CC BY
9
КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ВЗГЛЯД КОМПОЗИТОРА НА СТАНОВЛЕНИЕ ФОРМЫ В НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ФОРМИРОВАНИЯ СТИЛЯ Н. ГИЯСОВА
Хасанова Х.А.
Хасанова Хуршида Атабаевна - доцент, кафедра композиции и инструментовки, факультет музыкального искусства, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье анализируются ранние пять симфоний узбекского композитора Н. Гиясова с точки зрения формирования стиля и эволюции жанра. Симфония - это та область творчества, в которой Н. Гиясов осуществлял свои самые смелые идеи, апробировал новации и внедрял новые композиционные приёмы.
Ключевые слова: конструктивист, композитор, музыка, симфония, стиль, жанр, аудж, усуль, нола.
THE COMPOSER'S CONSTRUCTIVIST VIEW OF THE FORMATION OF FORM AT THE INITIAL STAGE OF THE FORMATION OF N. GIYASOV'S STYLE
Khasanova HA.
Khasanova Khurshida Atabaevna - Associate Professor, DEPARTMENT OF COMPOSITION AND INSTRUMENTATION, FACULTY OF MUSICAL ART, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article analyzes the early five symphonies of the Uzbek composer N. Giyasov from the point of view of the formation of the style and evolution of the genre. Symphony is the area of creativity in which N. Giyasov implemented his most daring ideas, tested innovations and introduced new compositional techniques. Keywords: constructivist, composer, music, symphony, style, genre, audj, usul, nola.
УДК 078
Творчество Н. Гиясова отличается особой серьезностью подхода к темам воплощения современного и традиционного, постоянным поиском нового, стремлением иначе услышать, почувствовать и осмыслить то, что было создано его старшими коллегами: Т. Курбановым, М. Таджиевым, М. Махмудовым и др. - по-новому подойти к механизму синтеза национального мышления, фольклорного мелоса с достижениями мирового искусства. Н. Гиясова более всего тяготеет к крупным инструментальным формам, и особенно, к жанру симфонии. Именно она - жанр наиболее широко и глубоко отражающий действительность во всем многообразии ее проявлений, более всего соответствует мироощущению автора, а потому и приковывает его внимание, именно симфония позволяет Н. Гиясову давать свои, каждый раз разные картины этого постоянно меняющегося мира. За три года начального периода творчества он пишет пять симфоний! Создавая свои произведения, композитор «впитывает», осмысливает и в результате по-своему претворяет в них лучшие традиции симфонического жанра, «замешанного» на дыхании музыкального фольклора своего народа.
ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ Нуриддина Гиясова написана в 1983 году. Ее заголовок «Гойя», сопровождается ремаркой автора «тернистый путь познания». Являясь произведением программным и, как следует из названия, определенным образом связанным с известным романом Л. Фейхтвангера: 1 симфония, тем не менее, не представляет собой прямолинейного или последовательного воплощения его сюжета. Здесь важна сама художественная идея, концепция, определяющая все содержание симфонии. Композитор как бы стремится разгадать великую тайну творческого процесса великого художника, поднявшегося на недосягаемую высоту, пугавшую порой его современников и приносящую ему немало страданий. Но не только желание познать и понять гения - изначальный смысл этой симфонии. Молодой тогда композитор стремился познать существо творческого процесса вообще, творческую природу человека и свою, в частности.
Симфония - четырехчастна. В структурном плане весь цикл представлен достаточно нетрадиционно. Первая часть симфонии написана в сонатной форме. Главная ее тема философского характера и более всего соответствует авторской ремарке «Тернистый путь познания». Поиски простейших импульсов для построения крупной формы связаны здесь с пересмотром ее соотношений с творческим процессом и стремлением зафиксировать в структуре целого все его этапы, начиная с появления первой интонации -момента рождения музыки. Отсюда вся интонационная сфера главной партии вырастает именно из начальных секундовых интонаций, близких народному мелосу.
Главная тема полифонического склада звучит в низком регистре, где ее весомость усиливается и ритмически с помощью крупных длительностей. В дальнейшем становление главной темы решается контрапунктически.
Побочная партия имеет несколько лиричный оттенок, но также напряжена. Появляется она на фоне скрипок и синкопированного сопровождения остальных инструментов струнной группы. Постепенно
впоследствии она теряет свою экспрессивность, она как бы успокаивается у струнных, растворяясь в тембре валторны в истаивающихся секундах.
Структура первой части в отношении членения на этапы достаточно ясна и четка, что свидетельствует о классической ясности членения. Темповые изменения помимо создания определенной характеристичности и выразительности выполняют синтаксически расчленяющую функцию, т.к. все, пусть даже незначительные сдвиги в темпе, совпадают с чередованием определенных этапов развития.
В разработке развитие основывается главным образом на имитации небольших мотивов, связанных с секундовыми интонациями.
Мотивное развитие, базирующееся на вычленении отдельных интонаций, передаче и исполнении их различными группами инструментов, постепенно приводит к первой кульминации. Начало второй волны совпадает именно с ней и основывается на проведении начальных интонаций в ритмическом увеличении под звук глиссандирующей валторны.
Мощное звучание оркестра, постепенная «вертикализация» музыкальной ткани, использование синкопированных аккордов всего оркестра приводит ко второй ауджевой зоне - кульминации разработки. На ее гребне после генеральной паузы начинается реприза (общеизвестно, что этот прием характерен для симфоний Д.Д. Шостаковича). В репризе главная тема звучит победно, олицетворяя собой преодоление не столько внешних препятствий, сколько, вероятнее, путь самопознания, самоопределения.
Кода первой части - возвращение «на круги своя» - это не завершение творческого поиска, а осмысление пройденного, концентрация душевных и творческих сил для дальнейшего творческого пути, который у художника никогда не имеет конца и всегда тернист.
Вторая часть представляет собой быстрое стремительное движение вперед, острый прихотливый ритмический рисунок, звуковая феерия придают этой части скерцозный характер, порой доходящий до гротеска. Музыка второй части ассоциируется со знаменитым циклом «Капричос» Гойи. Эта часть, как и первая, написана в сонатной форме и с точки зрения драматургии сложно объяснить наличие в двух соседних частях симфонии сонатной формы. Само звучание музыки позволяет предположить, что классическая антитеза представлена здесь в столкновении двух начал: медитации и действования в различных частях симфонического цикла и тем самым способствует его цельности.
Третья часть удивительна по своим тонким колористическим краскам, причем, это не просто краска, но прежде всего краска-символ, краска-мысль. В этой части, благодаря хорошему знанию оркестра (Н. Гиясов -дирижер симфонического оркестра, знающий его возможности изнутри), сочетанию различных инструментов, обилию тремоло и трелей и у струнных и духовых, достигает особого колористического богатства музыки.
Финал симфонии по масштабу равен предыдущим частям цикла, но из-за исполнения в быстром темпе ощущение диспропорции при этом не возникает. Интересно решена форма. Это - фуга, которая выполняет и роль рефрена четвертой части, хотя в целом форма финала в крупном плане рондальная. Главная тема активно видоизменяется, чрезвычайно мобилен оркестр, например, заканчивается симфония солирующим колокол (квартовый аккорд из двух кварт на расстоянии секунды). Являясь своеобразным символом и завершая линию развития четвертой части в целом, он свидетельствует о победе, торжестве творческого духа. Проба пера композитора в крупном симфоническом жанре состоялась, хотя он ещё вплотную не подошел к другой очень серьезной проблеме своего творчества, как например, проблеме композитор и фольклор.
ВТОРАЯ СИМФОНИЯ Н. Гиясова была создана годом позже, однако и в образной сфере, и в музыкальном плане в использовании различных технических средств между симфониями огромная дистанция. Во-первых, она посвящена памяти брата, что говорит об определенной программности и, более того, о наличии в ней конкретного личностного оттенка. Весь ее строй, ее содержательная сторона неизбежно раздвигает эти личностные рамки, «заданные» в заголовке. Музыка эта о общечеловеческом, о вечных проблемах человека и бытия, о проблемах художника и действительности, о трагических сторонах в жизни народа.
Музыкальный язык второй симфонии основан на использовании технических средств, получивших распространение и признание в ХХ веке. Здесь есть и серийная техника, и алеоторика, и сонористика, пуантилистика, различные виды модальной техники. Партитура симфонии составляет своего рода «энциклопедию» современных приемов композиторского письма. Ядро, костяк развития симфонического цикла в серии, образованной из трех звуков: соль-ля-ля бемоль. По ходу развития она представляет в самых разных трансформациях - в обращении, ракоходной инверсии, просто инверсии, различных их транспозициях. Надо отметить при этом, что технические приемы важны для композитора не сами по себе, используются они лишь для передачи конкретного замысла, идеи автора. Техническая сторона музыки в этой симфонии тесно связана с содержательными задумками Н. Гиясова.
Симфония предназначена для исполнения камерным оркестром, включающим в себя одиннадцать инструментов: 6 скрипок, 2 альта, 2 виолончели, контрабас. Структура ее - четыре части, следующие друг за другом без перерыва и завершающиеся эпилогом.
I часть - Адажио - написана в форме вариаций на серию, и основной материал ее - скорбь ламентозные интонации, особенности исполнения - глиссандирующие подъезды - ассоциативно связывают «стон» серии с традиционными восточными «нола» - все придает этому плачу-стону явную жанровую направленность.
Несмотря на отсутствие конкретной интонационной опоры на похоронные жанры, перед нами явный плач, причем не причитание, а именно плач, характеризующийся большей экспрессивностью изложения, интонационной свободой, порой непредсказуемостью музыкального высказывания. Перекличка альтов -диалог с возрастающей экспрессией - кружатся элементы серии, уплотняется ритмический рисунок, убыстряется темп, увеличивается громкость звучания, динамика, и в результате развитие приводит к кульминационному аккорду-взрыву. Волны-взрывы приводят к монологу контрабаса и новому образному строю. Развитие музыки динамизируется, приводя в результате к центральной, еще более мощной, чем прежде кульминации-ауджу. Звучание достигает апогея, после чего происходит общее затухание от фортиссимо до трех пиано.
Третья часть - «Плач о герое». Образный строй этой части соприкасается с миром образов первой части. В отличие от второй, здесь происходит возврат и усиление трагедийного философского начала, в жанровом плане явно ощущается опора на традиционные плачи. В смысловом отношении третья часть - кульминация всего симфонического цикла. Форма части имеет явно двухчастные очертания. В данном случае опора на узбекские еги, а также регистровые и ритмические трансформации, динамика внутреннего надрыва плачей -всё держит слушателя в достаточно четко определенной интонационной среде узбекского народного мелоса. Композитор сумел убедительно синтезировать фольклор, вернее его составляющую с технологиями, симфонизирующего плана.
После традиционного строя третьей части, четвертая возвращает нас к миру гротеска и зла второй части цикла. Смысловые приоритеты совершенно четко проводятся через две арки - первая от 1 к Зчастям, вторая
- от 2 к 4-й. Финал симфонии написан в очень своеобразно трактованной трехчастной форме. Начинается она изложением усуля контрабаса, служащего одновременно и небольшим вступлением к ней и в то же время сообщающим сразу определенную ритмическую заданность всему звучащему материалу, а также являющемуся фоном для экспонирования основной темы. Принципы волнового развития, принципы ауджевости, наличие развернутых ауджевых зон, элементы ладовой переменности, усульность - все эти средства музыкальной выразительности суть приемов развития узбекского народного музыкального фольклора силой дарования, а также огромной внутренней работы, постижения секретов композиторского письма симфонии ХХ века сделали данное произведение интересным и поучительным не только для самого Н. Гиясова, но и для его последователей, хотя на сегодняшний день композиторов, работающих в жанре симфонии почти нет.
ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ Н. Гиясова - симфония «Нацшлар»-«Узоры». Композитор предпослал своей симфонии эпиграф - слова великого Х. Дехлеви:
Жони жадони одам узинг
Олама сигмаувчи жони дам одам узинг.
Человек! Ты - мир, в который
Не вмещается весь этот мир.
По отношению конкретно к данному опусу слово приобретает особый смысл - узоры, наносимые резцом жизни на сердце человека. Как видно из Заголовка и вышеприведенного эпиграфа, основное содержание симфонии - человек и мир, взаимоотношения человека с миром, его судьба.
В третьей симфонии четыре части, идущие без перерыва. Каждая из них несет важную драматургическую нагрузку. Функциональная трактовка частей не совсем традиционна для классического симфонического цикла: в Третьей симфонии образуются следующие арки - первая часть объединяется с третьей, вторая с четвертой. Наиболее сложное философское начало находит отражение , главным образом, в первой и третьих частях цикла. Такая расстановка сил не нова для композитора - аналогична драматургическая трактовка частей в его 1 и 2-й симфониях и, тем более, имеет она традиции в узбекской симфонической музыке, например, в симфониях М. Таджиева. Все части объединяются различными, общими для разных частей тематическими знаками-символами, причем тоно национально-определенными. Каждый из них имеет определенное содержательное значение и все они вместе передают разнообразные состояния героя. Наиболее яркие символы - звучание карная, нагоры, использующиеся для передачи призывных, торжественных моментов, хорал, символизирующий высокую веру в чистоту духа, гротескное скерцо, вводимое как насмешка над светлыми образами произведения.
По замыслу в первой части симфонии сконцентрированы философские размышления, вторая часть выполняет функцию «скерцо», третья - хорал, четвертая - пассакалья. Надо отметить, что музыка в финале третьей симфонии неожиданно прерывается; она разомкнута: композитор предоставляет право домысливания самому слушателю. Данная симфония написана для тройного состава симфонического оркестра с большим количеством ударных инструментов.
Первая часть имеет очертания трехчастной формы философско-трагедийного плана. Начинается она с изложения серии, состоящей из двух больших секунд, сцепленных между собой малой секундой: до-ре-до-диез-ре-диез. По сути дела всё дальнейшее развитие вырастает из этой серии, основывается на ней, различном её использовании, что в результате придаёт всей части черты вариационной формы. Национальное начало здесь подчеркнуто использованием принципа усульности, усуля как двигателя формы, а также как основы «строительного материала» тематизма, наряду с названной серией. Форма второй части
- сложная составная трехчастная с сокращенной репризой. Основное содержание этой части по замыслу
композитора - отображение образов зла. Все исходные гротесковые образы зла торжествуют, медь, ударные, кластера-педали у взвизгивающих кларнетов и фаготов, ритм-усуль на фоне кластера и темы - пик всей кульминационной зоны, связки у тромбонов с тубой - это пляшущее «зло» празднует победу.
Третья часть - медленная (трехчастная форма). В ней продолжают развиваться идеи первой части симфонии, но под другим углом зрения. Условно эту часть можно назвать хоралом. Начальное звучание ее напоминает органный мир. Интересно, что достигает это звучание использованием лишь деревянно-духовой группы инструментов. Неторопливо развертывающая мелодия на фоне педали кларнетов и фаготов, строгий ритм, крупные длительности, - все это придает звучанию музыки очень сдержанный колорит, черты рассказа о чем-то чистом и глубоком. Несмотря на новизну образа, безусловно возвышенного и положительного, на поверку оказывается, что это лишь обращение серии - основной темы симфонии. Композитор как бы ещё раз дает понять - как не просто взаимоисключающее, но и неразрывно связаны между собой бывают в мире добро и зло, составляющие порой две части одного целого.
Четвертая часть - Пассакалья - финальная и состоит из девяти прелюдий. В целом она имеет очертания трехчастности. Каждая из прелюдий, прозвучав в оркестре хоть один раз, повторяется затем во всех последующих. При этом может повторяться как значительная часть прелюдии, так и лишь ее тема или же только какой-либо ее интонационный элемент. Естественно, что, сталкивая между собой различные тематические элементы, используя их в одновременности, автор симфонии предпочитает полифонические приемы изложения материала и способы его развития. Данная симфония оказалась во многом показателем роста профессионального мастерства Н. Гиясова, причем не только в плане освоения вершин мастерства, но и в плане глубинного постижения и врастания в процесс синтезирования жанра симфонии с узбекским музыкальным фольклором.
ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ названа композитором «Юношеской». Как можно предположить из самого названия, по своему мировосприятию жизни, она самая жизнерадостная из всех предыдущих симфоний Н. Гиясова. В содержательном плане в центре этого сочинения образ юноши с его светлым мироощущением и в то же время очень эмоциональным, темпераментным восприятием мира.
Партитура симфонии включает в себя струнные инструменты, трубы, фортепиано и ударные. Традиционно для композитора она написана в четырехчастной форме, и первая часть, естественно -сонатная форма. Главное отличие ее от первых частей предыдущих симфоний - классическая ясность конструкции, жизнерадостность, оптимизм всего строя музыки. Начинается она с мощного вступления всей струнной группы, после чего идет очень подвижная, энергичная главная партия, причем ее жанровая и интонационная основа, без сомнения, узбекская народная песня. Побочная партия менее связана с природой узбекского мелоса, однако все же близость ощущается и в ладовой природе, и в ритме, и в метре, и в наличии принципа усульности, словом, тематизм этой части, как, впрочем, и всех остальных национален. Н. Гиясов, как правило, не цитирует, он сторонник создания авторского тематизма, но с глубокими национальными корнями, что находит выражение в наличии определенных отличительных средств музыкальной выразительности, свойственных народному узбекскому мелосу, узбекской монодии.
Трехчастная по структуре в содержательном плане вторая часть может быть охарактеризована как шутка, но с небольшим оттенком грусти. Здесь главная тема, насыщенная свойствами узбекского мелоса, становится основой фугато, появляющегося в точке золотого сечения первого раздела и являющегося его кульминацией, как бы ауджевой зоны.
Кратковременный эпизод в середине части построен на ярком, колоритном восточном напеве, рожденным самим Гиясовым, однако национально почвенным в силу своих свойств.
Третья часть - Адажио, не укладывается в строгие рамки какой-либо одной из известных нам форм. Скорее всего это синтетическая форма, с одной стороны явно имеющая сонатные черты, с другой опирающаяся на принципы формообразования узбекской монодии, а именно на явления хона и бозгуй. В содержательном аспекте третья часть отражение лирического мировосприятия юноши. Мелодический тематизм этой части также и в тонально-ладовом, и в метро-ритмическом плане опирается на узбекскую традиционную музыку. Интересна чисто техническая «подача» ее композитором: на явно тональную тему идет постепенное напластование в качестве сопровождения диссонирующих созвучий (в том числе квартовой и секундовой структуры). В целом это построение, основывающееся на проникнутом национальным духом мелодии альта, можно условно назвать бозгуем. Следующее построение, напротив, играет роль хона. С позиции сонатной формы это ее побочная партия. Перед нами как бы продолжение ранее звучащей мелодии, ее второй элемент, имеющий уже самостоятельное значение при равномерном сочетании гомофонно-гармонического и полифонического развития с элементами волнообразной драматургии.
Наиболее экспрессивная часть цикла - четвертая часть, в которой показан весь задор, оптимизм героя. В структурном отношении ее, как и третью часть, довольно трудно однозначно определить. Вероятнее всего перед нами синтез рондо-сонаты с особенностями формообразования профессиональных инструментальных жанров узбекской монодии с явлениями упомянутых выше хона и бозгуй. Цепкие аккорды струнных и фортепиано, но уже использующегося как ударный инструмент, подводят нас к очень выразительной, стремительной главной партии. Ее, исходя из дальнейшего развития, можно считать и бозгуем. А следующий небольшой раздел формы представляет собой изложение побочной партии или же хона. При доминанте волнообразной драматургии и чередования хона и бозгуя, при достаточно быстрых регистровых
перепадах ощущается активная динамика. Введение новой интонационно окрашенной ритмической формулы у альтов - усуля отделяет этот раздел от следующего. Экспрессивно лирическая мелодия скрипок на фоне усуля у альтов и отдельных аккордов вторых скрипок образует небольшой, выразительный эпизод «откровение» в общем стремительном движении. Кульминационная зона данной части является и общей кульминацией всей симфонии, где в апофеозе звучания струнных и фортепиано, представляющих собой тройной канон, как бы врывается труда, поддержанная ударными, исполняющая экспрессивную мелодию побочной партии первой части симфонии. После развернутого соло трубы начинается небольшой переход к коде, в которой основными акцентами подчеркиваются интонации главной темы финала. Кода базируется опять же на главной теме - первой части симфонии. Интересная форма ее преподнесения в этом разделе, как бы диалогизированную, т.е. структура вопросов и ответов. Струнные как бы с фортепиано спрашивают о чем-то аккордами в миноре, трубы отвечают им главной темой все той же первой части. В дальнейшем изложение этих двух начал приводит к общему знаменателю - утверждению восходящих интонаций труб, усиленных мажорными аккордами всего оркестра. Так торжественно, триумфально заканчивается симфония. Финал ее в смысловом значении играет существенную роль. Помимо своеобразия собственно музыкального содержания, он за счет введения основного мелодического материала первой части, ее главной и побочных тем, связывает всю конструкции симфонии в единое целое и придает ее образному содержанию законченность и цельность.
ПЯТАЯ СИМФОНИЯ Н. Гиясова «Туйгулар» - «Чувства», скорее ощущения, внутренне воодушевление. Как следует из самой симфонии, чувства эти вызываются у человека на жизненном пути действительностью и потому разнообразны как сама жизнь. В то же время композитор для понимания позиции атора и отражающий его отношение к миру, в конечном счете к своему созданию, затрагивающему вечную тему -человек и его жизнь, судьба включает следующие слова:
«Бир жахонни - камраб олган таъриф ожиз...» - Н. Гиясов.
В переводе на русский язык эта мысль прозвучит примерно в следующем контексте: «Это описание не в состоянии отразить (буквально охватить) этот единственный мир».
Симфония представляет собой партитуру для чтеца, симфонического оркестра. В основе текстового материала взяты выборочно стихи известного узбекского поэта современности Миразиза Агзама. Звучание стихов особенно новых на фоне музыки - одна из давних культурных традиций мусульманского Востока. Эта традиция, называемая «накшбандлик», в свое время (период средневековья) была достаточно развита и отчасти сохранилась до наших дней. Проявляет она себя в различных рода сборищах, связанных с какими-либо датами и торжествами.
Цель композитора в данном сочинении заключалась в стремлении заново, по-новому возродить эту традицию на ее основе создать современное драматургически цельное музыкальное произведение. Созвучным данной идее стал жанр симфонии, так как она, обладая широчайшими возможностями воплощения различных идей и богатства эмоциональных состояний, стала также наиболее подходящим жанром для отражения содержательного музыкального замысла композитора. Помимо этого она, по его мнению, достаточно полно могла передать мысли поэта, изложенные в 34 стихотворениях, отобранных Н. Гиясовым из книги М. Агзама «Туйгулар».
Содержание первой пьесы - любовь к Родине. Основанная на использовании стихотворении М. Агзама «Яшагим келади», эта пьеса воспевает образы родного для поэта Узбекистана. Начинается симфония очень сдержанной, эпически величавой темой. Тембр колокола, исполняющего эту тему, придает ей особую весомость и значимость. Начальная тема, ассоциирующаяся с образом Родины героя, является своего рода бозгуем, пронизывающим различные разделы симфонии и придающие ей цельность, как в содержательном отношении, так и в структурном. Совершенно иную образность и характер музыки вносят вторая часть. Основное ее содержание - любовь к человеку. Начинается вторая часть хоральным звучанием, создаваемым аккордами медных духовых инструментов.
Возвышенный характер музыки второй части резко прерывает стремительная и бурная третья часть. Любовь к Родине раскрыта в ней еще глубже. В стихотворный текст пьесы введены иносказательные образы, но музыка ее представляет собой раскрытие лишь одного из них - волнующегося, мятущегося моря-жизни.
Далее композитор вводит нас в совершенно иной образный мир. Весь строй, характер музыки четвертой части становится своего рода разрядкой после прозвучавшего бурного «шторма». Перед нами - один из образцов любовной лирики этой симфонии. На фоне аккордов скрипок с раскачиванием секундовой интонации звучит нежная мелодия гобоя. Основывается она на тех же секундовых раскачиваниях, но использующихся в обращении. В этом виде в теме явно угадываются интонации узбекской народной песни, опять мы имеем дело с авторским тематизмом.
Все последующие разделы симфонии драматургически контрастны, а тематизм интонационно сродни узбекскому народному мелосу, хотя это не всегда ярко выраженная напевность. Даже в моментах связующих, разработочных разделах формы национальный дух тематизма Н. Гиясова очевиден. Здесь и метро-ритм, использование принципа усульности, ладо-тональная сфера, ауджевые зоны, т.е. целые кульминационные зоны.
Таким образом, обобщая свои наблюдения над симфоническими произведениями Н. Гиясова первого этапа его творческого пути хотелось бы отметить. Что традиционный симфонический цикл у него
представлен национально весьма оригинально. Основная драматургическая нагрузка ложится в большинстве из них (1-4) на первую и третью части (в отличие от 1 и 4 в классических европейских симфониях). Довольно части вводится кода в образном плане и конкретно в отношении музыкального материала родственная первым частям симфонии. В результате за счет нее образуется громадная арка между начальным и заключительным построением опусов.
Более того, в своей Пятой симфонии близость музыкальной драматургии поэтическим текстам рождает совершенно новую конструкцию.
В первых пяти симфониях наблюдается отход композитора от традиционно сложившихся норм структуры симфоний, неудивительный в контексте общей современной музыкальной ситуации. Но, композитор Н. Гиясов - это узбекский композитор, что улавливается даже неискушенным ухом с первых тактов его сочинений, так как его музыкальные полотна пронизаны родным узбекским мелосом, традициями музыкального наследия и в аспекте формообразования.
Список литературы /References
1. Янов-Яновская Н.С. Узбекская симфоническая музыка Т., 1979.
2. Композиторы и музыковеды Узбекистана. Справочник. Составители: Головянц Т.И., Мейке Е.Т., 2018.
3. Узбекская музыка на стыке столетий (ХХ-ХХ1 вв.): тенденции, проблемы. Т., 2008.
4. Янов-Яновская Н.С. Узбекская музыка и ХХ век. Т., 2007.
5. Холопова В.Н. Форма музыкальных произведений. Санкт-Петербург, 2001.
6. Дехлеви А.Х. Стихи. Газели. Перевод Дм.Седых. (Родник жемчужин: Персидско-таджикская классическая поэзия. 1979).
7. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. М.: «Музыка», 1981.
