CC BY
377
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №3(33)
УДК 830-2(091)
КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ В ПЬЕСЕ ВОЛЬФГАНГА БОРХЕРТА
«НА УЛИЦЕ ПЕРЕД ДВЕРЬЮ»
© А.Р.Амирова
В статье рассматривается пьеса Вольфганга Борхерта «На улице перед дверью» с точки зрения конфликта поколений, проблемы вины и ответственности, решенной в эстетике экспрессионизма как одной из самых продуктивных традиций немецкой литературы ХХ века.
Ключевые слова: Вольфганг Борхерт, проблема вины и ответственности, конфликт поколений, экспрессионизм.
Творчество Вольфганга Борхерта (1921-1947) вот уже шестое десятилетие вызывает интерес у читателей, литературных критиков и литературоведов. Первые статьи немецких критиков появились почти сразу после его смерти. В России рассказы Борхерта впервые были опубликованы в журнале «Иностранная литература» в 1958 г. и сопровождались статьей Генриха Бёлля «Голос Вольфганга Борхерта», напечатанной в качестве послесловия к сборнику избранных рассказов писателя, вышедших в Германии в 1956 г. Но еще до выхода в свет русского перевода в февральском номере журнала того же года была опубликована статья И.М.Фрадкина «Вольфганг Борхерт и "поколение вернувшихся"», в которой он знакомит русского читателя с литературным наследием писателя. Затем появилось значительное количество научных работ, посвященных В.Борхерту. Интерес к его творчеству не угасает до сих пор ни в Германии, ни в России, хотя активная творческая жизнь писателя приходится лишь на два послевоенных года, когда и были написаны его рассказы, а также единственная пьеса «На улице перед дверью» («Draußen vor der Tür», 1947).
Драма Борхерта «На улице перед дверью», созданная сразу после окончания Второй мировой войны как реакция на нее, является знаковым произведением послевоенной немецкой литературы, в частности, той ее разновидности, которая получила название «литература развалин». В этом смысле пьесу можно рассматривать в русле традиции, представленной Г.Бёллем, А.Андер-шем, В.Шнурре, В.Кёппеном и многими другими писателями, выступавшими против вытеснения недавнего прошлого из сознания немцев и стремившихся осмыслить в своих произведениях опыт войны и первых послевоенных лет.
С другой стороны, пьеса, написанная в эстетике экспрессионизма, связана еще с одной важной традицией немецкой литературы. Экспрессионизм, зародившийся в Германии в 10-е гг. XX
века, стал мощным направлением в европейском искусстве, охватившим литературу, живопись и архитектуру. До сих пор в современном немецком театре и в новейшей немецкой драме он не утратил своей продуктивности.
Наконец, основная проблема, которую поднимает автор в своей пьесе, - проблема вины немцев в трагических событиях ХХ века и их ответственности - не исчерпана с течением времени. Две позиции, отраженные в пьесе, остаются актуальными и для сегодняшней Германии. Во-первых, это поиск виновных в катастрофе, обвинение старшего поколения, вопрос к его представителям: почему они допустили подобное. Во-вторых, это позиция отстранения и забвения.
Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге 20 мая 1921 г. Интерес к литературному творчеству пробудился в нем уже в подростковом возрасте, когда появились его первые стихотворения. Как отмечает И.М.Фрадкин, «стихи эти были не столько выражением переживаний поэта, сколько зеркалом сменяющихся литературных впечатлений, и часто носили подражательный характер» [1: 5]. Начинающий поэт был в это время увлечен поэзией экспрессионистов, что оказало большое влияние на его произведения. Молодой Борхерт интересовался театром, брал уроки актерского мастерства, мечтал о сцене, на которой успел проработать лишь три месяца до войны, в труппе театра в Люнебурге.
В 1941 г. писатель был призван в армию и оказался на Восточном фронте, с ранением попал в госпиталь, где его арестовали и отправили в тюрьму по обвинению в членовредительстве. Сто дней писатель провел в одиночной камере в ожидании смертной казни, был оправдан и вновь арестован по обвинению «за враждебные государству и нацистской партии высказывания» [1: 4]. Тяжелые месяцы в тюрьмах, на фронте, во французском плену подорвали здоровье Борхер-та. Весной 1945 г. он вернулся в родной Гамбург
смертельно больным человеком и умер в ноябре 1947 г.
За два с половиной года, с момента возвращения с войны и до смерти, Борхертом были написаны наиболее значимые произведения - его рассказы и драма «На улице перед дверью». Война, как пишет Н.И.Платицына, хотя и явилась «трагическим фактором биографии писателя», но «оказалась стимулом к оформлению его творческой манеры» [2: 125]. Неизменной темой всех произведений Борхерта является тема войны и человека на войне. Однако, как подчеркивает Н.И.Платицына, «художественный мир Бор-херта наполнен не только горестными восклицаниями искалеченных войною солдат, но и звуками живой природы, запахами яблоневых садов и весеннего дождя» [2: 128], то есть в литературном наследии Борхерта взаимодействует художественное пространство войны и мира.
В пьесе «На улице перед дверью» речь идет о вернувшемся с войны немецком солдате, таком же, как сам Борхерт и многие другие его ровесники. Это пьеса «<...> об одном из тех, что приходят домой и все же не приходят, потому что для них нет больше дома. Их «дома» на улице, перед дверью» [3: 19]. Унтер-офицер Бекман, одетый в потрепанную солдатскую шинель и очки для противогаза, похожий в своем одеянии на пугало, возвращается в Гамбург, но не находит своего дома и семьи. Его родители погибли, в его доме живут чужие люди, жена забыла его и живет с другим человеком, его ребенок погребен под развалинами. Бекман мерзнет и голодает, ему снится, что он пытается покончить с собой, утопившись в Эльбе, но река выбрасывает его на берег. Он вынужден вернуться к жизни. Временный приют он находит у молодой женщины, но домой возвращается ее муж, потерявший на войне ногу из-за бессмысленного приказа унтер-офицера Бекмана. Вновь оказавшись на улице, Бекман пытается понять, кто же виноват в том, что человек лишился ноги, кто виноват в тысячах смертей. Он хочет снять с себя ответственность за эти смерти, «вернув» ее тем, кто развязал эту войну.
В поисках виновных Бекман отправляется к своему бывшему полковнику, который совсем не терзается муками совести и живет в достатке. Голодный Бекман застает семью полковника за ужином. Бекман в противогазных очках, говорящий об ответственности, кажется полковнику сумасшедшим: «У меня определенно создалось впечатление, что вы из тех, у кого от нескольких годочков войны помутился разум и спутались представления» [3: 34]. Обвинения Бекмана кажутся ему нелепыми и необоснованными, пы-
таясь понять, чего же хочет от него этот странный солдат, полковник приходит к выводу, что все его слова - это просто шутка, и отправляет несчастного Бекмана в кабаре, в котором он, по его словам, сможет заработать денег и снова стать человеком.
То же пожелание - стать человеком - высказывает и директор кабаре. Узнав, что перед ним всего лишь начинающий актер, он прогоняет его прочь, поскольку на нем невозможно заработать денег. Кроме того, директора пугает бекманов-ская правда, о которой он поет в своей песне. Он, как и полковник, не признает своей вины, он говорит, что не он загнал в Сибирь солдат, что к войне он отношения не имеет. Он не хочет слушать правду и «кормить публику черным хлебом».
Последнее прибежище Бекман ищет в доме своих родителей. Но, придя в дом, он обнаруживает, что на двери нет таблички с их именем, висевшей здесь тридцать лет. Для Бекмана отсутствие таблички равносильно окончательной потере себя. «Нельзя же так просто прибить другое имя, если здесь тридцать лет подряд значилось «Бекман», - восклицает он. Выходит, что и в доме собственных родителей Бекман уже не человек, как и в доме полковника и директора кабаре. Он никто, его выгнали отовсюду. Фрау Хлам, живущая теперь в его доме, как и остальные, сомневается в здравом рассудке Бекмана: «тут не удивительно, что шарики за ролики зайдут» [3: 51].
Родители Бекмана погибли из-за процесса денацификации. Фрау Хлам сообщила Бекману, что его отец и после войны продолжал «проклинать евреев», «немножко перебрал с еврейским вопросом», в результате чего его лишили пенсии и дома, без средств к существованию старики видели для себя только одно решение - покончить жизнь самоубийством. Таким образом, Бор-херт продолжает тему вины и подчеркивает, что виноваты все, даже немощный старик, не участвовавший лично в войне. Однако позиция старика была свойственна и многим другим рядовым бюргерам. Та же фрау Хлам обвиняет отца Бек-мана не в антисемитизме, а в том, что он не смог скрыть его от новых властей, как это сделали остальные.
Полковник, директор кабаре, фрау Хлам остаются равнодушными к терзаниям Бекмана. Их беспокоит лишь внешнее благополучие, поэтому они предпочли забыть о прошлом. После разговоров с этими людьми Бекман озвучивает их позицию: «Постепенно начинаю понимать. Истинное положение вещей, о котором не следует забывать: на правде далеко не уедешь. Правдой
А.Р.АМИРОВА
только всех отвратишь от себя. Кому в наше время нужна правда? ... С правдой дело обстоит, как со шлюхой, известной всему городу. Каждый ее знает, но каждому неприятно встретить ее на улице» [3: 47].
Мотив вины перерастает у Борхерта в конфликт поколений. В уже упомянутом послесловии к сборнику избранных рассказов В. Борхерта Г.Бёлль написал, что сборник этот «обращен в первую очередь к тем, кому сейчас столько же лет, сколько было Борхерту, когда он впервые попал в военную тюрьму», с тем, чтобы новое молодое поколение знало о прошлом своей страны, о том, «как трудно было порой иметь свое мнение, какой дорогой ценой приходилось за это платить» [4: 91]. В этой статье Бёлль обращается к двадцатилетним, призывая их помнить о войне, при этом он отмечает, что взгляд на историю может быть разным: высокомерно-равнодушным, как у Полковника в пьесе «На улице перед дверью» или у большинства обывателей, уставших от вопроса вины, либо искренним. В рассказах Борхерта и его пьесе запечатлено то, «что история так охотно предает забвению - страдание, испытываемое отдельной личностью, делающей историю и являющейся ее объектом. <...> История, пожав плечами, проходит мимо всего этого, Пилат умывает руки. <...> судьбы людей хранятся в памяти писателя» [4: 93].
Конфликт поколений в немецкой литературе XX века восходит к творчеству экспрессионистов. Мятежные сыновья отрекались от жестоких отцов, а вместе с ними от капиталистических отношений, буржуазной морали, то есть от того мира, в котором жили. Тема отцов и детей, решенная Ф.Ведекиндом в его пьесе «Пробуждение весны» в духе экспрессионизма («Frühlings Erwachen, eine Kindertragödie», 1891), находит продолжение в драмах «Нищий» Р.Зорге («Der Bettler», 1912), «Сын» В.Газенклевера («Der Sohn», 1914), «Отцеубийство» А.Броннена («Vatermord», 1920)и др.
Герой пьесы Борхерта - представитель молодого поколения, вернувшийся в разрушенную страну, человек без прошлого, поскольку все, что ему довелось увидеть в своей жизни, - это детство в гитлеровской Германии, более не существующей, и страшная война, в которой ему приходилось убивать ни в чем не повинных людей. И.М.Фрадкин в своей статье «В.Борхерт и «поколение вернувшихся» пишет о том, что изображение Борхертом войны в свете конфликта отцов и детей восходит к Ремарку и его изображению «трагической судьбы молодого поколения, обманутого, преданного, посланного на гибель патриотами непризывного возраста» [5: 191].
В своей пьесе Борхерт также говорит о предательстве учителей и всего поколения отцов: «Когда мы были еще совсем детьми, они затеяли войну ... и нас на нее послали. ... И никто не сказал нам, куда мы идем. Никто не сказал: вы идете в преисподнюю. ... Так они предали нас. ... А теперь сидят за запертыми дверями» [3: 64-65].
Мотив вины поколения отцов находится также в центре пьес современных немецких драматургов: «Черный лебедь» М.Вальзера (1964 г.), «Язык отцов» А.Остермайера (2003 г.), «Камень» М.фон Майенбурга (2008) и др.
Вина старшего поколения, представителями которого в пьесе являются антисемит-отец Бек-мана, его учителя, начальство, филистеры, перерастает в обвинение Бога. В последней сцене Бекман разговаривает с Богом, пытаясь переложить ответственность на него, но даже Бог не готов взять вину на себя. «Не я повелел его убить», - говорит он Бекману. «Мои дети от меня отвернулись, не я от них. Вы от меня, вы от меня» [3: 57]. Эта сцена снова отсылает нас к экспрессионистским драмам, герои которых, отрекаясь от своих отцов, отрекались также и от Бога. Философия Ницше, возвестившего «смерть Бога», оказала большое влияние на экспрессионистов. Особенно ярко этот мотив прослеживается в пьесе Газенклевера «Сын», в которой бунтующие герои отрицают старую религию, чтобы создать новую, свою.
Связь драмы Бекмана с драматургией экспрессионизма проявляется не только на проблемно-тематическом, но и на художественном уровне. Уже в списке действующих лиц Борхерт пользуется экспрессионистским приемом: он не называет имен героев, а указывает их социальное положение, пол или род занятий - полковник, директор кабаре, девушка, ее муж и т.д. При этом в тексте присутствует мотив двойничества: беспомощный старик оказывается Богом, могильщик - Смертью.
Главный герой, единственный, кто наделен именем, отчужден от остальных. Все происходящее дано сквозь призму его сознания. Поэтому большую роль в пьесе играют его монологи, которые, как и в драматургии экспрессионизма, становятся выразительным средством внутреннего состояния персонажа. Его речь эмоциональна, что подчеркивается синтаксически: короткие, словно обрубленные, фразы, незаконченные предложения, повторы. Непонимание Бекмана другими героями пьесы напоминает экспрессионистский «глухой диалог». К экспрессионизму отсылает читателя и техника монтажа: сцены не связаны друг с другом, представляя собой отдельные «станции» передвижений героя
^айопеМгаша). Стерты границы между явью и сном. Персонифицированные образы реки Эльбы, Бога, Смерти, внутреннее раздвоение Бекма-на, выраженное в раздвоении физическом (образ Другого), гибель героя как единственный способ разрешения конфликта - все это роднит пьесу Борхерта с философией и эстетикой экспрессионизма. Сам внешний облик Бекмана в его противогазных очках и шинели напоминает художественные образы экспрессионистских картин, в частности, самой известной из них - картины Мун-ка «Крик».
Тем не менее, как отмечают многие исследователи, пьеса «реалистична в своей основе, поскольку выраженный в ней конфликт реален и исторически конкретен» [5: 185].
Таким образом, пьеса Борхерта «На улице перед дверью» соединяет в себе черты экспрессионизма и реализма. Конфликт поколений, ставший ведущим в драматургии начала XX века, в эпоху политических и социальных изменений накануне Первой мировой войны, выдвигается на первый план в послевоенный период, когда основной темой немецкой литературы стано-
вится осмысление недавнего трагического прошлого; тема вины отцов с новой силой звучит в 60-е гг., в период студенческих волнений, и, наконец, конфликт поколений становится достоянием современной драматургии, отражая драматические процессы конца ХХ - начала ХХ1 века.
1. Фрадкин И. Голос «немого поколения» // Бор-херт В. Избранное / пер. с нем. - М.: Худож. лит., 1977. - С. 3 - 16.
2. Платицына Н.И. Художественное пространство войны и мира в малой прозе Вольфганга Борхерта // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. - М.: Языки славянской культуры, 2010. - Т. 7. - С. 123 - 130.
3. Борхерт В. На улице перед дверью // Борхерт В. Избранное / пер. с нем. Вступит. статья И.Фрадкина. - М.: Худож. лит., 1977. - С. 17 - 70.
4. Бёлль Г. Голос Вольфганга Борхерта // Иностранная литература. - 1958. - №7. - С. 91 - 93.
5. Фрадкин И. Вольфганг Борхерт и «поколение вернувшихся» // Иностранная литература. - 1958. - №2. - С. 183 - 195.
GENERATION GAP IN WOLFGANG BORCHERT'S PLAY
"THE MAN OUTSIDE"
A.R.Amirova
The article discusses Wolfgang Borchert's play "The man outside" in terms of the conflict of generations and the issue of guilt and responsibility, transferred through the aesthetics of expressionism as one of the most productive traditions of German literature of the 20th century.
Key words: Wolfgang Borchert, problem of guilt and responsibility, conflict of generations, expressionism.
Амирова Анжела Рафизовна - аспирант кафедры зарубежной литературы Института филологии и искусств Казанского федерального университета.
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 21.01.2013
