушащие их «ч» и «щ». «Р» в стихотворении сопряжено со страданием. Конец этого отрезка узора мрачен - «шприц», прицел («апрель» - «цель»). «Шприц» «солнечен» и «согрет», но в его звучании содержится грядущая боль. Как и в предыдущих строфах, в конце - смена звучания: «Как горлом идет любовь». Здесь «л» окончательно отрывается от мелодии «ле» и сопрягается с другими значащими звука-
ми: «Лови ее ртом. Стаканы тесны. / Торпедный аккорд - до дна! / Рекламный плакат последней (этот «...лед...» для нас важен - С.Ш.) весны.»; и совсем уже жестко: «качает квадрат окна». Это уже полное звучание крутящегося круга-винта: Д, Р, Т, совмещенные с полетным Л.
В следующей строфе происходит словесное воплощение звуковых образов. «Дырявый висок» - совмещены эмоциональные ассоциации формул «торпедный аккорд» и «.крови .любви .лови ее ртом.». «Слепая орда» - мелодия полета окончательно совмещается с преодолением, действием мотора. Полет, преодолевающий самое себя, действие, возможное только в преодолении, -метафора поэтического. Фонетически она воплощается так: «Целуя кусок трофейного льда.»6. Семантически же антитетическая природа этой звуковой картины дополняется следующей строкой: «Я молча иду к огню». Со льдом, с водой
- к огню (полностью Башлачев реализовал эту метафору в поздней песне «Пляши в огне»: «Как течет река в облака, да на самом дне мечется огонь, и я там пляшу в огне», - курсив мой - С.Ш.). Предпоследняя строфа, в которой содержится уже описанное нами превращение «трети» в «плеть», семантически вся построена на таких подменах и совмещениях. «Мы выродки крыс. Мы пасынки птиц», - великолепный звуковой эффект этой строки сопряжен с ее смыслом: отверженные среди крыс, на земле, не принятые птицами, небом, люди в собственном своем естестве находят, что «каждый на треть - патрон», то есть объект, летящий с особой целью (заметим, что в таком виде строка имеет экзистенциальный смысл, в варианте же исполнения «каждый на треть - до сих пор патрон» рождается, скорее, социально-критическое осмысление действительности). Последняя строфа переворачивает фонетический рисунок первой. Мелодия открытого «ле» («.крыле», «.земле») заканчивается, закрывается, что подчеркнуто смыслом восклицаний: «.Кого нам жалеть? / . Нам нужно лететь!». Звучавшее в начале «легко улетать» (последний слог, однако же, закрыт, что по контексту с развитием «ле» означает неисполненность) в последней строфе сменяется окриком: «Все от винта!» Открытый финальный слог собственно и продолжает дальнейшее движение винта, полет-дорогу-смерть.
Песня «Сядем рядом. Ляжем ближе...» [С. 51-52] неразрывно связана с предыдущими: «Да прижмемся белыми заплатами к дырявому мешку». «Дырявый висок» означает смерть, но и «зашей мой мешок» - тоже призыв смерти. В таком контексте первая строка воспринимается как желание не просто быть вместе, но умереть вместе, не быть вместе. Дальше: «Строгим ладом. / Тише, тише. / Мы переберем все струны да по зернышку». «Зерно», в отличие от «соломы», мертвого колоса, наполнено жизнью. «Все струны да по зернышку», - рождается слитный концепт: музыка-поэзия-жизнь. Но «тише, тише» - перебор (и как пе-ребирание, и как превышение, «высшая мера») жизни затихает: сюжетно - это повторение знаковой фразы «дальнейшее - молчание», по смыслу - это остывание, смирение после надрыва предыдущих песен, это - уже совершающееся принятие пред-сказанной смерти. «Перегудом, перебором / Да я за разговорами не разберусь, / Где Русь, где грусть». «Разговоры» мешают «разобраться», «перебрать» «по зернышку», где исток поэзии, а где ее собственное страдание, - и
6 См. толкование в указанной статье С.В. Свиридова
то и другое созвучны. Русь, Россия для Башлачева олицетворена женщиной, что, разумеется, традиционно и идет еще от Н.А. Некрасова и А.А. Блока. «Нас забудут», на мой взгляд, означает: поэта и его «жену»-«Россию», забудут как ушедших, умерших. «Нас забудут - да не скоро. / А когда забудут, я опять вернусь», воскресну. Интонационно эти две строки разбиты на четыре равноударных синтагмы, слабо связанные между собой или в равной степени связанные каждое с каждым. Строки эти становятся многозначны, возможен и смысл, обещающий нескорое возвращение. «Будет время - я напомню, / Как все было скроено, да все опять перекрою». Будет, придет время, герой вернется как обновитель памяти, «когда забудут». Оборвусь нитью («Нить, как волос»), но «вернусь» уже не одной нитью, а «напомню, как все было скроено». Здесь начинается важнейший для Башлачева (и традиционный для русской поэзии - нами уже упоминалось стихотворение Пастернака) мотив самоотождествления своего поэтического пути с путем Христа; новаторство Башлачева - в том, что он принимает этот путь с конца, с воскресения. Но: «Только верь мне, только пой мне. / Только пой мне, милая, - я подпою», - автору статьи неизвестно, стоят ли запятые, обособляющие обращение «милая», в рукописи Башлачева, но помимо побудительного в этой строке возможно и условное наклонение: «Только пой мне милая - я подпою («подпел бы» - при использовании формы настоящего времени частица исчезнет). Многозначность, возникшая в предыдущей строфе усиливается. Но здесь раздваивается и сам миф. «Только верь мне. Только пой мне, милая», что в контексте «Вечного поста» может быть понято и как «молись мне», - фраза мессии, обращенная к любящей женщине, опять возникает ассоциация (упорная и, возможно, надуманная) с сюжетной коллизией рок-оперы «Jesus Christ Super Star». Другое, возможный, смысл строки - условие, при котором сам поэт обретет голос, чтобы «вернуться». «Только пой мне. - я подпою», «дай мне голос»
- я откликнусь. Неслучайно С.В. Свиридов в великолепном анализе образного ряда «колос-зерно-тесто-хлеб» («Жить, как колос. / Размолотит колос в дух и прах один цепной удар»), подчеркивая христианский характер содержащегося в нем этического принципа, замечает и его внехристианские компоненты. Языческий компонент мифа здесь явно второстепенен, но если принять как возможное (и не исключающее, конечно, другого) предложенное здесь толкование фразы, раздваивающей смысл стихотворения, и поместить его в контекст уже истолкованного, то становится ясно, что речь в языческом мифе идет о поиске пения-музыки-поэзии по его звучанию-голосу, о поиске «милой», любви. Короче, это
- Орфей, ищущий Эвридику в Аиде. Заметим, что от евангельской символики в этой строфе присутствует лишь мотив отделения зерен от плевел: «Размолотит колос в дух и прах один цепной удар». Между тем, крестьянская работа (здесь -обмолот зерна) как метафора перехода от жизни к смерти равно принадлежит и евангельскому и античному, и вообще - языческому, мифотворчеству. Культурологический парадокс: Башлачев, описывая орфический сюжет похода за любовью в царство смерти, использует дионисийскую метафору, соединяя традиционно противоположные традиции осмысления искусства. Заметим попутно, что Орфей по мифологической традиции потерпел в Аиде поражение и, потеряв
7 Свиридов С.В. Мистическая песнь человека. Эсхатология Александра Башлачева // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998. С. 99-100.
жену (любовь), стал женоненавистником, за что и был убит разгневанными служительницами Диониса.
Далее, кажется, орфический миф становится вровень с христианским: «Тот, кто рубит сам дорогу, / Не кузнец, не плотник ты, / Да все одно поэт.», -и тут же завязывается трагедия Орфея: «Тот, кто любит да не к сроку». Потом смыслы снова раздваиваются: «Тот, кто исповедует, да сам того не ведает», -можно исповедывать христианскую веру, но можно и принимать исповедь, слушать, не видя говорящего-поющего, можно и исповедываться - искать прощения, не ведая, у кого. «Но я в ударе. Жмут ладони, / Все хлопочут бедные.» - в том самом «цепном ударе», потому и «ладони жмут», что «дух и прах» уже разделены, и ладоням, «.где ж им удержать зерно в горстях»; зерно духа не может удержаться ни одним из перечисленных Башлачевым способов: «На гитаре, на гармони, <которую он поет, скорей, как «гармонии» - С.Ш.> / На полене сучьем, на своих костях». Зерно духа уже недосягаемо ни для искусства и его гармонии, ни для смерти и ее костей. Но «полено сучье» может стать: «Злом да ласкою, да грехами / Растяни меня ты, растяни, как буйные меха». Мехами раздувают кузнечный горн, и мехи же могут быть разорваны, как был разорван женщинами, «злом да ласкою» Орфей. Но «прах» уже вернулся к природе, «к лешему»: «Пропадаю с потрохами, / А куда мне, к лешему, потроха». Духовное зерно не дается рукам, означая неудачу схождения и обещая возвращение, но не воскресение в памяти, в способности «все перекроить»: «Но завтра - утро. Все сначала. / Заплетать на тонких пяльцах недотрогу-нить», - только одну нить, одной жизни, не обретшей любви. Однако это же возвращение дает разрешение облегчить чужие страдания - так возвращается христианская тема, причудливо явившись в орфической неудаче воскрешения: «Чтоб кому-то полегчало. / Да разреши, пожалуй, я сумел бы все на пальцах объяснить. / Тем, кто мукой - да не мукою, / Все приметы засыпает. Засыпает на ходу». Однако это утешение обращено только тем, кто засыпает, спит мУкой, а не мукОй. Мука-мука - перемолотое зерно. Засыпать им приметы - сыпать чужое зерно. Но засыпать мУкой значит упасть и удобрить чужую пашню - подлинно христианское действие, означающее возрождение: «Ведь подать рукою - / И погладишь в небе свою заново рожденную звезду». Так неудача воскресения оказывается новым рождеством: собственно это и есть «путь зерна» (выражение В. Ходасевича), которое не воскресает, но заново рождается и возносит свой колос к небу: «Ту <звезду - С.Ш.>, что рядом. Ту, что выше, / Чем на колокольне звонкий звон. / Да где он? Все темно». Звезда рождества выше «звонкого звона» колокольни, потерянного в темноте. Это связавывается с «Посошком»: «Наша правда проста, но ей не хватит креста / <.> Ведь святых на Руси - только знай выноси». Возникает такая цепь: «зерно»-«звезда»-«правда» и, дальше, - небо: «Ясным взглядом / Ближе, ближе. / Глянь в окно - да вот оно рассыпано твое зерно». Полет, начинающийся в конце этого стихотворения, отличен от полета в предыдущей. Здесь это полет вверх, вознесение: «Выше окон, выше крыши. / Ну, чего ты ждешь? Иди смелей, лети еще, еще». Впрочем, возникающий у Башлачева синтез орфического мифа с дионисийской метафорой гибнущего и воз-рождающегося зерна, синтез, завершающийся в рождестве-распятии-воскресении, вообще отрицает направления пространства и времени, замыкаясь в круг.
Именно этот круг естества, природы упоминается в первых строках песни «Когда мы вместе» [С. 53-54]: «Добрым полем, синим лугом, / все опушкою да кругом.». Но, снова обращаясь к фонетике: путь по кругу - путь по краю, «.все опушкою-межою мимо ям да по краям <.> Да что ты, князь? Да что ты брюхом ищешь грязь?» «Грязь» - в «ямах», по краю, по кругу которых ходит герой.
Путь по краю круга может быть и спиральным спуском, схождением опять-таки в Ад. Так развивается синтетический миф, обозначенный в предыдущей песне: между смертью и воскресением - схождение во Ад в поисках любви (Орфей) - спасения (Христос). Тут уже Ад явлен во всех своих атрибутах как место тьмы, блуда и мятежа (представление об Аде как месте наказания у Башлачева практически отсутствует): «Ряди в потемки белый свет, / Блудил в долгу да красил мятежом». Примечательно, что схождение во Ад показано как творение его в себе, для себя ради некоей высшей цели, не дающей человеку пропасть в Аду: «.да перед носом ясный след. / И я не смог, / не смог ударить в грязь ножом». Но добровольность действия предопределена самой функцией поэта: «Да наши песни нам ли выбирать? / Сбылось насквозь. / Да как не ворожить?» «Сбылось насквозь», то есть целиком и от конца до конца, как ось круга, кол в центре на дне ямы, последняя глубина Ада. Цитированное только что восклицание - спокойное (спокойствие шока) принятие неизбежного, но одновременно - радость обретения: «Когда мы вместе - нам не страшно умирать. / Когда мы врозь - мне страшно жить». «Целовало меня Лихо, только надвое разрезало язык <.> А приглядись - / да за Лихом - Лик, / за Лихом - Лик». Лихо, не одолевшее поэта, на самом деле только маска Лика, про-видящего и предсказывающего. Оно «.надвое разрезало язык», - раздвоилось на маску-Лихо и правду-Лик. Лихо - проявление любви («целовало»), той ее разновидности, что обрекает на Г олгофу, Г осподне благословение на крест. «Намотай на ус - на волос, / зазвени не бусы - в голос», - противопоставления «Лихо-Лик», «не в бусы
- в голос» развиваются из диады «дух и прах». «Прах», однако, и сам раздваивается на «бусы», телесное естество («Нить - не жила, ни кишка.»), но вместе с тем прах - вместилище духа до поры обмолота (см. «Сядем рядом.»). «Дух и прах» - разрезанный язык Лиха, правда и маска. Но Лик - за Лихом, которое в Аду ближе, потому: «Все святые пущены с молотка». «Да не поднять крыла / Да коли песня зла. / Судя по всему, это все по мне, / Все по мне.», - это может быть понято и как нравственная сентенция, но, скорее, здесь слышится горечь осознания ловушки (той самой ямы), приготовленной специально «по нему». Герой попадает в яму и - типичная ситуация русской былины (неслучаен фольклорный колорит песни) - стреляет, выпускает (на свободу) стрелу: «Да мне мила стрела / Белая каленая в колчане. / Наряжу стрелу вороным пером / Да пока не грянул Гром - отпущу / Да стены выверну углом». Эпизод из былины «Илья
о
Муромец и Калин-царь» : плененный Илья посылает стрелу, которая разрушает, «выворачивает» шатер его спящего друга, призывая его таким образом на помощь, посылая ему весть. Так и здесь: стрела выворачивает стены ямы-Ада, превращая его в гору. Пространственная трансформация дана в описании ощу-
8 См.: Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984. С. 47-61.
щения героя: «Провалиться мне на месте, если с места не сойти». Сначала это Лысая, бесовская гора: «Давай, я стану помелом! Садись, лети!» Так хождение по кругу, долго бывшее с-хождением в Ад, становится восхождением на бесовскую гору, но уже вос-хождением вверх, вместе с обретенной любовью: «Да ты не бойся раскружить! / Не бойся обороты брать! Когда мы врозь - мне страшно жить. / Когда мы вместе - нам не страшно умирать» (явная аллюзия к финальным сценам «Мастера и Маргариты»). «Забудь, что будет», - забудь, что предрешено. «И в ручей мой наудачу брось пятак»: «наудачу» - наугад, на счастье; «пятак» - на возвращение. Приметы еще / уже не «засыпают мукой». «Когда мы вместе - все наши вести в том, что есть», - время исчезает, остается одно настоящее, длящееся, видимо, по желанию: «Молю о том, что все в твоих ручьях / Пусть будет так! / <.> Пусть будет так, как я люблю». Но: «И в доброй вести не пристало врать. / Мой крест - знак действия, чтоб голову сложить / За то, что рано умирать.» <христианское «смертью смерть поправ» - С.Ш.>. Добровольным действием путь по спирали замыкается, гора превращается в Голгофу, явленную в песне «Вечный пост» [С. 64-65].
Императив, которым начинается этот текст, в отличие от скорбного в «Посошке» и нежного в песне «Сядем рядом. Ляжем ближе.», звучит уже не предвидением и решением, но требованием исполнения предсказанного; «посошок» становится «посохом»: «Засучи мне, Господи рукава, / Подари мне посох на верный путь». Мотив вдовства, возникший ранее тоже доходит до своего завершения: «Я пойду смотреть как твоя вдова / В кулаке скрутила сухую грудь». «Вдова» поэта-«Родина» становится Господней вдовой, так дополняется само-отождествление поэта с Христом. Слова «.скрутила сухую грудь» соотносятся с завершением ранней песни Башлачева «Случай в Сибири» [С. 24]: «И у судьбы своей прошу хоть каплю молока». Молока в «сухой груди» судьбы уже не осталось, поэту же, сходящему в ад, осталась та самая, прозвучавшая в «Посошке», «рюмка водки», горькая чаша. «В кулаке скрутила сухую грудь, / Уронила кружево до зари», - формулы «нить»-жизнь, воскресну-«все перекрою» заставляют понять эту строку как остановку процесса мироздания, плетения мирового «кружева». «Уронила кружева», - мир закончился, как песня, и был отпущен в падение: оскудение судьбы поэта, оскудение поэзии-творения мира оборачивается Апокалипсисом. «Отнесу ей постные сухари. / <.> черные сухари. / Раскрошу да брошу до самых звезд. / Гори-гори ясно! Гори.» Поэт возжигает звезды, но не «зерном», а «черными / черствыми сухарями», мертвым хлебом, засыпает не мукОй, но мУкой. «По Руси, по матушке - Вечный пост»; действие поэта
- его пост, поставленная перед ним задача, его во-схождение в Ад, ради «заново родившейся звезды». «Вечный», - миф Башлачева отрицает направление времени, поэтому события смерти-схождения-воскресения совершаются во всех временах и вне времени; состояние, в котором «времени нет и времени больше не будет», в этом миф Башлачева действительно эсхатологичен, хотя в целом толкует о процессе мира как замкнутом в круг, конец которого постоянен, как постоянно его начало. «Вечный пост» может быть истолкован и как вечное «после». Именно поэтому: «Хлебом с болью встретят златые дни. / Завернут в три шкуры да все ребром», - радость встречи, толкуемой как обретение любви, приправлена болью. «Завернуть» - одновременно и «обрядить покойника» (в мешок,
например), но и «спеленать младенца»: в смерти - «все ребром» («да стены выверну углом» - «Когда мы вместе»), но созвучно строке и обряжение младенца в «три шкуры» да «в серебро». Смерть и рождество соединены Башлачевым в одну языковую игру. Но слышимое здесь «серебро» отнюдь не подарок волхвов («Не собрать гостей на твои огни»), но знак благословения и сохранения («Храни нас, Господи! / Храни, покуда не грянет Гром!»), сохранения до поры, до Грома (ведь и выпустить стрелу, послать весть можно только «пока не грянул Гром» - см. «Когда мы вместе»).
«Завяжи мой глас песней на ветру», - крайне многозначная формула: «завяжи мой глас» - «свяжи мою нить в узелок» («Все от винта») - так высвечивается уже постулированная поэтом связь между «песней» и нитью жизни; еще смысл - «свяжи мою песню, чтобы не разметало ее ветром, как волосы» (ср. «Нить, как волос. / Жить, как колос» - «Сядем рядом. Ляжем ближе.»); еще смысл - «свяжи, обяжи мой голос песней, задачей поэта, дай голос». Из последнего значения вытекает следующая фраза: «Положи ей <песне - С.Ш.> властью на имена», - то есть дай власть над именами - сутью мира. Этими двумя строками начинается «вторая часть» песни. Снова: «Я пойду смотреть, как твою сестру / Кроют сваты в темную, в три бревна». «Сестра», «матушка», «Родина» можно понять и как абстрактную «любовь», и как «вечно женственное», Женщину. Мотив обманутой вдовы расширяется до обозначения истязания источника жизни, оскудение ее воды. «Как венчают в сраме, приняв пинком», - венчают, уже приняв (роды), а потому действительно - в сраме; так жизнь оскверняется и превращается в свою противоположность, мир, «выворачивая углы», становится Адом. «Но сегодня вечером я тайком / Отнесу ей сердце, летящее с яблони», - яблоко, съеденное в начале мира, утром, было яблоком познания-прозрения срама, причиной грехопадения. Яблоко, принесенное на закате жизни, подаренное умер-шей-оскверненной Женщине, - от Древа жизни9. «Пусть возьмет на зуб, да не в квас, а в кровь.», - в игре слов («не в глаз, а в бровь» - значимые компоненты заменены) и смыслов выражен один из главных парадоксов жизни праведного христианина - жизнь, рождение невозможны без скверны: «Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси».
Антиномии поэзии Башлачева замыкаются в круг, звуковой и смысловой: «На клинках клялись. Пели до петли. / Да с кем ни куролесь, где ни колеси, / А живи, как есть - в три погибели». Мир - круг - колесо, вращающегося вокруг поэта, который на «вечном посту» вечно есть - «в три погибели», внутри круга, в яме, в Аду. Что есть Ад? «Как в глухом лесу плачет черный дрозд», - дрозд-пересмешник плачет в глухом лесу; Ад - состояние, в котором безответно плачет смеющийся; Ад - страдание поэта; Ад - внутри круга, души и т.д. «Русую косу правит Вечный пост. / Храни нас, Господи, покуда не грянет Гром». «Я» и «мы» здесь взаимоперетекающие понятия: поэт, «Я», прозревая Ад мира, где живем «мы» страдает своим страданием за нас; такова основа христоподобия поэта-лирического героя у Башлачева. Ад - внутри поэта, но не для всех: «Пусть пребудет всякому по нутру <то есть по внутреннему ощущению бытия, в широком смысле, по вере - С.Ш.> / Да воздастся каждому по стыду», - стыд, неудовлетворенность миром, отчасти и поэзия открывает миру его стыд, стыд сродни со-
9 Ранее мы толковали этот символ как яблоко познания.
страданию, мера боли за мир равна мере воздаяния (и то и другое может быть отрицательным). Вместе с тем, эти строки - формула невозможного суда. «Но не слепишь крест, если клином клин», - «слепить крест» значит указать направления и основание, в данном случае этические, в топосе башлачевского, выворачивающегося от воронки до горы и обратно, мира это невозможно. «Если месть как место на звон мечом», - загадочная игра словами пока вызывает, к сожалению, только ассоциативные, внелогические смыслы: месть-воздаяние требует насилия, повторения зла (ассоциации к слову «меч»), а потому бесполезна («пустой звон»). «Если все вершины на свой аршин», - взойдя на гору (что равно здесь спуску в яму), герой не приобретает позволения и способности судить («не суди ты нас» по себе, «на свой аршин»). «Если в том, что есть, видишь, что почем», -«что есть», «как есть» обозначено в песне выражением «в три погибели». Мир поэта, мир в поэте скручен на дне ямы, в круге; судить - мерить на свой аршин -видеть, что почем, в таком состоянии невозможно: так Башлачев утверждает абсурд мира. Вообще для Башлачева «видеть» означает сострадать (см. начало песни и ее «второй куплет»), а потому «видеть, что почем», невозможно; анализ противоположен состраданию. Мимоходом заметим, что концепт «видеть-сострадать» (и в сострадании - умирать) заимствован из рок-оперы «Jesus Christ Super Star», где страдание, явленное во плоти, людское страдание, умоляет Христа своими язвами: «Посмотри. посмотри.», - в конце концов склоняя его к согласию на крест).
«Но серпы в ребре да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я - боль яблока». «Серпы», узренные «не зря» (не видя), то есть предвиденные, означают смерть поэта-колоса-песни-нити. «В ребре» (шкуры «все ребром») - смерть, предвидена, пред-сказана еще при рождении, «в серебре». «Серебро в ведре» - или луна, или звезда, в любом случае «пустое ведро» солнца наполнено водой, отра-жающей-поющей-плещущей луну. И «серебро» рождества, и последующие смертные «серпы в ребре» - «не зря», не напрасно: поэт «боль яблока», его соль («хлебом с болью»), суть, без которой само яблоко мертво. Яблоко жизни дарится умирающему миру, так совершается жертвенная смерть поэта: «Господи, смотри! Видишь, на заре / Дочь твоя <то есть чистая дева - С.Ш.> ведет к роднику <видимо, пока еще пустому - С.Ш.> быка <бык - жертвенное животное; пока его ведут к роднику, чтобы по языческой традиции умертвить и напоить «сухую грудь» земли, пока яблоко еще летит к земле, родник сух - С.Ш.>». «Молнию замолви, благослови!», - «благослови жертву молнией», начни Грозу, дай воду-жизнь. «Кто бы нас не пас, Худом ли Добром, / Вечный пост, умойся в моей любви», - Худо-Добро, Лихо-Лик связаны меж собой отношениями формы и содержания. Про- и пред-видение пасет и Худом, и Добром, и приводит поэта одной дорогой к одной цели (задаче - добровольному посту): «умыть» мир своей кровью и оживить его своей смертью. Смерть поэта равна Грозе, оживляющей катастрофе: «Небо с общину. / Все небо с общину. <Фраза ассоциируется с традиционными описаниями поведения природы при распятии Христа - С.Ш.> / Мы празднуем первый Гром!»
Первая строка песни «Все будет хорошо» [С. 57] после «Вечного поста», ассоциируется прежде всего с поминками: «Как из золота ведра каждый брал своим ковшом.» Но далее: «Все будет хорошо, / Ты только не пролей». Время в
мифе Башлачева неподвижно (или же замкнуто в круг, по которому можно двигаться в обоих направлениях); тризна по умершему равна застолью, предшествующему смерти. «Все будет хорошо» обозначает собой важный поворот мифологического сюжета - Тайную вечерю, иначе говоря, речь поэта в мир, утешение, исходящее от безутешного, «плач в глухом лесу»: «Страшно, страшно, / Да ты гляди смелей, / Гляди да веселей». Но и наставление: «Как из золота зерна каждый брал на каравай. Все будет хорошо. <.> Ты только не зевай, бери да раздавай», - дар поэзии не может остаться в одних руках. Истина, подаренная миру героем мифа, расходится, порождая новых дарителей (можно и так представить воскресение мира). «Но что-то белый снег в крови, / Да что-то ветер за спиной.», - ключевые фразы для этой и двух последующих песен обозначают собой собственно действие, уже стоящее за спиной («ветер») и предначертание о нем («снег в крови»). Слова же - «Все сестрам - по любви. / Ты только будь со мной / Да только ты живи» - содержат в себе обещание любви и жизни (христианская аллюзия) и просьбу «будь со мной» в походе в смерть (обратный вариант орфического мифа: герой сам ведет свою любовь в царство смерти). «Только не бывать пусту / Ой да месту святому: / Всем братьям - по кресту виноватому», -место поэта постоянно занято, каждый участник этого братства берет крест своей, особой (и в то же время - общей) цели-вины. Вместе с тем, в этой фразе видится и отголосок романа «Братья Карамазовы», в котором действия и искушения Христа поделены между братьями. «Только, только подмоги не проси, / Прими и донеси», - евангельский эпизод с Агасфером, отказавшим Христу в подмоге и отдыхе, трансформируется в символ взаимоотношений поэта, спасающего мир, и мира, отвергающего поэта. «И поутру споет трубач / Песенку твоей души», - в утро воскресения и рождается главная песня-действие. Кончается текст неясным предсказанием («Все будет хорошо - / Только ты не плачь. Скоро, скоро.»), смысл которого раздваивается на смерть («Вечный пост») и рождество-возрождение («Имя Имен).
«Вечный пост» - представляет в «сюжете» башлачевского мифа распятие, смерть героя, «Все будет хорошо» - Тайная вечеря, «Имя Имен» [С. 66-67] же обозначает еще одну стадию бытия поэта: «Имя Имен / в первом вопле признаешь ли ты, повитуха?». - Рождество. «Повитуха», - «вита» - жизнь: признает ли жизнь Имя Имен, свое имя, в первом вопле поэта? «Имя Имен./ Так чего ж мы, смешав языки <разобщившись, разбив общину - С.Ш.> мутим воду <оскверняем жизнь-Женщину - С.Ш.> в речах?» - это развитие сентенции «да не поднять крыла, да коли песня зла». «Врем испокон - / вродь за мелким ершом отродясь не ловилось не брюха, ни духа», - «злая песня», как «мелкий ерш», недостойна ни «духа» жизни, ни даже ее телесности-«праха»-«брюха». «Век да не вечер, / хотя Лихом в омут глядит битый век на мечах», - «битый» ХХ век еще не закатился, но уже «глядит в омут», на дно, в смерть. «Вроде ни зги. Да только с легкой дуги в небе синем / опять, и опять, и опять запевает звезда», - звезда-поэзия постоянно рождается-«запевает» заново, во тьме, «серебром в ведре» («Вечный пост»), в «омуте». «Бой с головой затевает еще один витязь, / в упор не признавший своей головы», - каждый витязь-поэт-Спаситель в сомнении отрицает свою задачу, не признавая ее; но: «Выше шаги! Велика ты Россия, да наступать некуда», - Россия в грязи, оскверненная Женственность требуют от
поэта направить «выше шаги!», зовут в полет (см. первые две песни альбома). «Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы», - в прямом заимствовании элемента евангельского сюжета содержится смысл, обратный евангельскому: искать Имя Имен вовне бесполезно («сбитые с толку»), миф Башлачева свершается внутри. «Шаг из межи.», - высокий шаг с краю в пропасть (см. рассуждение о песне «Когда мы вместе»). «Вкривь да врозь обретается верная стежка-дорожка», - дорога к жизни ведет через смерть и Ад, любовь обретается «врозь», в разлуке. «Сено в стогу. / Вольный ветер на красных углях ворожит Рождество», - ветер, завязывающий «влас песней», сжигает «сено»-«соломенную веру», знаменуя новое Рождество: «Кровь на снегу - / земляника в январском лукошке». Поэт собственно кровью соединяет несоединимое, прорастая для мира «земляникой» на снегу. «Сам Господь верит только в него», - Бог есть только в человеке, в жертвенном самоотождествлении поэта с Христом.
«А на печи разгулялся пожар-самовар да заварена каша. / Луч - не лучина на белый пуховый платок. Небо в поклон / До земли обратим тебе, юная девица Маша!» - описание благовещения через предметный ряд с одним смысловым ключом («Луч - не лучина.»); приготовляющийся чай («пожар-самовар»), неготовая еще каша - приготовление к Рождеству. Рождение поэта - задача Женщины, соучастницы его действия: «Перекрести нас из проруби да в кипяток <то есть в воде да огне, это два способа крещения - водой у Иоанна Предтечи, и огнем духа у Христа - С.Ш.>». «Имя Имен / не кроить пополам, не тащить по котлам, / не стемнить по углам. / <.> не урвешь, не заманишь, не съешь, не ухватишь в охапку», - Имя Имен, зерно истины, не подвластно соблазнам и не дается в руки, его нужно сказать, прожить внутри, иначе: «Да не отмоешься, если все кровь да как с гуся беда <то есть снаружи, непрожито - С.Ш.> / и разбито корыто», - «корыто»-«ведро с серебром»-дар мира поэту, который нужно отдать болью, уничтожить-разбить его значит спеть «злую песню». И тогда: «Вместо икон / станут Страшным судом - по себе - нас судить зеркала», - судить, являя грязь, от которой «не отмоешься». «Имя Имен / вырвет с корнем все то, что до срока зарыто», - в контексте евангельских притч о зарытом таланте и зернах упавших на разную почву смысл строки - предупреждение сомнения. Вообще целостный смысл «Имени Имен» - пред-сказание и пред-назначение. «В сито времен / бросит боль да былинку, чтоб истиной к сроку взошла», - брошенная в сито времен «боль» поэта и выращенная им «правда»-«былинка» взойдут зерном Истины, «заново рожденной звездой», деревом: «Ива да клен. / Ох, гляди красно солнышко врежет по почкам!» - именно врежет, задача почки и сила поэтического голоса определяется болью «цепного удара» (см. рассуждение о тексте «Сядем рядом. Ляжем ближе.»). «Имя Имен / возмет да продрает с песочком / Разом поймем / Как болела живая душа», - песок ассоциативно связывается с пустыней, безводьем, смертью; Имя Имен очистит смертью, болью «живой души», явленной в мир для оживления-понимания. В этом предсказание задачи поэта -очищения и воскрешения мира собственной болью: мир песком очищается, но поэт в песке умирает.
«Имя Имен. / Эх, налететь бы слепыми грачами на теплую пашню. / Потекло по усам. Шире рот! Да вдруг не хватит на бедный мой век», - «слепой грач» сродни плачущему дрозду в предыдущей песне, это символ отказа от ат-
рибутов собственного бытия, растворения в «теплой пашне». Поэтому влага, что пьется в следующей строке, - чаша страдания, выпиваемая поэтом до дна, чтобы хватило «на бедный мой век», на спасение этого века. Но одновременно это и описание спасения мира - дождя после «первого Грома». «Имя Имен прозвенит золотыми ключами <.> шабаш всей гурьбою на башню!» - ключи предназначены для поэтов, для всходящих на башню. «Пала роса. / Пала роса. / Да сходил бы ты по воду <вода-жизнь-любовь - С.Ш.>, мил человек!» - ключевое место песни: поэту явлена задача; Имя Имен оказывается действием и сутью человека, его крестом.
Песня «На жизнь поэтов» [С. 74] объединяет смыслы предыдущих, но сводя их, скорее, к телесной жизни поэта, не прозревая, а разглядывая его крест. Наряду со сквозными для всего цикла, глубочайшими символами возникают вещественно-конкретные образы; речь в песне идет не о бытии, но о бытовании поэзии, хотя и на высоком уровне художественного обобщения. Бытование подчинено бытию, жизнь поэтов замкнута в круг: «.свой вечный допрос они снова выводят к кольцу»; «Короткую жизнь семь кругов беспокойного лада / Поэты идут. И уходят от нас на восьмой». Добровольное принятие на себя общего страдания, вечно повторяющееся возрождение мира собственной смертью, действие поэта на бытовом уровне парадоксально выглядит как подчинение ходу событий: «Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. / И за семерых отмеряет. И режет. Эх, раз, еще раз». Самоотождествление же поэта с Богом в жизни выглядит как самоубийство, являясь на деле жертвенной смертью Бога: «Ведь Бог. Он врет, разбивая свои зеркала. / И вновь семь кругов беспокойного, звонкого лада / Глядят Ему <то есть Богу - С.Ш.> в рот, разбегаясь калибром ствола». «Не верьте концу. Но не ждите иного расклада», - в этой фразе за бытовой неизбежностью (и окончательностью) конца проглядывает («за Лихом - Лик»), просвечивает грядущее воскресение, отрицающее смерть. Самое же главное, что в бытовой, «действительно» жизни не существует оправдания поэзии (Бог не дает объяснений, «он не врет», не «мутит воду в речах»). Поэзия в миру, в жизни не завершена: «Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия.», - единственно возможное объяснение таково: «Не жалко распять для того, чтоб вернуться к Пилату» (то есть к вопросу «что есть истина?»). Поэзия только ставит вопрос, разрешением которого может быть только действие, подчиняющее себе уже не только текст, но и жизнь поэта; духовное действие - недаром песни Башлачева для человека, не воспринимающего бытовых реалий русской жизни (для западного человека, например), будут только «религиозной музыкой»10.
Песня «Как ветра осенние...» [С. 75] - завершение цикла, лирическое выражение его мифа, интимное повествование о нем. «Как ветра осенние подметали плаху, / Солнце шло сторонкою, да время стороной.» - ветер (см. рассуждение о «Вечном посте» и «Имени Имен») подметает, готовит плаху. Солнце идет «сторонкою» осенью, осень - время умирания, остановившееся время - герой уже попал в пространство мифа. Грядущая зима, толкуемая как смерть, -языческая метафора, в этих строках склоняющая миф поэтического цикла к его орфическому варианту. «И хотел я жить. И умирал да сослепу, со страху / Пото-
10 «Я давал послушать его песни западным профессионалам, и все воспринимали его песни как религиозную музыку», - Вячеслав Егоров (см. сноску 2).
му, что я не знал, что ты со мной», - здесь речь идет, видимо, еще не о жертвенной смерти, а только о временном выпадении поэта из бытия, из пространства мифа, в быт, о сомнении и страхе. Вместе с тем, «ты» может быть понято двояко: как незнание Бога и как потеря любви, «милой»; если первое порождает сомнение, то второе влечет к поиску, закономерно приводящему Орфея в царство смерти. Уже: «.ветра осенние заметали небо», - скрывали небо, начиналась тьма («Вроде ни зги.» - «Имя Имен»), но лирический герой еще не «принял обет сделать выбор, ломая печать» («На жизнь поэтов»): «Я не знал, как жить. Ведь я еще не выпек хлеба, / А на губах не сохла капля молока». Описано состояние перед озарением, в котором поэту откроется, что хлеб можно выпечь только из собственного тела, а «капля молока» иссохнет и потребует замены - крови. Собственно откровение начинается в третьей строфе. «Как ветра осенние да подули ближе, / Закружили голову. И ну давай кружить», - начинается путь по кругам, все ближе к центру-оси-кресту мифа; ветер тут функционально равен целующему поэта Лиху, маске-форме судьбы, скрывающей свое содержание. Поэт же принимает свою задачу: «.я сумел бы выжить, / Если б не было такой простой работы жить», - работа-действие жизни поэта состоит в умении, умерев, оживить собой мир, что и совершается в четвертой строфе. В ее первых строках метафора «пути зерна» разворачивается в четкую формулу: «Как ветра осенние жали - не жалели рожь. / Ведь тебя посеяли, чтобы ты пригодился.» - поэт не властен над своей жизнью, это конец сомнения и решения принять на себя свою задачу: «Ведь совсем неважно, от чего помрешь, / Ведь куда важнее - для чего родился».
Метафора «пути зерна» завершается в первой строке последней строки: «Как ветра осенние уносят мое семя <правду, посеянную поэтом, «к сроку» всходящую Истиной - С.Ш.>.» Но вместе с правдой поэта уносится и его награда - прочь, дальше в мир, только вместе с которым возможно воскресение: «.Листья воскресения, да с весточки <Башлачев обыгрывает созвучие веточки-весточки - С.Ш.> весны». Весна еще только «весточка», «путь зерна» еще не замкнут, лирическое переживание еще не есть реальное действие, уже совершившееся в поэтическом пространстве цикла «Вечный пост», в бытовом же пространстве тогда еще ожидавшее Башлачева. «Плаха» в начале текста четко ассоциируется с последним желанием: «Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни станут не нужны», - то есть «хочу» воскресения, воочию увидеть результат действия. Воскресение же в мифе совершившееся в превращении зерна в колос, для жизни поэта явилось, скорее, «цепным ударом», оставив «дух» жить и действовать в миру, а «прах» вернув в «теплую пашню».
Поэтический миф цикла «Вечный пост», возможно, уникален по глубине синтеза, способу трансформации традиционных элементов и особенно по форме выражения. Суть его, на наш взгляд, сводится к следующему: поэзия отождествляется с христианским деянием / специфически человеческим действием, которое, включаясь в круговой ритм природы, уничтожает линейное время истории и бытовой жизни. Жизнь же посредством поэтического действия неслиянно и нераздельно связана со смертью, образовывая одну из характерных башлачевских парадоксально неподвижных понятийных пар: «дух и прах», Лихо - Лик, свет -тьма, в которых подразумевается переход от одного к другому, но никогда не
происходит, оставляя человека (всегда присутствующего в этих оппозициях) на вечно движущейся грани: «То место, по которому ты идешь, всегда тьма. Свет всегда впереди. <...> Если ты шагнул, ты шагнул во тьму, но одновременно ты ее и одолел»11. В поисках «Имени Имен», адекватного выражения творимого мифа, Башлачев, может быть, довел до предела способность русского языка к звуковой игре, его тексты обладают сложным и очень упорядоченным фонетическим рисунком, который еще ждет своего истолкования. Пока же можно сказать, что каждый звук для Башлачева имеет свою смысловую и эмоциональную окраску; зачастую в его песнях звук предрекает поворот сюжета, мысли, чувства, выраженный в словах. Мироощущению поэта присущ особого рода интимный космизм, острая взаимообусловленность бытия (не быта!) сознания и мироздания, миросоздания - дела поэта.
Александр Башлачев, остро чувствуя «нерв эпохи», многое от нее воспринял; нельзя назвать его поэтом-постмодернистом, но он - поэт постмодернизма,
понимаемого им самим в эсхатологически-интимном смысле. Отсюда в ткань
12
его текстов вошла изощренная цитата: не соглашаясь с С.В. Свиридовым , скажем что в зрелых песнях башлачевское цитирование не только эзотерично, но вообще превращено Башлачевым в своеобразную тайнопись, скрывающую его понимание истории культуры, «духа». В целом же смысл текста Башлачева складывается из многих его подсистем, каждая из которых, возможно, обладает собственным смыслом и «сюжетом»-узором: фонетической системы, системы цитирования, в том числе и автоцитирования, собственно содержательносемантической системы (анализ которой, как здесь показано на некоторых примерах, отнюдь не всегда может привести к адекватному истолкованию), ассоциативной системы (самой подвижной из всех) и т.д. В этой статье речь, за немногими исключениями, идет, конечно, прежде всего о смысле текста, воплощенном в смысле слов, о его семантике. Однако это наверняка не исчерпывает полного смысла (возможно, неисчерпаемого), в частности, как мы уверены, существуют целые пласты поэтического смысла, попросту не существующие в тексте на уровне лексической семантики, в семантической системе текста. Вопрос о сюжете «персонального мифа» Александра Башлачева остается не только открытым, но хранящим свою тайну, свое «Имя Имен».
11 Слова самого поэта: Б. Юхананов. Интервью с Александром Башлачевым. //
http: //www .chat.ru/ ~bashlach/int02 .htm
12 «Недаром Башлачеву чуждо скрытое, эзотерическое цитирование, излюбленное Гребенщиковым» (Свиридов С.В. Поэзия А.Башлачева: 1983-1984. С. 167).
