"Кому дано знать?" или недоверие в глобальной деревне Текст научной статьи по специальности «СМИ (медиа) и массовые коммуникации»

Человек и культура

Правильная ссылка на статью:

Кузовенкова Ю.А. — «Кому дано знать?» или недоверие в глобальной деревне // Человек и культура. - 2020. -№ 1. DOI: 10.25136/2409-8744.2020.1.30975 URL: https;//nbpublish.com/Hbrary_read_article.ptp?id=30975

«Кому дано знать?» или недоверие в глобальной деревне

Кузовенкова Юлия Александровна

кандидат культурологии

доцент, кафедра философии и культурологии, Самарский государственный медицинский университет

443099, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Чапаевская, 89

ЕЗ mirta-80@mail.ru

Статья из рубрики "Культура и культуры"

DOI:

10.25136/2409-8744.2020.1.30975

Дата направления статьи в редакцию:

06-10-2019

Аннотация.

В данной статье рассматриваются реалии современной культуры, в которой под влиянием интернета возникает новая коммуникативная ситуация, хорошо описываемая термином «глобальная деревня». Для субкультуры граффити это выразилось в том, что информация о ней стала доступной для всех интересующихся. Но, в процессе проведения исследования граффити-сообщества нами был зафиксирован тот факт, что для его представителей иметь доступ к информации еще не значит быть носителем достоверного знания. Это поставило перед нами вопрос о легитимной базе знания в данной субкультуре. Исследование проводится на материалах самарской граффити-сцены. Применяемые в работе подходы базируются на концепции медиа Герберта Маршала Маклюэна и теории коллективной и индивидуальной памяти Мориса Хальбвакса. Методом исследования является кейс-стади. В частности, в основу нашего исследования положено два кейса, участником которых стала автор статьи. В результате исследований был сделан вывод о том, что знание в субкультуре граффити (как об истории, так и о смысле практики) напрямую связывается с опытом в этой сфере. Чтобы понять хранимые в коллективной память смыслы, нужно обладать индивидуальной памятью, связанной с этой практикой. Следовательно, достоверность знания в субкультуре граффити определяется не источником знания, а наличием опыта создания граффити-работ.

Ключевые слова: граффити, субкультура, медиа, практика, знание, молодежь, глобальная деревня, коллективная память, индивидуальная память, хип-хоп

Согласно Г. М. Маклюэну можно выделить три типа культуры: дописьменный, письменный и экранный (информационный) Каждый тип культуры имеет свое основное средство передачи информации. В первом типе им была устная речь, во втором - письменность (рукописные и печатные источники), в третьем - электронные медиа.

Рассматриваемая нами субкультура граффити возникла в третьем типе культуры, но за время своего существования так же успела последовательно сменить все три указанные выше средства передачи информации. Будучи доминирующим на том или ином этапе, каждое из средств коммуникации оказывало свое влияние на развитие этой арт-практики

Ситуация «глобальной деревни», ставшая максимально очевидной с распространением интернета, но предсказанная Маклюэном еще в 1960-е гг. 1Ш/ИШ, сделала доступной информацию о граффити для всех интересующихся данной темой. Сегодня легко быть в курсе последних мировых событий, не имея непосредственно в этой сфере никаких знакомств, но будучи подписанным на соответствующие группы или аккаунты в социальных сетях, просматривая специализированные сайты. Как писал Маклюэн, «...

слишком много людей знают многое друг о друге. » [12, р 24"". Другими словами, во второй половинное ХХ в. складывается и, сегодня мы уже можем с уверенностью сказать, продолжает активно развиваться ситуация почти тотальной информационной доступности.

При этом наши наблюдения показывают, что просто доступа к информации недостаточно для того, чтобы человек рассматривался как носитель достоверного знания. Так, в среде представителей отечественного граффити наблюдается недоверие и критическое отношение к носителю знания о данной субкультуре. Считается, что не каждый человек может обладать истинным знанием, поэтому можно говорить о «легитимных» и «нелегитимных», с точки зрения граффитчиков, субъектах знания. Указанная специфика субкультуры может быть объяснена посредством изучения присущих ей особенностей трансляции информации. Д. Магглтон уже обращался к изучению данного вопроса на материалах субкультуры панков. Он пришел к выводу о том, что, с точки зрения представителей данной субкультуры, только те субъекты могут обладать истинным знанием о ней, кто получил информацию из рук самих представителей этой субкультуры, а не через СМИ. Недоверие к этим медиа объясняется тем, что, с точки зрения представителей субкультуры панков, в них имеет место искажение информации в интересах коммерциализации [13, р 133"". В рамках данной статьи мы рассмотрим вопрос о том, кто и почему считается легитимным субъектом знания в субкультуре граффити.

Исследование проводится на материалах самарской граффити-сцены, которая является частью российского граффити-пространства. Мы обратимся к двум периодам в истории российского граффити: в первом периоде (1980-е - середина 2000-х) оно существовало как часть более сложной субкультуры хип-хопа, в которую так же входили брейк-данс, рэп и диджеинг; во втором периоде (середина 2000-х - наши дни) граффити выделилось в самостоятельную субкультуру.

Работа будет осуществляться в рамках подхода, основанного на концепции медиа Г. М. Маклюэна и теории коллективной и индивидуальной памяти М. Хальбвакса. Несмотря на то, что теория Маклюэна не лишена противоречий и критикуется в академических кругах

за недостаточную научную обоснованность некоторых утверждений она позволяет говорить о влиянии средств коммуникации на особенности культуры, в частности, позволяет зафиксировать принципиально новую коммуникативную ситуацию, возникшую

во второй половине ХХ в., которую Маклюэн назвал «глобальной деревней».

Методом исследования является кейс-стади. В частности, в основу нашего исследования положено два кейса, участником которых стала автор статьи. Опишем их.

Кейс № 1. В январе 2016 г. в самарской галерее «Виктория» автор статьи читала лекцию «Искусство подземки: рождение граффити». Куратор галереи перед началом лекции рассказал, что среди его знакомых есть представители самарской сцены граффити, которые, узнав о том, что преподаватель вуза планирует рассказать об истории этой арт-практики, собрались прийти на лекцию с целью «завалить вопросами», показав, что я не разбираюсь ни в истории, ни в самой сути граффити. Однако на саму лекцию они так и не пришли. Упомянутые граффитчики являются представителями второго период в истории российского граффити.

Кейс № 2. В августе 2016 г. в Самаре проходил фестиваль «Стрит-арт фест», в рамках которого я так же читала лекцию о граффити. После лекции ко мне подошел один из самарских граффитчиков, являющийся представителем первого периода в истории этой арт-практики. По его мнению, в рассказе о зарождении и распространении граффити в США я допустила ряд ошибок, неправильно указав даты и причины происходящих процессов. Содержание своей лекции я составляла, опираясь на специализированные

сайт по истории граффити Vltramarine, на книгу «Spraycan Art» ^ которую написали американские исследователи граффити Г. Чалфент и Дж. Пригофф и на научную статью П. Деннант «Возникновение граффити в Нью-Йорке»-8!. Ссылка на то, что у меня имеются авторитетные источники, которые указывают на то, что права я, а не он, не имела результата. Граффитчик продолжал настаивать на моих ошибках. На просьбу указать источники, из которых он взял иную информацию, я получила отказ. По сути, граффитчик просто постулировал свою правоту, не принимая никаких аргументов с моей стороны.

В обоих кейсах мы наблюдаем одинаковую реакцию на мои лекции о граффити-культуре со стороны граффитчиков. Представители обоих этапов в истории этой арт-практики не видят во мне легитимного носителя истинного знания: граффитчики из первого кейса, не слышав моей лекции, заранее были уверены, что я не разбираюсь в сути и истории этой субкультуры, граффитчик из второго кейса, прослушав мою лекцию, стал настаивать на своей правоте в некоторых вопросах, несмотря на то, что я пользовалась достоверными источниками. Для того чтобы найти объяснение такому поведению, ответим на два вопроса: «Каковы средства и пути передачи знания в этой субкультуре?» и «Какое условие должно выполняться, чтобы человек считался легитимным субъектом знания в субкультуре граффити?»

«Глобальная деревня» и ее предыстория в граффити

Учитывая, что отечественное граффити стало результатом заимствования из американской культуры, его средства и пути передачи знания частично повторяли американские аналоги, но имелась и своя специфика ^^

История субкультуры граффити насчитывает почти пять десятилетий (она зародилась в начале 1970-х гг. в Нью-Йорке). Как отмечалось выше, за время ее существования все виды медиа, каждый в свое время, выходили на авансцену коммуникативного пространства. В своем обширном обзоре различных форм и средств коммуникации в граффити-среде ряда зарубежных стран (в первую очередь США) Р. Дж. Рашмор-14-начинает их описание с непосредственного общения между граффитчиками - с устной

коммуникации, затем появляются книги, журналы, фильмы и, наконец, интернет. Устная коммуникация, лежащая у истоков граффити, происходила в так называемых writers

s bench). Этим понятием в 70-е-80-е гг. в Нью-Йорке было принято обозначать места для встреч райтеров (граффитчиков), где они знакомились, обменивались новостями, опытом, находили себе учителей и признание своего таланта

i10!. Они располагались в разветвленной системе нью-йоркского метро. Найти их самостоятельно было практически невозможно, граффитчики скрывали места своих встречь, и причина тому - преступный характер граффити как практики, ориентированной на нелегальное нанесение шрифтов и рисунков на стены зданий и вагоны электричек. В 80-е гг. writers' corners были уничтожены полицией в рамках кампании по борьбе в граффити в Нью-Йорке. Очевидно, что подобная форма коммуникации была рассчитана только на «своих», знание о граффити передавалась лишь небольшому кругу лиц.

В 80-х гг. начали распространяться книги и фильмы о граффити, которые способствовали тому, что знание о граффити преодолело границы США и распространилось все всему миру, в том числе, пришло в Россию. В первую очередь, это «библия» всех

граффитчиков того времени - «Subway Art» I6 (1984) Марты Купер и Генри Чалфента. Книга известна среди российских граффитчиков до сих пор.

В 1980-х гг. выходят в США и быстро распространяются по миру культовые художественные фильмы о граффити, записанные на видеокассетах: «Style Wars», «Style Wars-2» «Beat Street», «Wild Style».

С середины 80-х гг., как отмечает Рашмор, когда портативные фотокамеры стали доступны подросткам, возникает практика flicks trading (продажа фотографий граффити-

работ), а в 90-е - начало 2000 гг. появляются самодельные журналы (zine) [14, p- 36-391. Zine (сокращенно от magazine) - это журнал, сделанный в домашних условиях с помощью принтера. Новое средство передачи информации получило и новые пути распространения. Ими стали друзья создателей журналов, кофейные магазины, музыкальные салоны. Преимущество самодельных журналов перед книгами, заключалось в том, что информация в них быстрее обновлялась из-за периодичности выпусков, стоимость была ниже, в силу этого они были более доступны. Со временем появились журналы, выпускаемые издательствами.

Хороший обзор городов, в которых граффити существовало уже в 1980-х гг., сделали Генри Чалфант и Джеймс Пригофф в своей книге «Spraycan Art». Они называют Окленд, Сидней, Мельбурн, Копенгаген, Лондон, Амстердам, Париж, Вену, Берлин, Барселону, Бристоль и др. Авторы отмечают, что в этот период основным средством передачи знания о граффити из одной страны в другую были личные контакты граффитчиков с местной молодежью, которые они устанавливали во время путешествий, а также фильмы, книги, статьи в журналах и газетах [7, p 8].

Таким образом, за рубежом на протяжении трех десятилетий (1970-е - начало 2000-х) до появления интернета средства и пути передачи знания о граффити постоянно менялись, вовлекая в свою орбиту все больше людей. В результате происходил рост количества граффитчиков, распространение самой практики в разные страны, рождение местных стилей, значительное увеличение аудитории, интересующейся граффити.

В России граффити появляется в 80-х гг. ХХ в. В первом периоде развития этой субкультуры из вышеуказанных средств и путей передачи информации существовали специальные места для встреч, поездки граффитчиков в другие города и страны,

фильмы и журналы. В Самаре вышеуказанные средства передачи информации имели свои локальные черты Прямых аналогов writers

Таким образом, на первом этапе развития граффити в Самаре складывалась ситуация, при которой доступ к знанию об этой арт-практике имели преимущественно только сами граффитчики. Доминирующим путем передачи информации была непосредственная коммуникация между ними.

Сегодня развитие граффити во всем мире определяется электронными базами блогов, специализированными сайтами Art Crimes, @149st, Vandalog, Graffiti.org, Ekosystem.org, ViVaCity.ru, Petrograff.ru, Vltramarine, Urban Roots, социальными сетями Livejournal, VKontakte, Facebook, Instagram, Tumblr, фотохостингами Flickr, Pinterest и др. Появляются фильмы, снятые самими граффитчиками специально для распространения через интернет, vlog

Глобальная информационная сеть не только уравнивает возможности граффитчиков из разных уголков планеты в доступе к актуальной информации, в продвижении своего творчества в виртуальном пространстве и интенсифицирует контакты между ними, но и дает возможность любому желающему получить информацию об этой субкультуре - ее сути, истории, последних событиях, тенденциях, «звездах» граффити-мира и т.п. Самарское граффити-сообщество становится частью «глобальной деревни», а вместе с ним и все остальное городское население.

Таким образом, на втором этапе развития российской субкультуры граффити мы можем констатировать значительный рост уровня доступности информации об этой арт-практике. Его знаковым отличием от первого этапа становится принципиальная возможность доступа к информации любого желающего, а не только ее представителей.

Кто легитимный субъект знания?

Несмотря на принципиальную доступность информации о граффити, не каждый человек, с точки зрения граффитчиков, может быть легитимным субъектом знания. В граффити-сообществе, как отмечалось выше, происходит критическое восприятие носителя знания о данной субкультуре. Так, с точки зрения граффитчиков я не могу обладать правильной информацией, а знания, которыми обладают они, истинны без всяких обоснований. Такая позиция в их среде существует, несмотря на то, что наши источники знаний об этой субкультуре совпадают: это личное общение с действующими граффитчиками, фильмы, книги, статьи в печатных журналах, интернет-ресурсы.

Обратим внимание на наше принципиальное различие: они практикуют граффити-активность, а я нет. Как заметил в своем интервью один из представителей самарской граффити-сцены, «изначально граффити - это действие». Мы полагаем, что в граффити-среде есть неявная установка, согласно которой понять суть практики и знать ее историю, а, значит, быть легитимным носителем знания, может лишь тот, кто сам этим занимается. Из этого мы делаем вывод, что знание в субкультуре граффити напрямую связывается с наличием опыта в этой сфере. В силу того, что я подобного опыта не имею, представители граффити, как первого, так и второго периодов истории его развития a priori не воспринимают меня как человека, понимающего суть этой субкультуры.

Убежденность в необходимости причастности практике для проникновения в ее суть мы

встречаем еще у американских представителей этой субкультуры второй половины ХХ в. В своей книге «Spraycan Art» Чалфент и Пригофф приводят высказывание одного из нью-йоркских граффитчиков: «Люди никогда по-настоящему не поймут, что такое граффити, пока не приедут в Нью-Йорк и не поживут в районах с заброшенными домами, сгоревшими и ободранными машинами, и город будет говорить, что граффити ужасны, но потом ты смотришь на свой убогий район и понимаешь, что можешь сделать что-то

позитивное» [7, p- 17].

«Пережить, чтобы понять» - принцип, который обнаруживается в отношении к знанию в американском граффити. Особенностью этой субкультуры с самого начала было то, что ее суть тесно связана с историей зарождения. И в научных кругах, и в кругах ее представителей возникновение граффити связывалось с протестом, бунтом афроамериканской молодежи против условий, в которых она жила. В науке это получило название «символическое сопротивление» i^i'ISi. U5I,HZI. Бронкс, Бруклин, Гарлем вошли в историю граффити как места его зарождения именно потому, что это были нью-йоркские гетто, плачевное состояние которых вызывало у местной молодежи желание

искать средства для изменения сложившейся ситуации -181.

Здесь мы сталкиваемся с требованием так называемой «прожитой истории». Размышления о ней мы встречаем у М. Хальбвакса в работе «Коллективная и историческая память»: «Наша память опирается не на выученную, а на прожитую историю» -141, то есть на личный опыт человека, на то, что прошло через него. Также «прожитая история» определяется им как индивидуальная память. Она в свою очередь формирует коллективную (историю чего-либо) и формируется ею же.

Н а основе приведенных выше кейсов можно сделать вывод о том, что в отечественной субкультуре граффити мы также наблюдаем сцепку между индивидуальной и коллективной памятью, которая проявляется в упомянутой выше неявной установке на связь знания и опыта: чтобы понять содержание коллективной памяти, надо иметь индивидуальную память, получившую свое наполнение из опыта причастности к практике. Условием понимания прошлого является опыт, пережитый в настоящем. Вид медиа и доступные ресурсы сами по себе не гарантируют достоверности полученной информации в глазах граффитчиков. Специфика субкультуры выдвигает свои требования к условию обладания знанием, которое в представлении граффитчиков становится привилегией немногих. Мы полагаем, что такая установка субкультуры явилась отражением скрытного, приватного, анонимного характера практики граффити, который проявлялся еще в writers

И так, можно говорить о том, что специфика субкультуры накладывает свой отпечаток на существующие в ней представления. Нелегальность базовой практики порождает приватный характер граффити. Установка на приватность находит свое отражение в убежденности граффитчиков в том, что знание о субкультуре доступно лишь тем немногим, кто практикует граффити. Таким образом, условием понимания коллективной памяти (истории и сути граффити-культуры) становится наличие индивидуальной, достоверность знания связывается не с использованными медиа и источниками, а с наличием практического опыта в этой сфере. «Легитимность»/ «нелегитимность» носителя знаний о граффити-культуре связывается с принципом «пережить, чтобы понять», с требованием «прожитой истории».

Библиография

1 Архангельская И.Б. История письменности и печатной культуры в книге Г.М. Маклюэна «Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры» // Вестник ТГУ. Гуманитарные науки. Философия. 2008. Выпуск 2 (58). С. 288-296.

2. Кузовенкова Ю.А. Виртуализация граффити и стрит-арта // Культура и искусство. 2018. № 12. С.77-89. 02.02.2019. URL: http://e-notabene.ru/pki/article_27917.html (дата обращения: 14.09.2019).

3. Г.М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев. 2004.

4. М. Коллективная и историческая память // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3. 26.01.2019. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha2.html (дата обращения: 29.08.2019)

5. Baker H.A. Jr. Black studies - Rap And The academy. U.S.: The University of Chicago Press, 1993.

6. Chalfant H., Cooper M. Subway Art. Thames & Hadson, 1984.

7. Chalfant H., Prigoff J. Spraycan Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1999.

8. Dennant P. Urban expression... Urban assault... Urban wildstyle... New York city graffiti. URL: https://www.graffiti.org/faq/pamdennant.html (дата обращения: 2.08.2019).

9. Hall S., Jefferson T. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain. London: Routledge, 2006.

10. Lachmann R. Graffiti as Career and Ideology // American Journal of Sociology. 1988. Vol. 94, No. 2. С. 229-250.

11. Levinson P. Digital McLuhen: A Guide to the Information Millennium. N.Y. 2001. P. 5054.

12. McLuhan M. The Medium is The Massage: An Inventory of Effects. New York, 1967.

13. Muggleton D. Inside Subculture The Postmodern Meaning of Style. Oxford. New York: Berg. 2002. 198 p., р. 133.

14. Rushmore R.J. Viral Art. 2013. 03.11.2018. URL: https://viralart.vandalog.com/read/ (дата обращения: 10.08.2019).

15. Starr R. Writers and Rogues // The Public Interest. 1983. № 70. С. 132-134.

16. Theall D.F. The Virtual McLuhan. Toronto, 2003.

17. Willis P. Learning to Labor. New York: Columbia University Press, 1977. Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования, данные о рецензенте не указываются.

Рецензия на статью

Автор представил оригинальную статью в журнал «Человек и культура»; в ней он ставит вопрос об исследовании специфики субкультуры граффити в аспекте развития информационного общества. При этом автор статьи исходит из того, что ситуация «глобальной деревни», ставшая максимально очевидной с распространением интернета, но предсказанная Маклюэном еще в 1960-е гг., сделала доступной информацию о граффити для всех интересующихся данной темой. Между тем характеризуя постановку проблемы, автор статьи полагает, что в среде представителей отечественного граффити наблюдается недоверие и критическое отношение к носителю знания о данной субкультуре. Считается, что не каждый человек может обладать истинным знанием, поэтому можно говорить о «легитимных» и «нелегитимных», с точки зрения

граффитчиков, субъектах знания. Указанная специфика субкультуры может быть объяснена посредством изучения присущих ей особенностей трансляции информации. Как отмечается в материале, Д. Магглтон уже обращался к изучению данного вопроса на материалах субкультуры панков. Он пришел к выводу о том, что, с точки зрения представителей данной субкультуры, только те субъекты могут обладать истинным знанием о ней, кто получил информацию из рук самих представителей этой субкультуры, а не через СМИ. Эмпирический характер исследования придает обращение к материалам самарской граффити-сцены, которая является частью российского граффити-пространства. Автор обращается к двум периодам в истории российского граффити: в первом периоде (1980-е - середина 2000-х) оно существовало как часть более сложной субкультуры хип-хопа, в которую так же входили брейк-данс, рэп и диджеинг; во втором периоде (середина 2000-х - наши дни) граффити выделилось в самостоятельную субкультуру. В методологическом плане вполне закономерно работа осуществлена в рамках подхода, основанного на концепции медиа Г. М. Маклюэна и теории коллективной и индивидуальной памяти М. Хальбвакса. Несмотря на то, что теория Маклюэна не лишена противоречий и критикуется в академических кругах за недостаточную научную обоснованность некоторых утверждений, она позволяет говорить о влиянии средств коммуникации на особенности культуры, в частности, позволяет зафиксировать принципиально новую коммуникативную ситуацию, возникшую во второй половине ХХ в., которую Маклюэн назвал «глобальной деревней». Актуализируя исторический аспект проблемы, автор статьи отмечает, в частности, что в России граффити появляется в 80-х гг. ХХ в. В первом периоде развития этой субкультуры из вышеуказанных средств и путей передачи информации существовали специальные места для встреч, поездки граффитчиков в другие города и страны, фильмы и журналы. В Самаре вышеуказанные средства передачи информации имели свои локальные черты. Прямых аналогов writers

zz z= □

corner как первых местах коммуникации граффитчиков. Указанный характер практики связан с природой граффити-культуры, основанной на нелегальной активности. Таким образом, представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрал для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Какие же новые результаты демонстрирует автор статьи? 1. Проведенное исследование показало, что специфика субкультуры накладывает свой отпечаток на существующие в ней представления. Нелегальность базовой практики порождает приватный характер граффити. Установка на приватность находит свое отражение в убежденности граффитчиков в том, что знание о субкультуре доступно лишь тем немногим, кто практикует граффити. 2. Было установлено, что условием понимания коллективной памяти (истории и сути граффити-культуры) становится наличие индивидуальной, достоверность знания связывается не с использованными медиа и источниками, а с наличием практического опыта в этой сфере. «Легитимность»/ «нелегитимность» носителя знаний о граффити-культуре связывается с принципом «пережить, чтобы понять», с требованием «прожитой истории». Как видим, автор в целом был близок к получению заметных научных результатов, позволивших обобщить материал. Этому способствовал адекватный выбор соответствующей методологической базы. Выводы, сформулированные в статье, согласуются с логикой научного поиска, отвечают цели и задачам исследования, не вызывают сомнений и не имеют очевидных противоречий. Список литературы позволил автору очертить научный дискурс по рассматриваемой проблематике и обозначить свой

независимый и подкрепленный исследовательскими позициями авторский взгляд на обозначенную проблему. Имеются ссылки на 17 источников. Несмотря на преимущества работы, все же есть один очевидный недостаток: название статьи, которое не отражает сути исследования, поэтому автору нужно предложить иной вариант названия, вытекающий из содержания работы. После решения обозначенной проблемы повысится вероятность опубликования статьи в авторитетном научном издании.