CC BY
30
УДК 81'22
Е. В. Алешинская
кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков факультета экспериментальной и теоретической физики Национального исследовательского ядерного ун-та МИФИ; e-mail: aleshinskaya_jane@yahoo.co.uk
КОНСТРУИРОВАНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ДИСКУРСЕ: МУЛЬТИМОДАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
В статье предлагается модель анализа музыкального дискурса, рассматривающая взаимодействие различных семиотических ресурсов (вербального языка, звучания инструментов, освещения, положения музыкантов на сцене, телодвижений, жестов, контакта глазами, шума в зале) на двух уровнях профессиональной коммуникации как средство выражения определенных аспектов социальной идентичности во время «живого» концертного выступления.
Ключевые слова: музыкальный дискурс; концертное выступление; социальная идентичность; профессиональная коммуникация; мультимодальность.
Aleshinskaya E. V.
Ph.D., Associate Professor, the Department of Foreign Languages, the Faculty of Experimental and Theoretical Physics, National Research Nuclear University MEPhI; e-mail: aleshinskaya_jane@yahoo.co.uk
CONSTRUING SOCIAL IDENTITY IN MUSICAL DISCOURSE: A MULTIMODAL ANALYSIS
The article presents a model of musical discourse analysis integrating various semiotic resources (verbal language, sound of instruments, lighting, position on stage, bodily movements, gestures, eye contact, noise) at two levels of professional communication as the means of expressing particular aspects of social identity in a live performance.
Key words: musical discourse; live performance; social identity; professional communication; multimodality.
В зависимости от обстоятельств и условий коммуникации социальные агенты (музыканты или другие представители музыкальной индустрии) из имеющегося семиотического репертуара выбирают способ(-ы) достижения речевой цели и принимают на себя некоторые социальные роли. Выбор семиотических ресурсов в различных сочетаниях является частью процесса социального действия и способом выражения различных аспектов социальной
идентичности: гендерной, этнической, групповой, профессиональной, глокальной и т. п.
Концертное выступление представляет собой интересный материал для исследования социальной идентичности в профессиональном разнонаправленном общении, так как объединяет большое число семиотических ресурсов от вербального языка до визуальных изображений и музыки. Однако до сих пор концертные выступления не подвергались комплексному анализу. Их исследования малочисленны и затрагивают функционирование лишь одной или нескольких модальностей - телодвижений [7], взглядов и жестов [8], поведения на сцене и одежды [14]. В связи с этим возникает необходимость создания интегрированной модели мультимодального анализа дискурса [10], которая позволила бы объединить многообразие семиотических ресурсов, используемых в концертных выступлениях для создания определенных смыслов.
Методологической основой мультимодального исследования концертного выступления послужили принципы мультимодального (критического) анализа музыкального видео и обложки музыкального альбома, описанные в работах Д. Мачина [12; 13]. Под модальностью (mode) понимается социально сформированный и культурно обусловленный семиотический ресурс, служащий для выражения определенного смысла, например звук, мимика, жесты, положение коммуникантов относительно друг друга и пр. [3; 6; 11].
Настоящее исследование также опирается на принципы анализа дискурса(-ов) глобализации Н. Файерклафа, на его понимание жанра как «способа коммуникативного взаимодействия» [9, с. 24] и стиля как «способа выражения идентичности» [9, с. 21].
Материалом для исследования послужило концертное выступление английской рок-группы «Keane» 17 января 2013 года в концертном зале «ACL Live at the Moody Theater» (г. Остин, Техас, США; http://www.youtube.com/watch?v=ImzuSU5kw1g). На примере концертного исполнения композиции «A Bad Dream» (0:49:21 - 0:54:40) рассматривается модель мультимодального анализа дискурса, позволяющая учитывать его многоаспектность и многообразие используемых семиотических ресурсов, каждый из которых «имеет свое семантическое наполнение, свои языковые средства выражения и служит передаче смыслов» [4]. Синтез всех уровней модальности, задействованных во время концертного выступления, возможен при многократном
воспроизведении данного видеофрагмента и последовательном анализе каждого уровня модальности в отдельности [2].
Концертное выступление как жанр профессионального дискурса обладает рядом особенностей - как внешних (контекстуальных), так и внутренних (внутритекстовых) [1]. Остановимся на некоторых из них подробнее.
Концертное выступление в «ACL Live at the Moody Theater» способствует популяризации группы «Keane» и их нового студийного альбома «Strangeland» (2012). С точки зрения выступающих «вживую» музыкантов и присутствующей на их выступлении публики, концерт характеризуется двусторонней неопосредованной коммуникацией между участниками музыкальной группы и их аудиторией. Для концертного выступления характерно, с одной стороны, наличие принятых церемониальных форм ведения концерта (объявление номеров, вызов на бис, представление участников группы и т. д.), а с другой - неформальное поведение музыкантов и присутствующей на концерте публики, которая может танцевать, петь, кричать, свистеть или по-другому взаимодействовать с музыкантами.
Музыканты группы «Keane» во время концерта исполняют разные роли - фронтмена (Том Чаплин), клавишника (Тим Райс-Оксли), басиста (Джесси Куин) и ударника (Ричард Хьюз). Так, среди обязанностей фронтмена Тома Чаплина - представлять песни, исполнять основную партию вокала, иногда аккомпанировать себе на синтезаторе или гитаре, взаимодействовать с публикой в зале.
Концертное выступление сочетает вербальные и невербальные компоненты: вербальный язык (общение с публикой между песнями, тексты песен), музыкальные компоненты (мелодии песен, аранжировки, ритм), язык тела (контакт глазами, жесты, телодвижения) и визуальные элементы (декорации, костюмы, зрительные эффекты, освещение). Во время «живого» концерта невербальные составляющие музыкального дискурса играют важную роль: с помощью световых и визуальных эффектов, выразительной мимики и жестов исполнителя усиливается вербальный контекст и создается эмоциональное настроение, способствующее определенному восприятию той или иной композиции [15]. Невербальные компоненты являются также средством конструирования профессиональной идентичности, к примеру, указывая на статусные отношения внутри группы и подчеркивая такие профессиональные качества, как высокая степень
сосредоточенности и внимания, самообладание, способность увлечь своей игрой аудиторию [5].
Коммуникация во время концертного выступления происходит на двух уровнях: профессионал - профессионал (общение музыкантов друг с другом) и профессионал - непрофессионал (общение музыкантов с публикой). В рамках концертного выступления общение на уровне профессионал - профессионал представлено главным образом невербальными ресурсами, большинство из которых выполняет функцию ритмической синхронизации, т. е. синхронного исполнения песен с точки зрения ритма. В первую очередь синхронизация достигается посредством контакта глазами, жестов и телодвижений. На уровне «профессионал» - «непрофессионал» взаимодействие коммуникантов происходит как вербально (объявление следующей песни, комментарии и шутки и т. п.), так и невербально: например, аплодисменты, топот ногами, свист, движения руками или головой в такт музыки, танцы, поднятые вверх руки для выражения одобрения / неодобрения со стороны публики или хлопки, поднятая рука или поднятые две руки, направленный в зал микрофон, приложенная к уху рука для выражения одобрения и / или поощрения со стороны музыкантов (преимущественно фронтмена группы).
В данном исследовании музыкального дискурса принимаются во внимание следующие модальности: вербальный язык, звучание инструментов, шум в зале, свет, положение музыкантов на сцене, телодвижения, жесты, контакт глазами (направленность взгляда). Содержание и формы взаимодействия семиотических ресурсов на двух уровнях профессиональной коммуникации во время концертного исполнения песни «A Bad Dream» английской рок-группой «Keane» изменяются по мере развития музыкальной композиции в соответствии с ее структурой, которая включает: (1) первый куплет и припев (0:49:21 - 0:50:36), (2) второй куплет и припев (0:50:37 - 0:51:39), (3) бридж (0:51:40 - 0:52:13), (4) проигрыш (instrumental) (0:52:14 - 0:52:43), (5) финальный припев (0:52:44 - 0:53:23) и (6) коду (0:53:24 - 0:54:20).
В содержательном плане песня передает эмоциональное состояние и переживания летчика в момент пробуждения от кошмарного сна, вызванного страшными событиями Второй мировой войны.
Песня начинается очень тихо, негромкий вокал сопровождают фортепианное звучание на синтезаторе, бас-бочка и райд (ride cymbal) на ударной установке. На сцене полумрак, для освещения
используется приглушенный зеленый цвет. Вокалист стоит га середине сцены практически неподвижно, держа обеими руками микрофон и совершая едва заметные движения торсом в такт музыки. Зрители в зале стоят в тишине, практически не двигаясь.
Во время второго куплета и припева освещение сцены становится немного ярче, звучание музыки становится более интенсивным за счет усиления ударных и добавления бас-гитары. Вокалист сохраняет неподвижность, по-прежнему держа обе руки на микрофоне. Аккомпанирующие музыканты не контактируют друг с другом глазами, сосредоточившись на своих инструментах.
Во время бриджа звучание усиливается, освещение становится ярким, преобладает белый цвет. В завершение бриджа на три секунды все инструменты, кроме синтезатора, замолкают, свет гаснет, а вокалист быстро отходит от микрофона.
Вокалист за короткую паузу успевает быстро дойти до синтезатора (теперь он стоит лицом к клавишнику группы) и кричит в микрофон зрителям: «What's up, Texas?». В ответ зрители начинают еще громче кричать и визжать. В этот момент клавишник на своем синтезаторе переходит на дисторшен (distortion - музыкальный эффект, основанный на внесении в электронный звук преднамеренных сильных искажений), а вокалист продолжает партию фортепиано на другом синтезаторе. Громкость доходит до предела, звуковые эффекты визуально сопровождаются резким мерцающим светом.
На финальный припев световые эффекты пропадают, освещение снова спокойное, приглушенное. Вокалист и клавишник играют в унисон фортепианным звукам. Синхронность здесь выносится на передний план, поэтому вокалист очень часто смотрит на клавишни-ка, наблюдая за его движениями. Со своей стороны клавишник тоже помогает вокалисту не выбиваться из ритма и периодически дирижирует ему свободной рукой или кивает головой в такт музыке.
Кода напоминает инструментальный проигрыш ярким мерцающим светом и звуковым эффектом дисторшен на синтезаторе. Клавишнику приходится низко наклоняться к синтезатору и часто ударять по клавишам для создания звукового эффекта. В эти моменты вокалист поворачивается налево (в противоположную сторону от зрителей) и начинает смотреть на движения ударника, чтобы не выбиться из ритма. Ударник, как и басист, сосредоточен только на своем инструменте.
Контакт глазами между всеми участниками музыкальной группы достигает максимального уровня в последние 20 секунд звучания песни, когда клавишник применяет састейн (sustain - музыкальный эффект, используемый для создания протяженных нот, при котором амплитуда звука долго не спадает). Клавишник дирижирует остальными участниками группы, встав с места, чтобы его все увидели, и, наклонив корпус в сторону, предупреждает об окончании песни. Вокалист отбегает обратно к стойке микрофона в центре сцены и кивает зрителям, которые одобрительно хлопают и кричат. Свет гаснет.
Мультимодальный анализ концертного исполнения песни «A Bad Dream» позволил выявить статусные роли, характерные для двух участников группы «Keane» - Тома Чаплина и Тима Райс-Оксли. Том Чаплин - фронтмен, которому участники группы передали полномочия поддерживать общение с публикой в зале во время выступления. Напряженный характер песни и необходимость играть на синтезаторе ограничивали фронтмена (вокалиста) в использовании жестов в адрес публики. Он позволил себе только один кивок головой как знак выражения благодарности за внимание публики по окончании песни. Перед инструментальным проигрышем Том Чаплин обратился к публике со словами: «What's up, Texas?», что также не соответствует характеру песни, но фронтмен воспользовался сменой положения на сцене и затишьем перед музыкальной «бурей».
Тим Райс-Оксли - автор всех песен, исполняемых в рамках исследуемого концертного выступления, в том числе и песни «A Bad Dream». Он очевидный лидер группы и пользуется у коллег бесспорным авторитетом. Об этом свидетельствуют взгляды музыкантов в заключительном фрагменте песни. Тим Райс-Оксли использует много жестов (кивки головой, телодвижения) для регуляции музыкального процесса. Даже его позиция на сцене, когда он сидит боком к зрителям и лицом к остальным участникам группы, говорит о том, что для него приоритетом является помощь другим участникам группы и управление их игрой.
В ходе исследования концертного выступления рок-группы «Keane» были выявлены три основных вида невербальных знаков -иллюстраторы, регуляторы и эмблемы [3, с. 104-105]. Они характерны для разных уровней профессионального общения и выполняют различные функции. Эмблемы применяются на уровне общения
с публикой в зале, они заменяют слова или речевые высказывания. Например, кивком головы в конце выступления фронтмен (вокалист) благодарит публику за поддержку во время исполнения песни. Публика выражает свое одобрение хлопками, поднятыми вверх руками, криком, визгом и свистом.
Иллюстраторы также используются на уровне профессионал - непрофессионал и помогают визуализировать вербальный текст песни «A Bad Dream», расставляя правильные смысловые акценты. Именно с такой целью используются звуковые эффекты дисторшен и са-стейн на синтезаторе и приглушенный, а затем яркий мерцающий свет. Отсутствие жестов-иллюстраторов в невербальном поведении фронтмена в контексте данной песни также прагматически значимо: оно передает напряжение и даже злость по отношению к любым военным действиям. Сочетание иллюстраторов из разных модальностей создает целостное эмоциональное впечатление от «живого» исполнения музыкального произведения.
Регуляторы характерны для общения между музыкантами на уровне профессионал - профессионал. Они используются музыкантами для синхронизации музыкальных действий (т. е. синхронного исполнения песен с точки зрения ритма) во время исполнения музыкальной композиции, когда вербальное общение недопустимо. В первую очередь синхронизация достигается посредством контакта глазами, так как музыканты не видят друг друга и их попытки согласовывать свои действия будут напрасными [8]. Концертное выступление, особенно в рамках мирового тура, обычно хорошо отрепетировано, музыканты чувствуют себя уверенно в исполняемом музыкальном материале. Именно поэтому в течение первой половины песни не наблюдается никакого контакта глазами между музыкантами. Но как только музыканты теряют уверенность в происходящем, они начинают смотреть друг на друга. Так, во время исполнения финального куплета песни «A Bad Dream» заметно, что фронтмен не уверен в ритмическом рисунке композиции, и ему приходится часто смотреть на клавишника (лидера группы и автора песни), а в моменты, когда клавишник опускает голову, фронтмен поворачивается к ударнику и следит за его движениями, чтобы не сбиться с ритма. Долгота финального састей-на полностью зависит от клавишника, поэтому остальные участники группы, включая ударника и басиста (которые на протяжении всей песни не смотрели на других музыкантов, а были сосредоточены на
своих инструментах), последние 20 секунд песни буквально не сводят глаз с лидера группы.
Для синхронизации также широко используются регулирующие жесты: например, клавишник (лидер группы) часто дирижирует остальными участниками группы, кивая головой в такт музыки или поднявшись с сидения для того, чтобы сообщить о своем намерении прекратить састейн и тем самым закончить песню. Таким образом, «живое» выступление требует от музыкантов высокой степени концентрации, самообладания и максимального постоянного взаимодействия с партнерами по сцене.
В отдельную группу можно выделить различные движения музыкантов в такт музыке, которые не несут особой смысловой нагрузки, но помогают участникам группы не сбиваться с ритма, т. е. выступают в роли внутреннего метронома.
Подведем итоги исследования. Визуальные изображения, жесты, звуки и другие семиотические ресурсы в общении часто функционируют наряду с лингвистическими (языковыми) ресурсами, дублируют их и усиливают их коммуникативный эффект. Более того, невербальные знаки (жесты, телодвижения, контакт глазами) могут выполнять функцию оптимизации профессиональной коммуникации между участниками музыкальной группы (профессионалами), заменяя вербальное общение в тех случаях, когда оно неуместно. Детальный анализ многочисленных аспектов коммуникации во время «живого» выступления позволяет также выявить статусные роли, которые музыканты занимают на том или ином этапе жизни профессионального музыкального коллектива.
Таким образом, интеграция лингвистического, визуального и звукового анализа на двух уровнях профессиональной коммуникации позволяет рассмотреть эффект, производимый разными знаковыми системами (мультимодальными ресурсами) при их взаимодействии, и выявить различные комбинации знаковых систем (мультимодаль-ных ресурсов) для выражения определенных аспектов социальной идентичности во время концертного выступления.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алешинская Е. В. Теоретико-методологические основы разграничения жанров профессионального дискурса // Вестник Томск. гос. ун-та. Сер. Филология. - 2014. - № 5 (31). - С. 5-23.
2. Егорченкова Н. Б. Стратегический потенциал мультимодальной интеракции в медиа-политическом дискурсе // Вестник Томск. гос. ун-та. Сер. Филология. - 2014. - № 5 (31). - С. 24-37.
3. Крейдлин Г. Е. Семиотическая концептуализация тела и проблема муль-тимодальности // Экология языка и коммуникативная практика. - 2014. -№ 2. - С. 100-120.
4. Полубиченко Л. В., Донская М. М. Семиотика вербального и невербального в мультимедийном дискурсе // Вестник Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2007. - № 2. - С. 36-51.
5. Федорова Т. С. Концертное выступление в системе профессионального музыкального образования // Музыкальная педагогика и исполнительство на современном этапе: Школа - ссуз - вуз: сб. материалов Всерос. науч.-практ. конф. Орлов. гос. ин-т искусств и культуры. - Орел : Горизонт, 2014. - С. 58-62.
6. Bezemer J., Jewitt C. Multimodal analysis: Key issues // Research methods in linguistics / ed. by L. Litosseliti. - L.-N. Y. : Continuum, 2010. - P. 180-197.
7. Davidson J. W. Bodily communication in musical performance // Musical communication / ed. by D. Miell, R. MacDonald, D. J. Hargreaves. -Oxford-N. Y. : Oxford University Press, 2005. - P. 215-238.
8. DoffmanM. Jammin'an ending: Creativity, knowledge, and conduct amongjazz musicians // Twentieth-Century Music. - Vol. 8 (2). - 2011. - P. 203-225.
9. Fairclough N. Language and globalization. - L. : Routledge, 2006. - 167 p.
10. Fei V. L. Developing an integrative multi-semiotic model // Multimodal discourse analysis: Systemic functional perspectives / ed. by K. L. O'Halloran. -London-N. Y. : Continuum, 2004. - P. 220-246.
11. Kress G. Multimodality: a social semiotic approach to contemporary communication. - L.-N. Y. : Routledge, 2010. - 120 p.
12. Machin D. Analysing popular music: Image, sound, text. - L. : Sage, 2010. -240 p.
13. Machin D., Mayr A. How to do critical discourse analysis: A multimodal introduction. - L. : Sage, 2012.- 240 p.
14. Pillsbury G. T. Damage incorporated: Metallica and the production of musical identity. - N. Y.-L. : Routledge, 2006. - 270 p.
15. Vines B. W., Krumhasl C. L., Wanderley M. M., Levitin D. J. Cross-modal interactions in the perception of musical performance // Cognition. - 2006. -# 101. - P. 80-113.
