CC BY
32
ние мысль о несоразмерности человека и вселенной, только освоенное, наполненное артефактами пространство воспринимается как свое, но и оно, деформируясь, становится враждебным.
Ощущение несоразмерности пространства и героя может быть вызвано деформацией самого пространства. Так, например, в новелле «Квадра-урин» привычная для героя по фамилии Сутулин восьмиметровая комната под влиянием волшебного средства начинает разрастаться, И тогда слишком тесное, но привычное и поэтому одухотворенное пространство деформируется в «просторный и вместе с тем давящий сверху гробо-видный жильевой короб» [5: 455], постоянно изменяющийся и потому враждебный.
Хронотоп путешествия находится в центре внимания героя и автора в очерках. На повер<у этот хронотоп оказывается сконструирован из путешествия по пространству мыслимому и пространству реальному, которые одновременно противопоставлены и параллельны: «Пространство, - рассуждал я еще в годы самой ранней юности, - нелепо огромно и расползлось своими орбитами, звездами и разомкнутостью парабол в беспредельность, Но если вобрать его в цифры и смыслы -оно с удобством умещается на двух-трех книжных полках» [5: 516]. Приоритет отдан прострснству мыслимому (культурному, одухотворенному) перед реальным, так как оно представляется героям более реальным, Сомнение в постоянстве окружающего пространства и связь мыслимого с видимым - предмет постоянной рефлексии героев С.Кржижановского: «Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр - и пространство... вдруг укорачивается и мутнеет. ... Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стек-листые вгибы, и все пространство. Было и нет: как на-липь» [5: 513].
Дискретность хронотопа актуализирует две хроно-топических модели: хронотоп начала времен (разрыва) и эсхатологической хронотоп. Первый из них представлен в таких текстах, как «Итанесиэс», «Сбежавшие пальцы», «Автобиография трупа», «Грайи», «"Страница истории"», «Баскская сказка» и других, второй - в новеллах «Бог умер», «Катастрофа», «"Некто"», «Мост через Стикс», «Желтый уголь», «Тридцать сребреников» и других. Эта оппозиция развивается в рамках авантюрного хронотопа. И тогда вмешательство иррациональных сил приводит или к началу качественно нового времени: «И Смерть стала скучать. Она пошла к Богу и попросила работы. Бог молчал. Смерть еще лучше отточила косу и еще раз поклонилась Богу... - Ну хорошо, - сказал Бог, И создал мир» (6, 262). - или к концу времен: «Но понемногу и орбиты соседних планет стали разрываться и спутываться. ... Вокруг земли зияла чер-ным-черная тьма. Теперь нельзя было скрывать...: укрощенная числами, расчерченная линиями орбит безд-
на, расшвыряв звезды... восстала, грозя смертью и земле» [4: 262].
В рамках биографического хронотопа разрыв времен представлен в образе смерти, которая вовсе не обязательно является окончательным состоянием, а может быть, как в мифологическом сознании, лишь переходом на другую ступень бытия. В агрессивном пространстве смерти, характеризующимся признаками энтропии, переходность становится перманентной характеристикой, то есть единственное, что постоянно -это непостоянство. Именно это становится причиной появления нового типа персонажей в творчестве С.Кржижановского - мертвецов, тех, кто находится между миром живых и миром мертвых. Важный для автора мотив - утверждение героя о том, что ни мертвое окончательно не мертво, ни живое до конца не живо: «Но, говоря схемами, можно утверждать, что диалектика войны заставила идти в смерть всех более или менее живых; и закрепляла права на жизнь за всеми более или менее мертвыми» [5: 530], - и тогда появляется новое состояние, качество времени - полубытие как способ существования мира: «Пряча свое полубытие за непрозрачными стенками черепа,.. - я не учел того простого факта, что то же могло происходить и под другими черепными крышками,,,» [5: 521], Итак, можно говорить о метаморфозе хронотопа как одной из основных тем С.Кржижановского. Познающее сознание ориентировано как вовне, так и внутрь, на индивидуальное бытие.
Таким образом, в центре авторского внимания находится хронотоп как способ проявления бытия в мире, его игровые трансформации, а также смерть, являемая автором не только как персонификация, но и как характеристика человеческого бытия («Что такое страна смерти? Такая же страна, как и... другие, но с несколько повышенной таможенной пошлиной - с живого при переходе граничной черты взимается сто процентов жизни. Только и всего» [5: 506]) и как способ проникновения антибытия в мир («"Промысел, - дедуцирует он, - не бережь бытия, а длящееся в веках творение мира, который в каждую долю мига (беру Декарта ¡п ех!епсо*) срывается в ничто, но создается вновь и вновь, из мига, из мига в миг, весь, от солнц до песчинки, мощью творческой воли". Но ясно, что меж двух Декартовых "вновь" возможны и перерывы - мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое.,, царство, меж-мирие...» [4: 482]. И тогда мертвенность становится одной из доминирующих характеристик хронотопа. Мертвым, или мертвенным, может быть все что угодно: пространство, время, имя, слова.
Еще одним из константных признаков хронотопа является мутность, или, в терминологии автора, муть. В состоянии полубытия как следствии экспансии смерти в жизнь размыты границы: «Тем временем солнечно-ясный мирок, в котором я продолжал жить, стал мутнеть,.,» [4: 315]. Само сознание героя неясно: «Прав-
да, Склифский, успевший,,, сильно осунуться, .,.- говорил с запинкой, толчками,,, сквозь муть» [5: 567], Переходность, непостоянство, неопределенность как постоянные характеристики мира актуализируют оппозицию подлинность - мнимость: «Работать приходится чаще всего с лупой: и под прозрачностью стекла правда почти всегда разбухает в мнимость» [4: 83]. Характеристика явления как подлинного или мнимого зависит от точки зрения, которая в свою очередь предопределяется степенью активности познающего субъекта, Одним из образов мнимого бытия становится пустота; «,,.и вдруг ...мягкий толчок в мозг, - и все исчезло,., будто свеянное в пустоту. Правда, ничего не шевельнулось: все было там, где было и так, как было. Но из всего -пустота..,» [4: 258].
Мнимость становится основной характеристикой, определяющей явление персонажей, олицетворяющих инфернальное, один из которых свидетельствует: «.,.вы думаете мне легко: тысячелетие к тысячелетию,,, год к году, и в каждом,.. 525 600 минут, нет - 31 536 ООО секунд, и все они одинаковы и пусты...Числа - числа -числа: и каждое притворилось дюймом, метром, вехой, верстой, пространством, беспредельностью; работником, сыном, братом, человеком; глубью, высью и ширью». [4: 215], Причина актуальности образа пустоты и постулирования мнимости как одной из основных характеристик бытия кроется в том, что пустота заняла место Абсолюта.
Вариацией антиномии подлинность - мнимость является противопоставление сна и яви. Амплитуда образов сна колеблется от романтической персонификации («Сбежавшие пальцы», «Странствующее "Странно"» и др.) до экзистенциального переживания сна как пограничного состояния, Сон в художественном мире С.Кржижановского может быть прообразом яви, способом познать суть мира: «И раньше, в снах, в предчувствиях, я знал об этом» [4: 172].
Сон является и одним из излюбленных хронотопов автора, в котором показано смешение границ бытия и небытия. Сон в художественом мире автора противопоставлен не только яви, Подобно тому, как все в мире пребывает в состоянии полубытия, и в этой оппозиции имеется промежуточное состояние полуявь. Часто открытый финал в произведениях автора представлен невозможностью определения реальности или ирреальности (сон) хронотопа, в котором развернулись события новеллы. Примерами подобных текстов могут служить «Боковая ветка», «В зрачке», «Мост через Стикс» и др. Граница между сном и явью, в которой описываемые события диктуются категорией чудесного или фантастического, для автора в большинстве случаев условна: «Одним словом, надо искать где-то около зорь, у линии меж снами и явями» [1: 416],
Ряд образов, актуализация которых в художественном мире С.Кржижановского, подтверждает мысль о нецелостности хронотопа, включает в себя тень, щель и
шов как постоянные характеристики мира. Теневая
сторона жизни, то, что скрыто от обыденного сознания и является целью сознания познающего, - это та сила, которая можно именовать инфернальное начало. Вот как описывается вторжение инфернального начала в новелле «Собиратель щелей»: «,..я был весь, насквозь и сплошь - любовь ...тень,., качнулась, мгновенно густясь в черный ком, и поползла, разворачиваясь с невероятной быстротой.., Миг - и все кануло в тень... Ничто. Потом - миг - и опять желтая лента песку... с боков -шпалеры деревьев, сверху - лазурь. В лазури диск. Изникнув, все возникло вновь и было как до мига, но чего-то не было, Я ясно ощущал: что-то осталось там: в ничто» [4: 476],
Любопытно отметить, что во многих текстах автор противопоставляет время - пространство: «Время гораздо настойчивее пространства. Тоненькая секундная стрелка толкает весь массив жизни вперед и вперед. Воспротивиться ей - то же, что умереть. Тяга пространства... слабее. Пространство терпит бытие мягких, приглашающий в неподвижность кресел, ночные туфли, походку с развальцой. ...Время - сангвиник, пространство - флегматик; время ни на долю секунды не приседает, оно живет на ходу, пространство же - как его обычно описывают - «разлеглось» загоризонтным увальнем...» [6: 368].
Несмотря на декларирование очевидного различия даже между частями хронотопа, в языке автора фиксируются примеры объединения и уравнивания space и time: «Поезд бросил меня в самую середину ночи и ушел» [6: 376], Причем уравнивание осуществляется через излюбленный прием метафорического сближения образов времени и пространства,
Подводя итоги анализа доминирующих хронотопи-ческих оппозиций, уместно будет использовать классификацию образов времени, предложенную Д.Г. Гориным [3]. Время - это Хронос как образ абсолютного времени, времени как непрерывной длительности, постоянной смены «теперь», Кайрос - образ счастливого мгновения, времени, благоприятного для действия человека, когда он может найти выход и обрести счастье и Зон - как способ «существования идей, противопоставляя его времени мира вещей. В художественном мире С.Кржижановского хронотоп, представляющий из себя Хронос, наделяется прямо противоположными исходным характеристиками - дискретностью и субъективностью. Кайрос также переосмысливается автором. Действие человека, направленное на выход из ситуации недостачи, обречено на неудачу, поэтому этот образ времени также оборачивается полной противоположностью. Зон, противопоставленный Хроносу и Кайросу как образам времени видимого мира, становится в авторской интерпретации одной из целей познания, тем, что скрывается от профанного взгляда за рамками обыденного. Очевидно, что идея, или мысль, как результат однократного акта познания является ценностью в
авторской аксиологической системе. Однако обратной стороной зона становится его интерпретация как времени, враждебного человеку, так как одухотворяющее и объединяющее хронотоп Абсолютное начало отсутствует в моделируемой автором реальности.
Библиографический список
1. Бахтин М.М, Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике II Литературно-критические статьи. - М.: Худож. литература, 1986. - С. 121-291.
2. Гмызина Э.В, Хронотопический анализ художественного текста II Проблема текста в гуманитарных исследованиях: Материалы научной конференции 16-17 июня 2006 года - М.: Издатель Савин С.А., 2006. - С, 208-210.
3. Горин Д.Г. Античные концепты времени (хронос, кай-рос и эон) в хронотопическом анализе текста // Проблема
текста в п/манитарных исследованиях: Мат, научи, конф, 16-17 июня 2006 года - М,: Издатель Савин С А, 2006. - С. 295-297.
4. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 5т. / Сост, и комм. В.Перельмутера. - СПб.: Симпозиум, 2001. - Т. 1.
- 687 с.
5. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 5т. / Сост. и комм. В.Перельмутера. - СПб,: Симпозиум, 2001. - Т.2.
- 701 с,
6. Кржижановский С,Д. Собрание сочинений: В.5т. / Сост. и комм, В.Перельмутера, - СПб,: Симпозиум, 2003. - Т.З.
- 673 с.
7. Мусхелишвили НА Притча как средство инициации живого знания / НА Мусхелишвили, Ю.А, Шрейдер II Философские науки. - 1989. - №4. - С. 126-131.
8. Топоров В.Н. "Минус"-пространство Сигизмунда Кржижановского II Миф. Ритуал, Символ, Образ, (исследования в области мифопоэтического): Избранное. - М.: Изд. группа "Прогресс-Культура", 1995, - С, 476-575.
О.А.Крапив&ина
Тексты решений европейского суда в системе юридического дискурса: жанровые характеристики
Юридический дискурс представляет собой процесс и результат порождения юридических текстов. Поэтому о нем можно говорить и как о совокупности всех наличных (и потенциально возможных) юридических текстов, содержащих правовые знания, и как о результате познавательной деятельности субъектов права, и как о сложном коммуникативном явлении, включающем не только акт создания юридического текста, но и отражающем его зависимость от значительного количества таких обстоятельств, как правовые знания, правовая культура, в рамках которой текст был создан, установки и конкретные цели автора текста.
Юридический дискурс относят к статусно-ориентированному дискурсу институционального типа [1; 2], который требует от коммуникантов общения в заданных рамках статусно-ролевых отношений (суд и стороны процесса, стороны договора и т.д.) в соответствии с нормами, действующими з рамках того или иного сообщества. По определению В,И, Карасика, институциональный дискурс - это специализированная клишированная разновидность общения между людьми, которые могут не знать друг друга, но общаться в соответствии с нормами данного социума [2: 192],
Каждый дискурс реализуется в определенных формах или типах, называемых жанрами, с помощью которых описываются различия между разновидностями дискурса, По мнению В.И. Карасика, «формат дискурса конкретизируется жанрами речи» [1: 294 ]. Жанры можно определить как обусловленные контекстом ситуации и культуры устойчивые типы коммуникативных актов, специфичные для того или иного дискурсивного
сообщества, при помощи которых участники сообщества реализуют свои коммуникативные цели,
Принадлежность текста к определенному жанру можно установить, на наш взгляд, только в рамках заданного контекста, при появлении коммуникативной целеустановки - определяющей характеристики дискурсивного жанра, Коммуникативная цель жанра конвенционально закреплена за ним и связана с типичной ситуацией общения.
Юридический текст возникает в конкретной социокультурной правовой среде, отчасти - как ее порождение, отчасти - как инструмент влияния на общество, Ограничиваться рамками статичного юридического текста невозможно, необходимо учитывать его прагматическую ориентацию, внутри - и внеязыковые контекстуальные особенности, Речь в данном случае идет о применении дискурсивного подхода к исследованию речевых жанров, который интегрирует, на наш взгляд, описание как собственно языковых, лингвистических признаков жанра, так и контекстуальных измерений дискурса.
О целесообразности рассмотрения понятия жанра с позиции дискурсивного анализа писали Дж. Суэйлз, В. Бхатия, С, Эггинз, Дж. К. Мартин, Г, Кресс и другие исследователи жанра, Дж, Суэйлз при определении жанра опирается на понятие дискурсивного сообщества, под которым понимает группу людей, объединенных тем, что они сообща владеют определенным количеством дискурсивных жанров, при помощи которых реализуют свои коммуникативные цели [3]. Жанр определяется Дж, Суэйлзом как класс дискурсов (коммуникативных
событий), причем дискурс понимается как в широком, так и в узком смысле, В широком смысле дискурс отражает общие особенности данного дискурсивного сообщества. В узком смысле дискурс, входящий в тот или иной жанр, должен соответствовать прототипу данного жанра, т.е. он должен являться конкретным воплощением инварианта, признанного дискурсивным сообществом.
Дж. Суэйлз выделяет следующие отличительные характеристики жанра [3: 46-54]:
- жанр - это класс коммуникативных событий;
- идентификационный критерий жанра - общий набор коммуникативных целей;
- принадлежность к жанру основывается на «семейном сходстве»;
- тексты, входящие в тот или иной жанр, варьируются по степени прототипичности;
- номенклатура жанров, принятая в дискурсивном сообществе, является важным источником понимания.
В. Бхатия вслед за Дж. Суэйлзом рассматривает жанр как форму конвенционализированной структуры, отображающей опыт, накопленный участниками дискурсивного сообщества и использующийся в выборе стратегий для достижения коммуникативных целей [4: 13-14]. По мнению исследователя, «значительное изменение коммуникативной цели ведет к смене речевого жанра, в то время как изменения незначительные приводят к выделению субжанров» [там же].
Таким образом, можно говорить о взаимообусловленности жанра и дискурса: любой текст, принадлежащий к тому или иному жанру, реализуется в коммуникативной ситуации, в рамках дискурса. Коммуникативная цель, являющаяся неотъемлемым признаком дискурса, оказывает влияние на формирование жанра и его внутреннюю структуру. Кроме того, коммуникативная стратегия дискурса выступает доминантой, своего рода «гипер-интенцией» по отношению к интенциональ-ным характеристикам жанров [5: 103].
С точки зрения коммуникативной цели в рамках юридического дискурса предлагаем выделить три жанровые разновидности: декларативный жанр, комиссив-ный жанр и директивный жанр.
Декларативные жанры имеют целеустановку, заключающуюся в провозглашении нового положения или закреплении общих принципов, целей и задач правого регулирования (конституция, декларация) применительно к жанрам юридического дискурса. Коммуникативная цель комиссивного жанра - возложить на участника дискурсивного сообщества обязанность совершить определенные действия (договор, соглашение, конвенция). Тексты директивных жанров представляют собой побуждение к совершению того или иного действия в форме просьбы или предписания определенного поведения (закон, судебное решение, постановление).
Предложенная классификация жанров юридического дискурса носит гипотетический характер, так как в
реальном общении в жанрах реализуется несколько
коммуникативных целей. Конституция, например, не
только закрепляет общие принципы взаимоотношений между участниками дискурсивного сообщества, но и побуждает к совершению тех или иных действий. Жалоба (например, в Европейский Суд) является одновременно и ассертивом, поскольку отражает некоторое положение дел в действительности, и экспрессивом, поскольку выражает недовольство говорящего этим положением, и директивом, поскольку цель жалобы - не просто проинформировать адресата, а побудить его к принятию соответствующих мер. Текст судебного решения носит как директивный (побуждает к принятию мер), так и декларативный характер (объявление, провозглашение решения по делу). Однако лежащие в основе каждого типа жанра одноименные коммуникативные цели являются определяющими, влияя на его структуру и содержание. Остальные же целеустановки носят вспомогательный характер, являясь «лишь условиями, компонентами или следствиями» [о: 301] по отношению к ведущей.
Жанры не присутствуют в культуре в качестве готовых образцов, а представляют собой непрерывный процесс изменений. Границы между жанрами подвижны и прозрачны, а их количество постоянно меняется - новые жанры возникают, а некоторые старые исчезают. В связи с этим особую актуальность приобретает вопрос о систематизации жанров, поставленный еще М. М. Бахтиным [7], который пытался решить данную проблему путем выделения первичных и вторичных жанров, Вторичные жанры могут включать в себя различные первичные жанры, трансформируя их в процессе своего формирования. Развивая идеи М.М. Бахтина о выделении первичных и вторичных жанров, В.В, Дементьев предложил рассматривать первичные жанры в качестве структурных элементов вторичных [8: 50],
Жанры юридического дискурса представляют собой интересный материал для изучения проблемы систематизации жанров и выделения вторичных жанров, Жанровая организация юридического дискурса характеризуется широким разнообразием. За последние годы в связи с развитием правовой системы в рамках юридического дискурса появляются все новые и новые вторичные жанры, представляющие собой трансформации первичных. Применительно к нашему исследованию будем считать первичными жанры, сложившиеся в условиях непосредственного общения, Они не готовятся заранее и реализуются в виде высказывания-реплики (требование, жалоба, указание, решение, показания, приказ и т.д.). Вторичными будем считать жанры, которые представляют собой модификации и, как правило, комбинации первичных (законы, судебные решения, постановления, протоколы, инструкции и т.д.).
Так, например, первичному жанру «жалоба» соответствуют вторичные жанры «исковое заявление», «заявления и иные обращения» в компетентные органы.
Первичный жанр «вопрос» культивируется в правовой сфере как «депутатский запрос», «адвокатский запрос», «указание» как «указ», «постановление», «инструкция». Исходным материалом для вторичного жанра «судебное решение» является, на наш взгляд, первичный жанр «приказ».
Объектом нашего исследования является судебное решение. Юридическая энциклопедия определяет судебное решение как акт суда, вынесенный в результате разбирательства судебного дела и влекущий определенные юридические последствия [9], Это отдельный акт-документ, в котором официально закреплены выводы суда по всем возникшим в ходе судебного процесса вопросам. Создание такого документа есть коллективный творческий процесс при монологическом способе изложения, охватывающий как содержательные, так и процессуальные и технико-юридические аспекты.
Несмотря на крайнюю разнородность жанров, у каждого жанра присутствуют некоторые достаточно устойчивые характеристики. Так, жанр судебного решения как особый юридический документ имеет достаточно четкую регламентированную структуру и создается по особым жанровым канонам, которые подразумевают специфичную композицию, включающую обязательные фрагменты - жанровые, хронотопические и т. п. маркеры, особый стиль языка, относящийся к сфере официально-деловой речи и изобилующий "юридическими" клише.
В качестве дифференцирующих признаков жанра судебного решения предлагаем выделить следующие: композиция решения, коммуникативная цель, канал общения, тематическое содержание и состав коммуникантов.
Композиция судебного решения, Структурный критерий является имманентным инвариантным признаком жанра судебного решения, Текстовая модель решения Европейского суда в основных своих частях не отличается от других текстов данного жанра, являясь каноничной и стандартизированной. По степени жесткости судебное решение относится к таким документам, где собственно текст построен по образцу-схеме. Текстовая модель решения представляет собой трехчастное единство: вводная часть (вступление), экспозиция (уста-новительная часть) и резолютивная часть. За каждой из этих составляющих закреплена своя коммуникативная функция.
Во вводной части решения указывается наименование суда, состав суда, время и место вынесения решения, сведения о заявителе и ответчике, представителях, адвокатах ответчиках сторон.
В экспозиции или установительной части указываются обстоятельства дела. Эта часть решения Европейского Суда имеет определенное строение, последовательность ее элементов выдерживается достаточно строго. Композиционно она выглядит следующим образом:
- изложение фактических обстоятельств дела (the circumstances of the case);
- характеристика внутреннего законодательства государства-ответчика (relevant domestic law);
- изложение вопросов права (as to the law).
В экспозиции решения все события излагаются по порядку как система приоритетов: время, участники, обстоятельства, последствия и т.д. Изложение призвано точно отражать реально произошедшие события. Поэтому функциональный тип экспозиции решения может быть охарактеризован как ассертив, целью которого является констатация фактов и сообщение об объективных данных:
Between 1952 and 1967 the United Kingdom carried out a number of atmospheric tests of nuclear weapons in the Pacific Ocean and at Maralinga, Australia, involving over 20,000 servicemen (L.C.B. Judgement of 9 June 1998).
On 17 December 1986, after the present case had been brought before the European Court of Human Rights, the Municipality of Falun concluded an agreement with the applicant for the repurchase by him of the properties for 235,000 Swedish crowns, the same amount as it had paid for them in 1984 (Boden v. Sweden Judgement of 27 October 1987).
В резолютивной части суд формулирует свои выводы и объявляет итоговое решение по рассмотренному делу относительно того, имело ли место нарушение Конвенции в отношении заявителя:
The Court unanimously holds that there has been a breach of the Article 6-1 (Baraona v. Portugal Judgement of 8 July 1987).
The Court unanimously holds that there has been no violation of Article 2 of the Convention in relation to the State's failure to advise the applicanfs parents ,,, (L.C.B. Judgement of 9 June 1998),
Таким образом, в резолютивной части судебного решения находит отражение декларативная функция, состоящая в объявлении решения относительно рассмотренных фактов,
В данной части отражена и ведущая для судебного решения в целом целеустановка - директивная, состоящая в побуждении в форме предписания совершить определенное действие, реализовать то или иное поведение, Так, в случае выявления нарушения Европейский Суд возлагает на государство-ответчика обязанность выплатить денежную компенсацию за причиненный заявителю нарушением права материальный и моральный ущерб, то есть выносит предписание:
The court unanimously holds that the respondent State is to pay the applicant 500,000 (five hundred thousand) escudos for non-pecuniary damage and 900,000 (nine hundred thousand) escudos for costs and expenses (Baraona v. Portugal Judgement of 8 July 1987),
Директивная функция реализуется в текстах судебных решений, как правило, за счет использования мо-
