Научная статья на тему '«Вечный пост» Александра Башлачева. Опыт истолкования поэтического мифа'

«Вечный пост» Александра Башлачева. Опыт истолкования поэтического мифа Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
495
112
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему ««Вечный пост» Александра Башлачева. Опыт истолкования поэтического мифа»

С.С. ШАУЛОВ Уфа

«ВЕЧНЫЙ ПОСТ» АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА.

ОПЫТ ИСТОЛКОВАНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО МИФА

«Вечный пост» - единый цикл1 песен обладающий целостным смыслом и скрывающий в себе «персональный миф» Башлачева. Об этом свидетельствует долгая и мучительная работа поэта над записью едва ли не единственного его задуманного альбома2.

«Сюжет персонального мифа принадлежит художественному миру как поясняющий и организующий метатекст, он изначально завершен..,» - пишет С.В. Свиридов . Иными словами, это - задача поэта. Термин же «миф» позволяет нам говорить о сюжете поэтического метатекста, образуемого слиянием текста самого по себе и многообразного биографического и историко-культурного текста. Такой сюжет есть одновременно и глубинное содержание и летопись развития формы поэтического текста. Говорить же о сюжете цикла в первую очередь лирических произведений возможно в той мере, в какой отдельные его части представляют и обозначают узловые точки сюжета в пространстве мыслей и чувств героя.

Следуя простейшей логике, мы начнем с «Посошка»4, считая его «завязкой» сюжета. «Эх, налей посошок...», на посошок, на дорогу; лирический герой (будем время от времени пользоваться этим термином, хотя в случае Башлачева разделение поэта и его героя проблематично) отправляется в путь. «.зашей мой мешок» - путь становится смертным, начинается с обряжения мертвого. Императив «налей», «зашей» обозначает добровольность выбора. «На строку - по стежку, а на слова - по два шва». Нитки, которыми зашивают могильный мешок, сродни гробовым гвоздям: поэзия соотносится с орудием смерти. Но и смертная дорога и сама по себе - строка (выражение «стежки-дорожки»). Поэзия здесь не только орудие смерти, но и сама смерть. «И пусть сырая метель мелко вьет канитель / И пеньковую пряжу плетет в кружева»: пеньковая веревка служила для повешения (во всяком случае, таково расхожее мнение), и «пеньковая пряжа» сопрягается с «Егоркиной былиной», («Бог даст - не повесится» [С.61], метель -«Снежная Бабушка»). «Отпевайте немых! А я уж сам отпою». Смерть суждена и немым и одаренным речью. Однако последние обладают силой означивания, осмысления смерти. «Отпою» - от глагола «отпеть», а не «отпевать», не отмаливать жизнь, а допеть, дожить, пропеть. «А ты меня не щади - срежь ударом копья». Срезают колос серпом, копьем забирают жизнь. Жизнь - колос. Но колос

1 О циклизации в русском роке см.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 3. Тверь, 2000.

2 Мы опираемся на воспоминания участника записи альбома Вячеслава Егорова, опубликованные в приложении к изданию «Вечного поста» на компакт-диске фирмой «General Records».

3 Свиридов С.В. Поэзия А.Башлачева: 1983-1984 гг. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. 3. С.162.

4 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С. 76. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

уходит в мир и с миром, в свой срок возвращаясь. Жизнь же того, кто «сам отпоет», заканчивается с «ударом копья». Поэзия толкает поэта к смерти. Содержание и задача личности гибельны для нее самой, однако неизбежно их свершение. И пока еще нет искупления и возмещения разрушенной жизни в поэзии. «Но гляди - на груди повело полынью. / Расцарапав края, бьется в ране ладья». Вла-га-вода-кровь - один из основных башлачевских образов-символов-смыслов. «Ладья»: в связи с призывами смерти в первом четверостишии становится ладьей, перевозящей людей в царство мертвых. Дорога совпадает с рекой, несущей в полном смысле слова погребальную ладью: «И запел алый ключ. Закипел, забурлил. / Завертело ладью на веселом ручье». Но дальше: «А я еще посолил. Рюмкой водки долил.» Соленый вкус, «рюмка водки» - горькая чаша - ассоциативно связываются с молением о чаше Иисуса Христа. Добровольная смерть героя оказывается явлением предзаданного, пред-сказанного события, в котором совмещено и роптание на судьбу - требование объяснения необходимости смерти, и добровольное принятие муки, и во-схождение в смерть, схождение во Ад. «Перевязан в венки мелкий лес вдоль реки», - это уже описание послесмертия, посмертных, вряд ли лавровых венков. Далее начинается собственно преддверие царства смерти, причудливо сочетающееся в своих изображениях с действительностью нашего века: «Покрути языком - оторвут с головой» (ср. с песней «Палата №6»). Соответственно и последний привратник оказывается «часовым со штыком». С.В. Свиридов связывает часового с апостолом Петром, привратником Рая, и усматривает здесь аллюзию на песню Высоцкого «Райские яблоки»5. Однако к своему часовому Башлачев (или герой Башлачева, «Башлачев») плывет «в преисподнем белье». Часовой здесь охраняет вход в ад. Ирония мифа Башлачева в том, что и Петр и, условно говоря, Харон (привратник и перевозчик - появлялась же в тексте «ладья») явлены в одном облике.

«-Отпусти мне грехи! Я не помню молитв. / Если хочешь - стихами грехи замолю». Поэзия, помимо всех своих вышеуказанных значений, становится сродни «молитве» как средство искупления. Поэзия безосновна или самооснов-на, она содержит в себе сомнение, решение и событие пред-сказанного одновременно. «Но объясни, я люблю, оттого, что болит, / Или это болит, оттого, что люблю». Противопоставление «боль-любовь», неслиянное и нераздельное, еще не обрело здесь прочной смысловой связи с другими концептами «Посошка» -смертью-поэзией-дорогой. Эта диада будет развиваться и видоизменяться далее. Пятое четверостишие («Ни узды, ни седла.») ассоциируется, во-первых, по контексту с последующей строфой, толкующей собственно о Руси, с «Песней о Родине» («Хороший мужик»), а во-вторых, по сквозному для поэзии Башлачева мотиву вдовства и обманутой вдовы - с «Хозяйкой» («одинокая баба всегда на сносях»). Но если в «Хозяйке» конец катарсичен и просветляющ, то здесь вдовая родина предстает знаком обратного преображения, превращения мира в ад, полностью совершающегося в следующем стихотворении: «И наша правда проста, но ей не хватит креста / Из соломенной веры в “спаси-сохрани”». В этом - эсхатология Башлачева: добровольное умирание поэта влечет за собой духовную смерть овдовевшей реальности; эта эсхатология интимна. Здесь же содержатся и другие смыслы: «.не хватит креста» для правды - правда поэта не исчерпыва-

5 Свиридов С.В. Указ. соч. С. 171-172.

ется крестом; или так - крестом уже не добудешь искомой правды, потому что вера - «соломенная», то есть подобно срезанному и вымолоченному колосу, -мертва и опустошена. «Креста не хватит» - потому, что колос этой веры уже опустел, стал соломой и сгорает в истории: «Ведь святых на Руси - только знай выноси. / В этом высшая мера - скоси-схорони». Живая вера стала мертвой, «соломенной», и святые вынесены. Высшая вера созвучна «высшей мере», что само по себе наполнено весьма мрачным смыслом. «Скоси-схорони» вместо «спаси и сохрани». «Скоси»-«срежь ударом копья»-убей - вместо спасенья. «Схорони»-спрячь-похорони вместо сохраненья жизни. Знаки бытия меняются на противоположные. Credo «Башлачева» здесь обратно христианскому, хотя и приводит к тому же, чем кончилось и моленье о чаше: «скоси-схорони» можно представить еще и как формулу согласия с пред-сказанным, формулу, по настроению и стилистике обратную христианской, но зато имеющей стилистический источник в западной рок-культуре: башлачевская фраза интонационно близка финальным строкам «Моления о чаше» в рок-опере «Jesus Christ Super Star», и таким образом смыслово целиком принадлежит поэтическому сознанию конца ХХ века, для которого история Христа есть не только (зачастую и не столько) подвиг искупления и милосердия, сколько экзистенциальная трагедия (стихотворение «Гамлет» Б.Л. Пастернака), или знак абсолютной неудачи человеческого промысла (роман «Парфюмер» П. Зюскинда).

«Так что ты, брат, давай! Ты пропускай, не дури!». Испрашивание разрешения для прохода в ад - уже вполне кафкианская ирония (к слову о сознании ХХ века). Но в чем собственно «адское» ада? «Да постой-ка, сдается и ты мне знаком.../ Часовой всех времен улыбнется: - Смотри! / И подымет мне веки горячим штыком». Прозрение и есть адская мука. Если у Гоголя ужас поднимает веки, чтобы отыскать человека («Вий»), то нынешний человек, открывая глаза, поднимая веки, оказывается в царстве ужасов. «Адоподобие» мира требует зри-теля-поэта-визионера, чтобы стать быть. Но одновременно в этих строках скрыта и важнейшая для Башлачева двусмысленность: прозрение связано и со зрением-видением и с пророчеством-открытием, оно и реально и виртуально. Проблема эта сформулирована Башлачевым задолго до «Вечного поста» в «Грибоедовском вальсе». Впрочем, и в том и в другом случае значение имеет реакция на прозрение - принятие или свершение смерти. «На строку - по глотку, а на слова - и все два». Тут уже почти впрямую звучит согласие испить чашу смерти, звучит решение. Таким образом, «Посошок» - пред-видение, пред-сказание о предрешенном и знак самого решения.

Песня «Все от винта» [С. 22] - уже воплощенное решение, явленное в действии. Если звуковой строй «Посошка» можно и в самом деле сравнить с прямой дорогой или рекой, то здесь чередование звуков замыкается в кольцо, круг, крутящийся самолетный винт. Собственно этот звуковой ряд задан с первой строчки: «Рука на плече. Печать на крыле». Наиболее слышимые звуки и их повторение: Р...К... П...Ч - П...Ч К...Р. Еще один явственно подчеркиваемый Башлачевым звук - Л - носит, скорее, характер, фонетического лейтмотива песни, появляясь в каждой строфе и сам по себе образуя вполне слышимый узор. Однако рев мотора, замыкающийся в круг винта, начинаясь с Р, далее обогащается: «Промокла тетрадь» - ПР. КЛ... ТТРТ... Затем, словно временная оста-

новка: «Я знаю, зачем иду по земле. / Мне будет легко улетать», - в конце которой снова появляется взрывное Т, переходящее в следующую строчку («Без трех минут.»). Затем происходит внезапная смена звукового орнамента: «.бал восковых фигур» - резкий провал интонации на слове «бал, затем - резкое Г.Р. Этот узор вплетается в ткань целого стихотворения: «восковые фигуры» - отзвук, оглашение «руки на плече». Далее узоры первой и второй строфы окончательно соединяются: «Без четверти смерть. / С семи драных шкур -шерсти клок». Но опять оборот винта остановлен резким «клок». Если в последних двух строках первой строфы звучало мягкое, открытое «ле», здесь: «.шерсти клок. / ... узелок». В таком изменении глубокое значение: звук в данном случае следует за смыслом: «ле» - «легко улетать». Во второй строфе: «Как хочется жить! Не меньше, чем петь». В «Посошке» дорога сродни смерти, потому и полет во второй песне воспринимается как метафора смерти (в поэзии Башлачева он по известным причинам не может иначе восприниматься). Последние строки второй строфы - сомнение в решении, а потому вместо легкого «ле» - «лок», обозначающее стремление остановиться, закрепиться, обрести «локус», место. Финал первой строфы - свободное движение, временно свободное от преодоления порога, во второй же винт полностью остановлен.

Далее начинается новый разгон: «Холодный апрель. Горячие сны»; в этой же строчке начинается заново и другой узор: «.апрель ...цель», и в предпоследней строфе - «.треть .плеть». Чередование это вполне осмыслено: «апрель», в котором явственно слышна «трель» и «прелесть», становится «целью», мишенью. Перерождение завершается в «трети», где мягкое Л заменено родственным, но жестким Р, остро же звучащее Т содержит главный смысл. Но этим круг еще не замкнут (не хватает той самой «трети»): превращение смыслов и форм созвучия совершилось, но для замыкания круга необходимо повторение первой точки, и оно совершается: «.треть . плеть». Значение созвучия «ле»-«уле» - «легко улетать». «Плеть» тоже взлетает легко. Однако совершается только превращение формы: «плеть» почти «апрель», но по смыслу предыдущей рифмы: «каждый на треть - патрон», - является знаком страдания. В контексте с молением о чаше, видевшемся нам в «Посошке», «плеть» также приобретает четкие евангельские коннотации. Звуковой рисунок «ле» поглощается жестким «тр», образно говоря полет зависит от мотора, звуковой узор которого тоже начинается в третьей строфе: «.Горячие сны. / И вирусы новых нот в крови». В следующей строке - «.цель .войны». Но в четвертной строке - снова остановка и перебой ритма, не стихотворного, разумеется, а звукового и смыслового: «Смеется и ждет любви». «Крови» рифмуется с «любви», но в банальности такого перехода, которую Башлачев, конечно, осознавал, кроется его недолговечность / неподлинность. В четвертой строфе в музыку «в» вкрадывается диссонанс: «Наш лечащий врач согреет солнечный.» (в других строках строфы: «.иглы лучей», «.не плачь»).За «л» и «в» здесь идут глушащие их «ч» и «щ». «Р» в стихотворении сопряжено со страданием. Конец этого отрезка узора мрачен - «шприц», прицел («апрель» - «цель»). «Шприц» «солнечен» и «согрет», но в его звучании содержится грядущая боль. Как и в предыдущих строфах, в конце - смена звучания: «Как горлом идет любовь». Здесь «л» окончательно отрывается от мелодии «ле» и сопрягается с другими значащими звука-

ми: «Лови ее ртом. Стаканы тесны. / Торпедный аккорд - до дна! / Рекламный плакат последней (этот «...лед...» для нас важен - С.Ш.) весны.»; и совсем уже жестко: «качает квадрат окна». Это уже полное звучание крутящегося круга-винта: Д, Р, Т, совмещенные с полетным Л.

В следующей строфе происходит словесное воплощение звуковых образов. «Дырявый висок» - совмещены эмоциональные ассоциации формул «торпедный аккорд» и «.крови .любви .лови ее ртом.». «Слепая орда» - мелодия полета окончательно совмещается с преодолением, действием мотора. Полет, преодолевающий самое себя, действие, возможное только в преодолении, -метафора поэтического. Фонетически она воплощается так: «Целуя кусок трофейного льда.»6. Семантически же антитетическая природа этой звуковой картины дополняется следующей строкой: «Я молча иду к огню». Со льдом, с водой

- к огню (полностью Башлачев реализовал эту метафору в поздней песне «Пляши в огне»: «Как течет река в облака, да на самом дне мечется огонь, и я там пляшу в огне», - курсив мой - С.Ш.). Предпоследняя строфа, в которой содержится уже описанное нами превращение «трети» в «плеть», семантически вся построена на таких подменах и совмещениях. «Мы выродки крыс. Мы пасынки птиц», - великолепный звуковой эффект этой строки сопряжен с ее смыслом: отверженные среди крыс, на земле, не принятые птицами, небом, люди в собственном своем естестве находят, что «каждый на треть - патрон», то есть объект, летящий с особой целью (заметим, что в таком виде строка имеет экзистенциальный смысл, в варианте же исполнения «каждый на треть - до сих пор патрон» рождается, скорее, социально-критическое осмысление действительности). Последняя строфа переворачивает фонетический рисунок первой. Мелодия открытого «ле» («.крыле», «.земле») заканчивается, закрывается, что подчеркнуто смыслом восклицаний: «.Кого нам жалеть? / . Нам нужно лететь!». Звучавшее в начале «легко улетать» (последний слог, однако же, закрыт, что по контексту с развитием «ле» означает неисполненность) в последней строфе сменяется окриком: «Все от винта!» Открытый финальный слог собственно и продолжает дальнейшее движение винта, полет-дорогу-смерть.

Песня «Сядем рядом. Ляжем ближе...» [С. 51-52] неразрывно связана с предыдущими: «Да прижмемся белыми заплатами к дырявому мешку». «Дырявый висок» означает смерть, но и «зашей мой мешок» - тоже призыв смерти. В таком контексте первая строка воспринимается как желание не просто быть вместе, но умереть вместе, не быть вместе. Дальше: «Строгим ладом. / Тише, тише. / Мы переберем все струны да по зернышку». «Зерно», в отличие от «соломы», мертвого колоса, наполнено жизнью. «Все струны да по зернышку», - рождается слитный концепт: музыка-поэзия-жизнь. Но «тише, тише» - перебор (и как пе-ребирание, и как превышение, «высшая мера») жизни затихает: сюжетно - это повторение знаковой фразы «дальнейшее - молчание», по смыслу - это остывание, смирение после надрыва предыдущих песен, это - уже совершающееся принятие пред-сказанной смерти. «Перегудом, перебором / Да я за разговорами не разберусь, / Где Русь, где грусть». «Разговоры» мешают «разобраться», «перебрать» «по зернышку», где исток поэзии, а где ее собственное страдание, - и

6 См. толкование в указанной статье С.В. Свиридова

то и другое созвучны. Русь, Россия для Башлачева олицетворена женщиной, что, разумеется, традиционно и идет еще от Н.А. Некрасова и А.А. Блока. «Нас забудут», на мой взгляд, означает: поэта и его «жену»-«Россию», забудут как ушедших, умерших. «Нас забудут - да не скоро. / А когда забудут, я опять вернусь», воскресну. Интонационно эти две строки разбиты на четыре равноударных синтагмы, слабо связанные между собой или в равной степени связанные каждое с каждым. Строки эти становятся многозначны, возможен и смысл, обещающий нескорое возвращение. «Будет время - я напомню, / Как все было скроено, да все опять перекрою». Будет, придет время, герой вернется как обновитель памяти, «когда забудут». Оборвусь нитью («Нить, как волос»), но «вернусь» уже не одной нитью, а «напомню, как все было скроено». Здесь начинается важнейший для Башлачева (и традиционный для русской поэзии - нами уже упоминалось стихотворение Пастернака) мотив самоотождествления своего поэтического пути с путем Христа; новаторство Башлачева - в том, что он принимает этот путь с конца, с воскресения. Но: «Только верь мне, только пой мне. / Только пой мне, милая, - я подпою», - автору статьи неизвестно, стоят ли запятые, обособляющие обращение «милая», в рукописи Башлачева, но помимо побудительного в этой строке возможно и условное наклонение: «Только пой мне милая - я подпою («подпел бы» - при использовании формы настоящего времени частица исчезнет). Многозначность, возникшая в предыдущей строфе усиливается. Но здесь раздваивается и сам миф. «Только верь мне. Только пой мне, милая», что в контексте «Вечного поста» может быть понято и как «молись мне», - фраза мессии, обращенная к любящей женщине, опять возникает ассоциация (упорная и, возможно, надуманная) с сюжетной коллизией рок-оперы «Jesus Christ Super Star». Другое, возможный, смысл строки - условие, при котором сам поэт обретет голос, чтобы «вернуться». «Только пой мне. - я подпою», «дай мне голос»

- я откликнусь. Неслучайно С.В. Свиридов в великолепном анализе образного ряда «колос-зерно-тесто-хлеб» («Жить, как колос. / Размолотит колос в дух и прах один цепной удар»), подчеркивая христианский характер содержащегося в нем этического принципа, замечает и его внехристианские компоненты. Языческий компонент мифа здесь явно второстепенен, но если принять как возможное (и не исключающее, конечно, другого) предложенное здесь толкование фразы, раздваивающей смысл стихотворения, и поместить его в контекст уже истолкованного, то становится ясно, что речь в языческом мифе идет о поиске пения-музыки-поэзии по его звучанию-голосу, о поиске «милой», любви. Короче, это

- Орфей, ищущий Эвридику в Аиде. Заметим, что от евангельской символики в этой строфе присутствует лишь мотив отделения зерен от плевел: «Размолотит колос в дух и прах один цепной удар». Между тем, крестьянская работа (здесь -обмолот зерна) как метафора перехода от жизни к смерти равно принадлежит и евангельскому и античному, и вообще - языческому, мифотворчеству. Культурологический парадокс: Башлачев, описывая орфический сюжет похода за любовью в царство смерти, использует дионисийскую метафору, соединяя традиционно противоположные традиции осмысления искусства. Заметим попутно, что Орфей по мифологической традиции потерпел в Аиде поражение и, потеряв

7 Свиридов С.В. Мистическая песнь человека. Эсхатология Александра Башлачева // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998. С. 99-100.

жену (любовь), стал женоненавистником, за что и был убит разгневанными служительницами Диониса.

Далее, кажется, орфический миф становится вровень с христианским: «Тот, кто рубит сам дорогу, / Не кузнец, не плотник ты, / Да все одно поэт.», -и тут же завязывается трагедия Орфея: «Тот, кто любит да не к сроку». Потом смыслы снова раздваиваются: «Тот, кто исповедует, да сам того не ведает», -можно исповедывать христианскую веру, но можно и принимать исповедь, слушать, не видя говорящего-поющего, можно и исповедываться - искать прощения, не ведая, у кого. «Но я в ударе. Жмут ладони, / Все хлопочут бедные.» - в том самом «цепном ударе», потому и «ладони жмут», что «дух и прах» уже разделены, и ладоням, «.где ж им удержать зерно в горстях»; зерно духа не может удержаться ни одним из перечисленных Башлачевым способов: «На гитаре, на гармони, <которую он поет, скорей, как «гармонии» - С.Ш.> / На полене сучьем, на своих костях». Зерно духа уже недосягаемо ни для искусства и его гармонии, ни для смерти и ее костей. Но «полено сучье» может стать: «Злом да ласкою, да грехами / Растяни меня ты, растяни, как буйные меха». Мехами раздувают кузнечный горн, и мехи же могут быть разорваны, как был разорван женщинами, «злом да ласкою» Орфей. Но «прах» уже вернулся к природе, «к лешему»: «Пропадаю с потрохами, / А куда мне, к лешему, потроха». Духовное зерно не дается рукам, означая неудачу схождения и обещая возвращение, но не воскресение в памяти, в способности «все перекроить»: «Но завтра - утро. Все сначала. / Заплетать на тонких пяльцах недотрогу-нить», - только одну нить, одной жизни, не обретшей любви. Однако это же возвращение дает разрешение облегчить чужие страдания - так возвращается христианская тема, причудливо явившись в орфической неудаче воскрешения: «Чтоб кому-то полегчало. / Да разреши, пожалуй, я сумел бы все на пальцах объяснить. / Тем, кто мукой - да не мукою, / Все приметы засыпает. Засыпает на ходу». Однако это утешение обращено только тем, кто засыпает, спит мУкой, а не мукОй. Мука-мука - перемолотое зерно. Засыпать им приметы - сыпать чужое зерно. Но засыпать мУкой значит упасть и удобрить чужую пашню - подлинно христианское действие, означающее возрождение: «Ведь подать рукою - / И погладишь в небе свою заново рожденную звезду». Так неудача воскресения оказывается новым рождеством: собственно это и есть «путь зерна» (выражение В. Ходасевича), которое не воскресает, но заново рождается и возносит свой колос к небу: «Ту <звезду - С.Ш.>, что рядом. Ту, что выше, / Чем на колокольне звонкий звон. / Да где он? Все темно». Звезда рождества выше «звонкого звона» колокольни, потерянного в темноте. Это связавывается с «Посошком»: «Наша правда проста, но ей не хватит креста / <.> Ведь святых на Руси - только знай выноси». Возникает такая цепь: «зерно»-«звезда»-«правда» и, дальше, - небо: «Ясным взглядом / Ближе, ближе. / Глянь в окно - да вот оно рассыпано твое зерно». Полет, начинающийся в конце этого стихотворения, отличен от полета в предыдущей. Здесь это полет вверх, вознесение: «Выше окон, выше крыши. / Ну, чего ты ждешь? Иди смелей, лети еще, еще». Впрочем, возникающий у Башлачева синтез орфического мифа с дионисийской метафорой гибнущего и воз-рождающегося зерна, синтез, завершающийся в рождестве-распятии-воскресении, вообще отрицает направления пространства и времени, замыкаясь в круг.

Именно этот круг естества, природы упоминается в первых строках песни «Когда мы вместе» [С. 53-54]: «Добрым полем, синим лугом, / все опушкою да кругом.». Но, снова обращаясь к фонетике: путь по кругу - путь по краю, «.все опушкою-межою мимо ям да по краям <.> Да что ты, князь? Да что ты брюхом ищешь грязь?» «Грязь» - в «ямах», по краю, по кругу которых ходит герой.

Путь по краю круга может быть и спиральным спуском, схождением опять-таки в Ад. Так развивается синтетический миф, обозначенный в предыдущей песне: между смертью и воскресением - схождение во Ад в поисках любви (Орфей) - спасения (Христос). Тут уже Ад явлен во всех своих атрибутах как место тьмы, блуда и мятежа (представление об Аде как месте наказания у Башлачева практически отсутствует): «Ряди в потемки белый свет, / Блудил в долгу да красил мятежом». Примечательно, что схождение во Ад показано как творение его в себе, для себя ради некоей высшей цели, не дающей человеку пропасть в Аду: «.да перед носом ясный след. / И я не смог, / не смог ударить в грязь ножом». Но добровольность действия предопределена самой функцией поэта: «Да наши песни нам ли выбирать? / Сбылось насквозь. / Да как не ворожить?» «Сбылось насквозь», то есть целиком и от конца до конца, как ось круга, кол в центре на дне ямы, последняя глубина Ада. Цитированное только что восклицание - спокойное (спокойствие шока) принятие неизбежного, но одновременно - радость обретения: «Когда мы вместе - нам не страшно умирать. / Когда мы врозь - мне страшно жить». «Целовало меня Лихо, только надвое разрезало язык <.> А приглядись - / да за Лихом - Лик, / за Лихом - Лик». Лихо, не одолевшее поэта, на самом деле только маска Лика, про-видящего и предсказывающего. Оно «.надвое разрезало язык», - раздвоилось на маску-Лихо и правду-Лик. Лихо - проявление любви («целовало»), той ее разновидности, что обрекает на Г олгофу, Г осподне благословение на крест. «Намотай на ус - на волос, / зазвени не бусы - в голос», - противопоставления «Лихо-Лик», «не в бусы

- в голос» развиваются из диады «дух и прах». «Прах», однако, и сам раздваивается на «бусы», телесное естество («Нить - не жила, ни кишка.»), но вместе с тем прах - вместилище духа до поры обмолота (см. «Сядем рядом.»). «Дух и прах» - разрезанный язык Лиха, правда и маска. Но Лик - за Лихом, которое в Аду ближе, потому: «Все святые пущены с молотка». «Да не поднять крыла / Да коли песня зла. / Судя по всему, это все по мне, / Все по мне.», - это может быть понято и как нравственная сентенция, но, скорее, здесь слышится горечь осознания ловушки (той самой ямы), приготовленной специально «по нему». Герой попадает в яму и - типичная ситуация русской былины (неслучаен фольклорный колорит песни) - стреляет, выпускает (на свободу) стрелу: «Да мне мила стрела / Белая каленая в колчане. / Наряжу стрелу вороным пером / Да пока не грянул Гром - отпущу / Да стены выверну углом». Эпизод из былины «Илья

о

Муромец и Калин-царь» : плененный Илья посылает стрелу, которая разрушает, «выворачивает» шатер его спящего друга, призывая его таким образом на помощь, посылая ему весть. Так и здесь: стрела выворачивает стены ямы-Ада, превращая его в гору. Пространственная трансформация дана в описании ощу-

8 См.: Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984. С. 47-61.

щения героя: «Провалиться мне на месте, если с места не сойти». Сначала это Лысая, бесовская гора: «Давай, я стану помелом! Садись, лети!» Так хождение по кругу, долго бывшее с-хождением в Ад, становится восхождением на бесовскую гору, но уже вос-хождением вверх, вместе с обретенной любовью: «Да ты не бойся раскружить! / Не бойся обороты брать! Когда мы врозь - мне страшно жить. / Когда мы вместе - нам не страшно умирать» (явная аллюзия к финальным сценам «Мастера и Маргариты»). «Забудь, что будет», - забудь, что предрешено. «И в ручей мой наудачу брось пятак»: «наудачу» - наугад, на счастье; «пятак» - на возвращение. Приметы еще / уже не «засыпают мукой». «Когда мы вместе - все наши вести в том, что есть», - время исчезает, остается одно настоящее, длящееся, видимо, по желанию: «Молю о том, что все в твоих ручьях / Пусть будет так! / <.> Пусть будет так, как я люблю». Но: «И в доброй вести не пристало врать. / Мой крест - знак действия, чтоб голову сложить / За то, что рано умирать.» <христианское «смертью смерть поправ» - С.Ш.>. Добровольным действием путь по спирали замыкается, гора превращается в Голгофу, явленную в песне «Вечный пост» [С. 64-65].

Императив, которым начинается этот текст, в отличие от скорбного в «Посошке» и нежного в песне «Сядем рядом. Ляжем ближе.», звучит уже не предвидением и решением, но требованием исполнения предсказанного; «посошок» становится «посохом»: «Засучи мне, Господи рукава, / Подари мне посох на верный путь». Мотив вдовства, возникший ранее тоже доходит до своего завершения: «Я пойду смотреть как твоя вдова / В кулаке скрутила сухую грудь». «Вдова» поэта-«Родина» становится Господней вдовой, так дополняется само-отождествление поэта с Христом. Слова «.скрутила сухую грудь» соотносятся с завершением ранней песни Башлачева «Случай в Сибири» [С. 24]: «И у судьбы своей прошу хоть каплю молока». Молока в «сухой груди» судьбы уже не осталось, поэту же, сходящему в ад, осталась та самая, прозвучавшая в «Посошке», «рюмка водки», горькая чаша. «В кулаке скрутила сухую грудь, / Уронила кружево до зари», - формулы «нить»-жизнь, воскресну-«все перекрою» заставляют понять эту строку как остановку процесса мироздания, плетения мирового «кружева». «Уронила кружева», - мир закончился, как песня, и был отпущен в падение: оскудение судьбы поэта, оскудение поэзии-творения мира оборачивается Апокалипсисом. «Отнесу ей постные сухари. / <.> черные сухари. / Раскрошу да брошу до самых звезд. / Гори-гори ясно! Гори.» Поэт возжигает звезды, но не «зерном», а «черными / черствыми сухарями», мертвым хлебом, засыпает не мукОй, но мУкой. «По Руси, по матушке - Вечный пост»; действие поэта

- его пост, поставленная перед ним задача, его во-схождение в Ад, ради «заново родившейся звезды». «Вечный», - миф Башлачева отрицает направление времени, поэтому события смерти-схождения-воскресения совершаются во всех временах и вне времени; состояние, в котором «времени нет и времени больше не будет», в этом миф Башлачева действительно эсхатологичен, хотя в целом толкует о процессе мира как замкнутом в круг, конец которого постоянен, как постоянно его начало. «Вечный пост» может быть истолкован и как вечное «после». Именно поэтому: «Хлебом с болью встретят златые дни. / Завернут в три шкуры да все ребром», - радость встречи, толкуемой как обретение любви, приправлена болью. «Завернуть» - одновременно и «обрядить покойника» (в мешок,

например), но и «спеленать младенца»: в смерти - «все ребром» («да стены выверну углом» - «Когда мы вместе»), но созвучно строке и обряжение младенца в «три шкуры» да «в серебро». Смерть и рождество соединены Башлачевым в одну языковую игру. Но слышимое здесь «серебро» отнюдь не подарок волхвов («Не собрать гостей на твои огни»), но знак благословения и сохранения («Храни нас, Господи! / Храни, покуда не грянет Гром!»), сохранения до поры, до Грома (ведь и выпустить стрелу, послать весть можно только «пока не грянул Гром» - см. «Когда мы вместе»).

«Завяжи мой глас песней на ветру», - крайне многозначная формула: «завяжи мой глас» - «свяжи мою нить в узелок» («Все от винта») - так высвечивается уже постулированная поэтом связь между «песней» и нитью жизни; еще смысл - «свяжи мою песню, чтобы не разметало ее ветром, как волосы» (ср. «Нить, как волос. / Жить, как колос» - «Сядем рядом. Ляжем ближе.»); еще смысл - «свяжи, обяжи мой голос песней, задачей поэта, дай голос». Из последнего значения вытекает следующая фраза: «Положи ей <песне - С.Ш.> властью на имена», - то есть дай власть над именами - сутью мира. Этими двумя строками начинается «вторая часть» песни. Снова: «Я пойду смотреть, как твою сестру / Кроют сваты в темную, в три бревна». «Сестра», «матушка», «Родина» можно понять и как абстрактную «любовь», и как «вечно женственное», Женщину. Мотив обманутой вдовы расширяется до обозначения истязания источника жизни, оскудение ее воды. «Как венчают в сраме, приняв пинком», - венчают, уже приняв (роды), а потому действительно - в сраме; так жизнь оскверняется и превращается в свою противоположность, мир, «выворачивая углы», становится Адом. «Но сегодня вечером я тайком / Отнесу ей сердце, летящее с яблони», - яблоко, съеденное в начале мира, утром, было яблоком познания-прозрения срама, причиной грехопадения. Яблоко, принесенное на закате жизни, подаренное умер-шей-оскверненной Женщине, - от Древа жизни9. «Пусть возьмет на зуб, да не в квас, а в кровь.», - в игре слов («не в глаз, а в бровь» - значимые компоненты заменены) и смыслов выражен один из главных парадоксов жизни праведного христианина - жизнь, рождение невозможны без скверны: «Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси».

Антиномии поэзии Башлачева замыкаются в круг, звуковой и смысловой: «На клинках клялись. Пели до петли. / Да с кем ни куролесь, где ни колеси, / А живи, как есть - в три погибели». Мир - круг - колесо, вращающегося вокруг поэта, который на «вечном посту» вечно есть - «в три погибели», внутри круга, в яме, в Аду. Что есть Ад? «Как в глухом лесу плачет черный дрозд», - дрозд-пересмешник плачет в глухом лесу; Ад - состояние, в котором безответно плачет смеющийся; Ад - страдание поэта; Ад - внутри круга, души и т.д. «Русую косу правит Вечный пост. / Храни нас, Господи, покуда не грянет Гром». «Я» и «мы» здесь взаимоперетекающие понятия: поэт, «Я», прозревая Ад мира, где живем «мы» страдает своим страданием за нас; такова основа христоподобия поэта-лирического героя у Башлачева. Ад - внутри поэта, но не для всех: «Пусть пребудет всякому по нутру <то есть по внутреннему ощущению бытия, в широком смысле, по вере - С.Ш.> / Да воздастся каждому по стыду», - стыд, неудовлетворенность миром, отчасти и поэзия открывает миру его стыд, стыд сродни со-

9 Ранее мы толковали этот символ как яблоко познания.

страданию, мера боли за мир равна мере воздаяния (и то и другое может быть отрицательным). Вместе с тем, эти строки - формула невозможного суда. «Но не слепишь крест, если клином клин», - «слепить крест» значит указать направления и основание, в данном случае этические, в топосе башлачевского, выворачивающегося от воронки до горы и обратно, мира это невозможно. «Если месть как место на звон мечом», - загадочная игра словами пока вызывает, к сожалению, только ассоциативные, внелогические смыслы: месть-воздаяние требует насилия, повторения зла (ассоциации к слову «меч»), а потому бесполезна («пустой звон»). «Если все вершины на свой аршин», - взойдя на гору (что равно здесь спуску в яму), герой не приобретает позволения и способности судить («не суди ты нас» по себе, «на свой аршин»). «Если в том, что есть, видишь, что почем», -«что есть», «как есть» обозначено в песне выражением «в три погибели». Мир поэта, мир в поэте скручен на дне ямы, в круге; судить - мерить на свой аршин -видеть, что почем, в таком состоянии невозможно: так Башлачев утверждает абсурд мира. Вообще для Башлачева «видеть» означает сострадать (см. начало песни и ее «второй куплет»), а потому «видеть, что почем», невозможно; анализ противоположен состраданию. Мимоходом заметим, что концепт «видеть-сострадать» (и в сострадании - умирать) заимствован из рок-оперы «Jesus Christ Super Star», где страдание, явленное во плоти, людское страдание, умоляет Христа своими язвами: «Посмотри. посмотри.», - в конце концов склоняя его к согласию на крест).

«Но серпы в ребре да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я - боль яблока». «Серпы», узренные «не зря» (не видя), то есть предвиденные, означают смерть поэта-колоса-песни-нити. «В ребре» (шкуры «все ребром») - смерть, предвидена, пред-сказана еще при рождении, «в серебре». «Серебро в ведре» - или луна, или звезда, в любом случае «пустое ведро» солнца наполнено водой, отра-жающей-поющей-плещущей луну. И «серебро» рождества, и последующие смертные «серпы в ребре» - «не зря», не напрасно: поэт «боль яблока», его соль («хлебом с болью»), суть, без которой само яблоко мертво. Яблоко жизни дарится умирающему миру, так совершается жертвенная смерть поэта: «Господи, смотри! Видишь, на заре / Дочь твоя <то есть чистая дева - С.Ш.> ведет к роднику <видимо, пока еще пустому - С.Ш.> быка <бык - жертвенное животное; пока его ведут к роднику, чтобы по языческой традиции умертвить и напоить «сухую грудь» земли, пока яблоко еще летит к земле, родник сух - С.Ш.>». «Молнию замолви, благослови!», - «благослови жертву молнией», начни Грозу, дай воду-жизнь. «Кто бы нас не пас, Худом ли Добром, / Вечный пост, умойся в моей любви», - Худо-Добро, Лихо-Лик связаны меж собой отношениями формы и содержания. Про- и пред-видение пасет и Худом, и Добром, и приводит поэта одной дорогой к одной цели (задаче - добровольному посту): «умыть» мир своей кровью и оживить его своей смертью. Смерть поэта равна Грозе, оживляющей катастрофе: «Небо с общину. / Все небо с общину. <Фраза ассоциируется с традиционными описаниями поведения природы при распятии Христа - С.Ш.> / Мы празднуем первый Гром!»

Первая строка песни «Все будет хорошо» [С. 57] после «Вечного поста», ассоциируется прежде всего с поминками: «Как из золота ведра каждый брал своим ковшом.» Но далее: «Все будет хорошо, / Ты только не пролей». Время в

мифе Башлачева неподвижно (или же замкнуто в круг, по которому можно двигаться в обоих направлениях); тризна по умершему равна застолью, предшествующему смерти. «Все будет хорошо» обозначает собой важный поворот мифологического сюжета - Тайную вечерю, иначе говоря, речь поэта в мир, утешение, исходящее от безутешного, «плач в глухом лесу»: «Страшно, страшно, / Да ты гляди смелей, / Гляди да веселей». Но и наставление: «Как из золота зерна каждый брал на каравай. Все будет хорошо. <.> Ты только не зевай, бери да раздавай», - дар поэзии не может остаться в одних руках. Истина, подаренная миру героем мифа, расходится, порождая новых дарителей (можно и так представить воскресение мира). «Но что-то белый снег в крови, / Да что-то ветер за спиной.», - ключевые фразы для этой и двух последующих песен обозначают собой собственно действие, уже стоящее за спиной («ветер») и предначертание о нем («снег в крови»). Слова же - «Все сестрам - по любви. / Ты только будь со мной / Да только ты живи» - содержат в себе обещание любви и жизни (христианская аллюзия) и просьбу «будь со мной» в походе в смерть (обратный вариант орфического мифа: герой сам ведет свою любовь в царство смерти). «Только не бывать пусту / Ой да месту святому: / Всем братьям - по кресту виноватому», -место поэта постоянно занято, каждый участник этого братства берет крест своей, особой (и в то же время - общей) цели-вины. Вместе с тем, в этой фразе видится и отголосок романа «Братья Карамазовы», в котором действия и искушения Христа поделены между братьями. «Только, только подмоги не проси, / Прими и донеси», - евангельский эпизод с Агасфером, отказавшим Христу в подмоге и отдыхе, трансформируется в символ взаимоотношений поэта, спасающего мир, и мира, отвергающего поэта. «И поутру споет трубач / Песенку твоей души», - в утро воскресения и рождается главная песня-действие. Кончается текст неясным предсказанием («Все будет хорошо - / Только ты не плачь. Скоро, скоро.»), смысл которого раздваивается на смерть («Вечный пост») и рождество-возрождение («Имя Имен).

«Вечный пост» - представляет в «сюжете» башлачевского мифа распятие, смерть героя, «Все будет хорошо» - Тайная вечеря, «Имя Имен» [С. 66-67] же обозначает еще одну стадию бытия поэта: «Имя Имен / в первом вопле признаешь ли ты, повитуха?». - Рождество. «Повитуха», - «вита» - жизнь: признает ли жизнь Имя Имен, свое имя, в первом вопле поэта? «Имя Имен./ Так чего ж мы, смешав языки <разобщившись, разбив общину - С.Ш.> мутим воду <оскверняем жизнь-Женщину - С.Ш.> в речах?» - это развитие сентенции «да не поднять крыла, да коли песня зла». «Врем испокон - / вродь за мелким ершом отродясь не ловилось не брюха, ни духа», - «злая песня», как «мелкий ерш», недостойна ни «духа» жизни, ни даже ее телесности-«праха»-«брюха». «Век да не вечер, / хотя Лихом в омут глядит битый век на мечах», - «битый» ХХ век еще не закатился, но уже «глядит в омут», на дно, в смерть. «Вроде ни зги. Да только с легкой дуги в небе синем / опять, и опять, и опять запевает звезда», - звезда-поэзия постоянно рождается-«запевает» заново, во тьме, «серебром в ведре» («Вечный пост»), в «омуте». «Бой с головой затевает еще один витязь, / в упор не признавший своей головы», - каждый витязь-поэт-Спаситель в сомнении отрицает свою задачу, не признавая ее; но: «Выше шаги! Велика ты Россия, да наступать некуда», - Россия в грязи, оскверненная Женственность требуют от

поэта направить «выше шаги!», зовут в полет (см. первые две песни альбома). «Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы», - в прямом заимствовании элемента евангельского сюжета содержится смысл, обратный евангельскому: искать Имя Имен вовне бесполезно («сбитые с толку»), миф Башлачева свершается внутри. «Шаг из межи.», - высокий шаг с краю в пропасть (см. рассуждение о песне «Когда мы вместе»). «Вкривь да врозь обретается верная стежка-дорожка», - дорога к жизни ведет через смерть и Ад, любовь обретается «врозь», в разлуке. «Сено в стогу. / Вольный ветер на красных углях ворожит Рождество», - ветер, завязывающий «влас песней», сжигает «сено»-«соломенную веру», знаменуя новое Рождество: «Кровь на снегу - / земляника в январском лукошке». Поэт собственно кровью соединяет несоединимое, прорастая для мира «земляникой» на снегу. «Сам Господь верит только в него», - Бог есть только в человеке, в жертвенном самоотождествлении поэта с Христом.

«А на печи разгулялся пожар-самовар да заварена каша. / Луч - не лучина на белый пуховый платок. Небо в поклон / До земли обратим тебе, юная девица Маша!» - описание благовещения через предметный ряд с одним смысловым ключом («Луч - не лучина.»); приготовляющийся чай («пожар-самовар»), неготовая еще каша - приготовление к Рождеству. Рождение поэта - задача Женщины, соучастницы его действия: «Перекрести нас из проруби да в кипяток <то есть в воде да огне, это два способа крещения - водой у Иоанна Предтечи, и огнем духа у Христа - С.Ш.>». «Имя Имен / не кроить пополам, не тащить по котлам, / не стемнить по углам. / <.> не урвешь, не заманишь, не съешь, не ухватишь в охапку», - Имя Имен, зерно истины, не подвластно соблазнам и не дается в руки, его нужно сказать, прожить внутри, иначе: «Да не отмоешься, если все кровь да как с гуся беда <то есть снаружи, непрожито - С.Ш.> / и разбито корыто», - «корыто»-«ведро с серебром»-дар мира поэту, который нужно отдать болью, уничтожить-разбить его значит спеть «злую песню». И тогда: «Вместо икон / станут Страшным судом - по себе - нас судить зеркала», - судить, являя грязь, от которой «не отмоешься». «Имя Имен / вырвет с корнем все то, что до срока зарыто», - в контексте евангельских притч о зарытом таланте и зернах упавших на разную почву смысл строки - предупреждение сомнения. Вообще целостный смысл «Имени Имен» - пред-сказание и пред-назначение. «В сито времен / бросит боль да былинку, чтоб истиной к сроку взошла», - брошенная в сито времен «боль» поэта и выращенная им «правда»-«былинка» взойдут зерном Истины, «заново рожденной звездой», деревом: «Ива да клен. / Ох, гляди красно солнышко врежет по почкам!» - именно врежет, задача почки и сила поэтического голоса определяется болью «цепного удара» (см. рассуждение о тексте «Сядем рядом. Ляжем ближе.»). «Имя Имен / возмет да продрает с песочком / Разом поймем / Как болела живая душа», - песок ассоциативно связывается с пустыней, безводьем, смертью; Имя Имен очистит смертью, болью «живой души», явленной в мир для оживления-понимания. В этом предсказание задачи поэта -очищения и воскрешения мира собственной болью: мир песком очищается, но поэт в песке умирает.

«Имя Имен. / Эх, налететь бы слепыми грачами на теплую пашню. / Потекло по усам. Шире рот! Да вдруг не хватит на бедный мой век», - «слепой грач» сродни плачущему дрозду в предыдущей песне, это символ отказа от ат-

рибутов собственного бытия, растворения в «теплой пашне». Поэтому влага, что пьется в следующей строке, - чаша страдания, выпиваемая поэтом до дна, чтобы хватило «на бедный мой век», на спасение этого века. Но одновременно это и описание спасения мира - дождя после «первого Грома». «Имя Имен прозвенит золотыми ключами <.> шабаш всей гурьбою на башню!» - ключи предназначены для поэтов, для всходящих на башню. «Пала роса. / Пала роса. / Да сходил бы ты по воду <вода-жизнь-любовь - С.Ш.>, мил человек!» - ключевое место песни: поэту явлена задача; Имя Имен оказывается действием и сутью человека, его крестом.

Песня «На жизнь поэтов» [С. 74] объединяет смыслы предыдущих, но сводя их, скорее, к телесной жизни поэта, не прозревая, а разглядывая его крест. Наряду со сквозными для всего цикла, глубочайшими символами возникают вещественно-конкретные образы; речь в песне идет не о бытии, но о бытовании поэзии, хотя и на высоком уровне художественного обобщения. Бытование подчинено бытию, жизнь поэтов замкнута в круг: «.свой вечный допрос они снова выводят к кольцу»; «Короткую жизнь семь кругов беспокойного лада / Поэты идут. И уходят от нас на восьмой». Добровольное принятие на себя общего страдания, вечно повторяющееся возрождение мира собственной смертью, действие поэта на бытовом уровне парадоксально выглядит как подчинение ходу событий: «Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. / И за семерых отмеряет. И режет. Эх, раз, еще раз». Самоотождествление же поэта с Богом в жизни выглядит как самоубийство, являясь на деле жертвенной смертью Бога: «Ведь Бог. Он врет, разбивая свои зеркала. / И вновь семь кругов беспокойного, звонкого лада / Глядят Ему <то есть Богу - С.Ш.> в рот, разбегаясь калибром ствола». «Не верьте концу. Но не ждите иного расклада», - в этой фразе за бытовой неизбежностью (и окончательностью) конца проглядывает («за Лихом - Лик»), просвечивает грядущее воскресение, отрицающее смерть. Самое же главное, что в бытовой, «действительно» жизни не существует оправдания поэзии (Бог не дает объяснений, «он не врет», не «мутит воду в речах»). Поэзия в миру, в жизни не завершена: «Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия.», - единственно возможное объяснение таково: «Не жалко распять для того, чтоб вернуться к Пилату» (то есть к вопросу «что есть истина?»). Поэзия только ставит вопрос, разрешением которого может быть только действие, подчиняющее себе уже не только текст, но и жизнь поэта; духовное действие - недаром песни Башлачева для человека, не воспринимающего бытовых реалий русской жизни (для западного человека, например), будут только «религиозной музыкой»10.

Песня «Как ветра осенние...» [С. 75] - завершение цикла, лирическое выражение его мифа, интимное повествование о нем. «Как ветра осенние подметали плаху, / Солнце шло сторонкою, да время стороной.» - ветер (см. рассуждение о «Вечном посте» и «Имени Имен») подметает, готовит плаху. Солнце идет «сторонкою» осенью, осень - время умирания, остановившееся время - герой уже попал в пространство мифа. Грядущая зима, толкуемая как смерть, -языческая метафора, в этих строках склоняющая миф поэтического цикла к его орфическому варианту. «И хотел я жить. И умирал да сослепу, со страху / Пото-

10 «Я давал послушать его песни западным профессионалам, и все воспринимали его песни как религиозную музыку», - Вячеслав Егоров (см. сноску 2).

му, что я не знал, что ты со мной», - здесь речь идет, видимо, еще не о жертвенной смерти, а только о временном выпадении поэта из бытия, из пространства мифа, в быт, о сомнении и страхе. Вместе с тем, «ты» может быть понято двояко: как незнание Бога и как потеря любви, «милой»; если первое порождает сомнение, то второе влечет к поиску, закономерно приводящему Орфея в царство смерти. Уже: «.ветра осенние заметали небо», - скрывали небо, начиналась тьма («Вроде ни зги.» - «Имя Имен»), но лирический герой еще не «принял обет сделать выбор, ломая печать» («На жизнь поэтов»): «Я не знал, как жить. Ведь я еще не выпек хлеба, / А на губах не сохла капля молока». Описано состояние перед озарением, в котором поэту откроется, что хлеб можно выпечь только из собственного тела, а «капля молока» иссохнет и потребует замены - крови. Собственно откровение начинается в третьей строфе. «Как ветра осенние да подули ближе, / Закружили голову. И ну давай кружить», - начинается путь по кругам, все ближе к центру-оси-кресту мифа; ветер тут функционально равен целующему поэта Лиху, маске-форме судьбы, скрывающей свое содержание. Поэт же принимает свою задачу: «.я сумел бы выжить, / Если б не было такой простой работы жить», - работа-действие жизни поэта состоит в умении, умерев, оживить собой мир, что и совершается в четвертой строфе. В ее первых строках метафора «пути зерна» разворачивается в четкую формулу: «Как ветра осенние жали - не жалели рожь. / Ведь тебя посеяли, чтобы ты пригодился.» - поэт не властен над своей жизнью, это конец сомнения и решения принять на себя свою задачу: «Ведь совсем неважно, от чего помрешь, / Ведь куда важнее - для чего родился».

Метафора «пути зерна» завершается в первой строке последней строки: «Как ветра осенние уносят мое семя <правду, посеянную поэтом, «к сроку» всходящую Истиной - С.Ш.>.» Но вместе с правдой поэта уносится и его награда - прочь, дальше в мир, только вместе с которым возможно воскресение: «.Листья воскресения, да с весточки <Башлачев обыгрывает созвучие веточки-весточки - С.Ш.> весны». Весна еще только «весточка», «путь зерна» еще не замкнут, лирическое переживание еще не есть реальное действие, уже совершившееся в поэтическом пространстве цикла «Вечный пост», в бытовом же пространстве тогда еще ожидавшее Башлачева. «Плаха» в начале текста четко ассоциируется с последним желанием: «Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни станут не нужны», - то есть «хочу» воскресения, воочию увидеть результат действия. Воскресение же в мифе совершившееся в превращении зерна в колос, для жизни поэта явилось, скорее, «цепным ударом», оставив «дух» жить и действовать в миру, а «прах» вернув в «теплую пашню».

Поэтический миф цикла «Вечный пост», возможно, уникален по глубине синтеза, способу трансформации традиционных элементов и особенно по форме выражения. Суть его, на наш взгляд, сводится к следующему: поэзия отождествляется с христианским деянием / специфически человеческим действием, которое, включаясь в круговой ритм природы, уничтожает линейное время истории и бытовой жизни. Жизнь же посредством поэтического действия неслиянно и нераздельно связана со смертью, образовывая одну из характерных башлачевских парадоксально неподвижных понятийных пар: «дух и прах», Лихо - Лик, свет -тьма, в которых подразумевается переход от одного к другому, но никогда не

происходит, оставляя человека (всегда присутствующего в этих оппозициях) на вечно движущейся грани: «То место, по которому ты идешь, всегда тьма. Свет всегда впереди. <...> Если ты шагнул, ты шагнул во тьму, но одновременно ты ее и одолел»11. В поисках «Имени Имен», адекватного выражения творимого мифа, Башлачев, может быть, довел до предела способность русского языка к звуковой игре, его тексты обладают сложным и очень упорядоченным фонетическим рисунком, который еще ждет своего истолкования. Пока же можно сказать, что каждый звук для Башлачева имеет свою смысловую и эмоциональную окраску; зачастую в его песнях звук предрекает поворот сюжета, мысли, чувства, выраженный в словах. Мироощущению поэта присущ особого рода интимный космизм, острая взаимообусловленность бытия (не быта!) сознания и мироздания, миросоздания - дела поэта.

Александр Башлачев, остро чувствуя «нерв эпохи», многое от нее воспринял; нельзя назвать его поэтом-постмодернистом, но он - поэт постмодернизма,

понимаемого им самим в эсхатологически-интимном смысле. Отсюда в ткань

12

его текстов вошла изощренная цитата: не соглашаясь с С.В. Свиридовым , скажем что в зрелых песнях башлачевское цитирование не только эзотерично, но вообще превращено Башлачевым в своеобразную тайнопись, скрывающую его понимание истории культуры, «духа». В целом же смысл текста Башлачева складывается из многих его подсистем, каждая из которых, возможно, обладает собственным смыслом и «сюжетом»-узором: фонетической системы, системы цитирования, в том числе и автоцитирования, собственно содержательносемантической системы (анализ которой, как здесь показано на некоторых примерах, отнюдь не всегда может привести к адекватному истолкованию), ассоциативной системы (самой подвижной из всех) и т.д. В этой статье речь, за немногими исключениями, идет, конечно, прежде всего о смысле текста, воплощенном в смысле слов, о его семантике. Однако это наверняка не исчерпывает полного смысла (возможно, неисчерпаемого), в частности, как мы уверены, существуют целые пласты поэтического смысла, попросту не существующие в тексте на уровне лексической семантики, в семантической системе текста. Вопрос о сюжете «персонального мифа» Александра Башлачева остается не только открытым, но хранящим свою тайну, свое «Имя Имен».

11 Слова самого поэта: Б. Юхананов. Интервью с Александром Башлачевым. //

http: //www .chat.ru/ ~bashlach/int02 .htm

12 «Недаром Башлачеву чуждо скрытое, эзотерическое цитирование, излюбленное Гребенщиковым» (Свиридов С.В. Поэзия А.Башлачева: 1983-1984. С. 167).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.