CC BY
59
УДК 82 А. В. Якунин
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 1
КОНФЛИКТ ДУХОВНОГО И ТЕЛЕСНОГО НАЧАЛ
В ОБРАЗНОЙ КОМПОЗИЦИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ Н. С. ГУМИЛЕВА
Содержательный потенциал выразительного мира художественного произведения относительно недавно в литературоведении стал объектом осознанного теоретического исследования. Между тем важность данного аспекта художественной структуры для убедительного анализа и адекватной интерпретации произведения бесспорна, а в случае с произведением лирическим — принципиальна.
Художественная задача лирики — максимально полно и достоверно выразить духовно-психологическое переживание на языке искусства. Это выдвигает на первый план эмоциональную, экспрессивно значимую составляющую в структуре лирического образа, акцентирует значение тонких, неуловимых нюансов в восприятии лирического содержания на тех уровнях художественной структуры, анализ которых особенно сложен: в интонации и символике произведения. Именно здесь проявляются те выразительные возможности лирического текста, которые во многом определяют своеобразие его композиции, придают ему содержательную глубину и ассоциативную перспективу [1].
Лирическая рефлексия, стихийная и непроизвольная по своей природе, в собственном эстетическом отражении вступает в противоречие с возможностями художественной коммуникации. Живое непосредственное чувство сталкивается с дискретной природой поэтического языка и пытается преодолеть его: в своем желании вернуть континуальный характер речевой форме поэтического образа эмоциональная экспрессия стремится к воплощению на всех уровнях композиции лирического текста, что сближает поэтический текст с музыкальным произведением. Лирическая стихия в значительной степени организована ведущими началами композиции музыкальной — принципами контрапункта, вариативности и симметрии, действующими на всех уровнях поэтического текста (фонетическом, лексическом, синтаксическом и интонационном) [2]. Поэтому анализ функционирования данных принципов в тексте позволяет глубже понять особенности лирической композиции поэтического произведения, ведет к постижению сущности его системной организации, взаимосвязи его компонентов. Одной из форм реализации принципа контрапункта в лирическом произведении является центральный конфликт, который получает свое выражение в лирическом сюжете и становится одним из факторов внутренней динамики произведения. В своем развитии этот конфликт не только опирается на глубину поэтического символа, на мелодические возможности интонации и поэтики ассоциаций, но и во многом их определяет.
Объектом нашего внимания станет один из примеров реализации подобного конфликта в творчестве Н. С. Гумилева, а конкретно — антиномия духовного и телесного начал в композиции его поэтических текстов. Как свидетельствует анализ, категориальная оппозиция «духа» и «тела» в лирическом мироощущении поэта имеет принципиальное значение для понимания образно-тематической модели многих его стихотворений. В частности, становится очевидна связь этого противостояния с ведущим мотивным контрапунктом в лирике Н. С. Гумилева, основу которого составляет конфликт небесного
© А. В. Якунин, 2011
(эфемерного, духовного) и земного (вещественного). Изучая творческую эволюцию поэта, мы можем наблюдать развитие данного конфликта во взаимодействии образов пространства, времени и мифопоэтических универсалий (божественное и демоническое, свет и предвечная тьма, стихия и сознание, дух и тело).
Не вызывает сомнений, что субстанциональная модель мироздания в поэзии Н. С. Гумилева опирается на совокупность мифологических рецепций, восходящих к библейской истории и космологии. Данный факт был неоднократно отмечен и признан большинством исследователей. Действительно, поэтический мир Н. С. Гумилева изначально расколот и дуалистичен, пронизан противоречиями и дисгармонией, в которых важное содержательное значение имеет ортодоксальное религиозно-философское миропонимание (осознание несовершенства и бренности человеческого тела, порыв к небесам как вместилищу высшей истины). Но противостояние духа и тела, земного и небесного, божественного и демонического обнаруживает сложную, противоречивую диалектику в мотивной системе поэтических циклов: небеса (обитель высшего духовного начала) нередко представлены как средоточие подлинно сатанинских сил, сфера же земного, «телесного» существования — как осужденный на проклятие и страдание мир, обитель праха и боли. Трагическое бессилие человека не исчерпывается бренностью и обреченностью его телесной природы: сам божественный свет как фактор и цель духовного восхождения лирического героя неизбежно оборачивается собственной противоположностью.
Поэтический универсум Н. С. Гумилева — это прежде всего мир обмана и страданий: смерть в нем прячется под маской жизни, за которой проглядывает всепоглощающая пустота, а высший суд вершится узурпатором божественной власти. Человеческое племя в ужасе и тоске движется по неведомому для него пути к разочарованию и смерти под ударами бичей боли и темных страстей. В стихотворении «Театр» жизнь не более чем «праздник в театре Господа Бога», дьявольское «представленье», вверенное «глухому титану» — боли, хлещущей кровавой плетью всех утомленных бессмысленной игрой:
Все мы, святые и воры,
Из алтаря и острога,
Все мы — смешные актеры В театре Господа Бога.
Бог восседает на троне,
Смотрит, смеясь, на подмостки,
Звезды на пышном хитоне —
Позолоченные блестки...
Перманентное движение жизни в онтологии Гумилева приобретает отчетливо дьявольскую природу: в стихотворении «Лесной пожар» представлена кошмарная картина природной катастрофы, значение которой поднимается до статуса философского символа. Горькой иронией пронизан символ жизни и в стихотворении «Жизнь»: при всем многообразии жизненных ситуаций и путей неизменным в них остается одно — логика абсурда и вселенское равнодушие к судьбам смертных:
С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со скалы,
В час, когда, как знамя, в небе дымно-розовая заря,
Иль в темнице стать свободным, как свободны одни орлы,
Иль найти покой нежданный в дымной хижине дикаря!
Да, я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова,
И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг,
— С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва,
Забывающий игрушки между белых усталых рук.
Ни одно из привычных воплощений смысла жизни (творчество во славу красоты, героическая деятельность и достижения) на самом деле не является ее адекватным содержанием: финальный образ уставшего пресыщенного ребенка-рока как нельзя лучше персонифицирует глубинный трагизм бессмысленной «игры» человеческого существования. Миру принципиально отказано в любой логике, даже в логике вселенского зла; лишь игра-каприз, нелепая случайность и парадокс в какой-то мере выступают гарантами сохранения призрачного (пусть даже абсурдного) вселенского порядка. В изображении бесконечного насилия и абсурда проявляется одна из фундаментальных категорий поэтической онтологии Н. С. Гумилева — идея пустоты как экзистенциальное понимание сущности жизни. И выразительная структура сборников поэта представляет достаточно свидетельств ужаса перед этой пустотой.
Своей кульминации мотив экзистенциальной пустоты и бессмыслицы достигает в стихотворении «Я верил, я думал...»: прозрение сокровенного смысла бытия оборачивается пронзительным переживанием обреченности смертной доли, тщетности усилий искусства и познания перед лицом беспощадной бесконечности. Интонация внезапного озарения, придающая поэтическому откровению характер шокирующей истины, создается с помощью анафорического повтора-утверждения:
Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан! Я больше не Божий! Ушел продавец,
И с явной насмешкой глядит на меня покупатель.
Летящей горою за мною несется Вчера,
А Завтра меня впереди ожидает, как бездна,
Иду... но когда-нибудь в Бездну сорвется Гора,
Я знаю, я знаю, дорога моя бесполезна.
Инерция повседневного существования внезапно прерывается осознанием настоящего момента как мига перед сошествием в бездну, как непрерывного пребывания в пограничной онтологической ситуации. Мир Н. С. Гумилева изначально насыщен смертью, над всем существующим нависла угроза уничтожения, даже над повелителем образов и смыслов, творцом и прозревающим тайны пророком — поэтом.
В стихотворении «В библиотеке» субстанциональная природа зла обнаруживает себя в парадоксальной диалектике человеческой мысли, постигающей «уроки» сокрытой на «пожелтевших страницах» запретной памяти. Лирическая ситуация стихотворения восходит к сюжету поэтического этюда А. С. Пушкина «Цветок», в котором случайная встреча с забытым на страницах книги цветком становится импульсом к просветляющей работе памяти и воображения, не менее глубокой и содержательной, чем книжная мудрость. Волшебная сила «странной мечты», наполнившей душу лирического героя, магической властью вдохновения превращает ассоциативное пространство памяти в творческую лабораторию души, где оживают впечатления из жизненного опыта самого поэта. В произведении Н. С. Гумилева мы сталкиваемся с принципиально иной интерпретацией ситуации. В нем нет и намека на светлую, катарсическую интонацию пушкинского шедевра, перед нами — таинственная дьявольская сила темной страсти, соседствующая
с тяжким преступлением и холодной жестокостью, которая обнажает противоречивую природу самой жизни. Неутомимая в познании мысль, ясная и одновременно наркотически хмельная, открывает среди «шагреневых переплетов» ужасную летопись красоты и порока. Кровь пятнает страницы книг, сумрак навевает ужасные вещие грезы, засохший «дар любви» — цветок — навеки запечатлел судорогу предсмертной агонии. Чтение тождественно углублению в запретную тайну, познание становится болью сопереживания чужому падению, сопричастность которому обнажает парадоксальную природу жизненного зла. Страдания и триумф, восторг и жестокость, святость «сердечного дара» и преступление образуют сложный контрапункт вокруг ведущего образа стихотворения — образа книги-преступления, книги-гробницы, свидетеля кровопролития и хранителя дьявольских тайн.
Однако поэтическое сознание Н. С. Гумилева стремится к преодолению кризиса, к прорыву за пределы онтологической безысходности в царство гармонии и сверхлич-ностных сил — в экстаз творческого процесса, в катарсис личного религиозного чувства и одухотворенной любви. Сознательная установка на преодоление изначальной двойственности мира, поиск запретной гармонии накладывают отпечаток на образное содержание лирики Н. С. Гумилева, определяют ее самобытность в решении лирической ситуации, в диалектике переживаний героя, в парадоксальности образа. В ряде текстов лирическая ситуация, прежде заданная в координатах земной конкретности, поднимается на уровень символического обобщения, приобретая отвлеченный, глубоко философский характер. В стихотворении «Андрогин» известная мифологема представлена как своеобразная мистерия обретения первоначальной целостности и сверхчеловеческой гармонии. Комплекс значений и ассоциаций, содержащихся в мифологическом сюжете о происхождении Андрогина, является ключевым для понимания диалектики духовного и телесного в сборниках Н. С. Гумилева. Именно он и образует ассоциативно-семантическое ядро, своеобразную «генную программу» поэтической рефлексии Н. С. Гумилева, ориентированной на творческий поиск целостности, синтеза и гармонии в рамках собственной художественной онтологии. Синтез несоединимого (мужского и женского, божественного и материального начал) в художественном преломлении позволяет обрести могущество в акте воссоединения полярностей, преодолеть ограниченность человеческой природы, раскрыть ее творческий потенциал и подняться над извечными противоречиями земного бытия. Характерно, что при этом в классическом мифе Ан-дрогин способен вступить в творческую конкуренцию с божеством, узурпировавшим приоритетное право творения, за что и будет наказан. Вызов Демиургу возможен за счет обладания тайным знанием (гнозисом) — знанием тайного имени бога (тождественного первослову — Логосу) и властью дарования имен сотворенным объектам феноменального мира. В рамках мифологической модели мира гнозис тождественен своеобразной технологии сотворения космоса из предвечного хаоса, за обладание которой и наказан Андрогин. В стихотворном тексте мы встречаем весь семантический спектр мифологемы, воплощенный в чувственно-огненной мистерии: здесь и акт именования, и восхождение-паломничество (обретение «отчизны» «пилигримом»), и рождение из пламени, и пламя экстатического безумия. Обращение к известной мифологеме преображает сугубо земную, чувственную ситуацию в форму сакральной жреческой литургии, в аске-тически-отрешенное действо. В единый семантический комплекс сведены мотивы огненного возрождения («как феникс из пламени») и рождения сокровенного Имени в экстатическом дионисийском бреду «безумного ложа». В тексте возникает образ великого
Бога-Существа, «светлого и странного», рождение которого обусловлено добровольным жертвоприношением влюбленных: перед нами ситуация символической смерти, в процессе которой посвящаемые в таинство обретают второе рождение («Я вижу, ты медлишь, смущаешься... Что же?! / Пусть двое погибнут, чтоб ожил один, / Чтоб странный и светлый с безумного ложа, / Как феникс из пламени, встал Андрогин...»). Здесь наблюдаются не только стремление подчеркнуть иррациональную, стихийно-чувственную природу земной любви, но и попытка увидеть в стихии и безумии высокую одухотворенность, сакральную тайну и оправдание самопожертвованию. Для нас принципиально важен диалектический характер лирической ситуации, обусловленный сублимацией в акте добровольной жертвы телесно-чувственной природы в спиритуалистическую. Страсть, боль, безумие в миг запредельной аффектации призваны осуществить запретную мечту о воссоединении противоположностей. Интерпретация же ситуации в сугубо земном, профанированном плане воспринимается как святотатство и антимистерия, подменяющие литургический смысл высокого обряда «оскорбительно-жгучим бичом» наслаждения. Только сакральное, одухотворенное безумие ведет к обретению нового онтологического статуса в преображающем пламени посвящения.
Стремление к гармонии обусловливает сложную диалектику небесного и демонического, духовного и плотского в структуре образа, выражающую «тоску по целостному бытию» личности и гармоническому мироощущению. Наблюдается синтез несоединимого — высокая гармония заключается в парадоксальном объединении духовного и плотского, небесного и земного, божественного и демонического на качественно новом уровне. В результате «высшего синтеза жизни» харизматическая сила поэта возвышает его до статуса пророка, суггестивный потенциал поэтического слова обретает божественную мощь, образ освобождается от оков времени и пространства. Преодоление противоречивого восприятия мира, выход за пределы магистрального конфликта становятся ведущим фактором внутреннего драматизма лирики Н. С. Гумилева.
Литература
1. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи. Семантические этюды // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 27-53.
2. Налимов В. В. Вероятностная модель языка: о соотношении естественных и искусственных языков. М., 1979. 303 с.
Статья поступила в редакцию 20 ноября 2010 г.
