CC BY
161
ния. При этом выявляются, с одной стороны, общечеловеческое содержание каждой национальной культуры, с другой - характерные для каждой культуры «национальные картины мира». В итоге происходит требуемое расширение духовного, нравственного, эстетического опыта носителя определенной национальной культуры при знакомстве с иной культурой.
Библиографический список
1. АхиезерА.С. Диалог как основа современного философствования // Социокультурное пространство диалога. - М.: Наука, 1999. - С. 33-57.
2. Ахиезер А.С. Возможен ли диалог цивилизаций? // Цивилизации: Вып. 7: Диалог культур и цивилизаций / Институт всеобщей истории РАН. - М.: Наука, 2006. - С. 38-64.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.
4. Библер В. С. Культура XX века и диалог куль-
тур // Диалог культур: материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1992»: Вып. 24. - М.: Институт высших гуманитарных исследований; Рос. гос. университет, 1994. - С. 918, 213-215.
5. Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в XXI век. - М.: Политиздат, 1990. - 413 с.
6. Бубер М. Я и Ты. - М.: Высшая школа, 1993. -173 с.
7. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера. История. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 464 с.
8. Сайко Э.В. О природе и пространстве «действия» диалога // Социокультурное пространство диалога. - М.: Наука, 1999. - С. 9-32.
9. Сайко Э.В. Проблемное поле диалога как феномена социального мира // Цивилизации: Вып. 7: Диалог культур и цивилизаций / Институт всеобщей истории РАН. - М.: Наука, 2006. - С. 9-37.
М.С. Онипенко
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ТИПЫ КИНОКАДРОВ (традиции изобразительного искусства в творческой практике отечественных операторов второй половины XX в.)
Статья 1
История взаимоотношений живописи и кинематографа начинается с самых ранних этапов становления кинематографа как отдельного искусства. Уже в первые годы существования кино, когда оно перестает быть просто аттракционном, делаются первые попытки осмысления его связи с изобразительным искусством.
Внимание кинематографистов к живописи вполне понятно, так как к моменту появления кинематографа изобразительное искусство уже представляло собой разработанную знаковую систему, осмысленную искусствоведением и художественной критикой. Начинающие кинематографисты начинают цитировать живописные полотна и заимствовать многое, что было создано в хорошо разработанной эстетической системе, и тем самым пытаются приблизить кино к искусству, построив особую теоретическую «конструкцию», в основании которой лежит изобразительное искусство.
В начале XX века (приблизительно до 20-х гг.) велись дискуссии о том, является ли кинематограф искусством и если является, то каково его место среди других искусств1. В связи с этой полемикой многие режиссеры вставляли в свои фильмы картины великих мастеров, чтобы прибавить художественной ценности своим произ-ведениям2.
Наиболее ярким примером цитатного использования живописи в кинематографе является раннее творчество Жана Ренуара, который на основе картин импрессионистов создал два своих первых фильма («Дочь воды» и «Нана»). В художественном плане эти фильмы выглядят очень скромно, поскольку являются вторичными по отношению к изобразительному искусству. «Ж. Ренуар - не живописец, он лишь сын великого живописца. Он также сын французской живописи XIX века, ее расцвета и деспотической мощи. Фильм Ренуара «Нана» - ретроспективная выставка, где любой кадр - воспоминание:
ложа Ренуара, танцовщица Дэга, портрет женщины, написанный Ренуаром-отцом. Прекрасные кадры, вкус, культура, все, что угодно, но не кино», - писал о Ж. Ренуаре И. Эренбург в своей брошюре, посвященной французскому кинематографу 1920-х годов3.
На ранних этапах своего развития (до начала 1920-х гг.), кинематограф был вторичен по отношению к другим искусствам4 и еще слишком зависим от них: литература берется за основу сценария, актер играет, во многом исходя из законов театра, а изображение строится по законам хорошей живописи или уже признанной к тому времени фотографии.
И лишь в начале 1920-х гг. кинематограф выходит на новый художественный уровень: происходит теоретическое осмысление возможностей кино и осознание его специфики. Ж. Делёз так пишет об этом: «Эволюция кино, обретение им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной кинокамере и утрате зависимости съемки от проекции. После этого план перестал быть пространственной категорией, превратившись во временную; срезы сделались подвижными»5. Возникают сильные национальные школы во Франции, Германии и Советском Союзе, каждая из которых по-своему развивает язык кинематографа.
Наиболее изобразительной была французская кинематография во главе с Луи Деллюком. Это была первая волна французского авангарда, просуществовавшая с 1919 по 1925 гг. и позднее названная Анри Ланглуа более точным термином «киноимпрессионизм». Луи Деллюк писал в 1918 г.: «Импрессионизм в кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи... приведет к созданию живой живописи, что, сознательно или нет, мы делаем своей целью»6. Луи Деллюк считал, что язык кино опирается на зрение, и поэтому он во многом универсален и доступен каждому, а пластика фильма состоит из двух составных частей: из фото (фотографического изображения) и «гении» (гениальной художественной интуиции). Из этих размышлений и возникает его книга «Фотогения кино», которая окажет сильное влияние не только на фильмы, снятые французскими киноимпрессионистами, но и на французских теоретиков 20-х гг.7
1920-е годы в России отмечены интересными поисками в области киномонтажа, которому отводилась роль основного выразительного сред-
ства кинематографа. В связи с этим отношения живописи и кинематографа, отошли на второй план. Они были осмыслены несколько позднее (в середине 1930-х годов), когда С. Эйзенштейн в своих теоретических работах будет подробно анализировать творчество Эль Греко и Пиронезе8, писать о творчестве В. Серова (о портрете М.Н. Ермоловой)9. Современный исследователь С. Даниэль позже так оценит теоретические идеи С. Эйзенштейна и возможности кинематографа использовать законы живописи: «.Эйзенштейну нельзя отказать ни в новаторских принципах анализа, ни в остроумии, существо дела все же заключается не просто в его индивидуальном даре видеть и мыслить. Он располагал вполне объективными средствами для обнаружения скрытых законов живописи. Это средства кинематографа - ведущего искусства современной эпохи; следует специально подчеркнуть, что эти средства - именно в отношении к истолкованию живописи - остаются далеко не исчерпанными»10.
В 1930-1950-е гг. эстетика живописи оказывается востребованной в теории кинооператорского искусства А. Головни, который в 1930-е годы начал преподавать мастерство кинооператора, и одним из первых осмыслил завоевания 1920-х годов.
Под словом «кинооператор» А. Головня понимал художника-светописца; А. Головня писал: «.работа оператора обладает целым рядом специфических художественных особенностей, которые позволяют рассматривать операторское искусство как новый вид изобразительного искусства -киноизобразительное искусство. .Портрет на полотне пишется краской и кистью; портрет на экране пишется светом и экспонируется на пленке. Оптическая картина на экране и есть киноживопись. Кинокамера, так же как и кисть живописца и перо графика, может служить и для творческого отображения действительности в художественных образах в кинофильмах, и для технического (фотографического) воспроизведения объемно-пластических форм предмета»11. А. Головня начинает систематизировать накопленный опыт, вырабатывать операторскую терминологию, которая почти полностью оказывается заимствованной из живописи (тон, колорит, свет, контраст и т.д.).
Так началась история теоретических взаимоотношений изобразительного искусства и операторского мастерства, хотя кинооператора как самостоятельного художника признали уже к середине 10-х годов XX в.
Работы А. Головни - это рефлексия из сферы самого операторского мастерства, а не взгляд со стороны, с позиции искусствоведа или киноведа. Традицию операторской рефлексии развивали и другие советские операторы (Л.В. Косматов, Ю. Якельчик, В. Железняков, В. Чумак). Позже (после 1970-х) с началом разделения сферы операторского искусства на «мастеров» и «ведов» (творцов и интерпретаторов) появляется ряд специальных работ на русском языке, посвященных отношениям изобразительного искусства и операторского дела12. В современной литературе есть интересные наблюдения художников-постановщи-ков над тем, как живописный образ трансформировался в кинообраз и кинокадр. Например, М. Романдин пишет о том, что для «Соляриса» А. Тарковский «предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо .», в которой «появляется странная «метафизическая» атмосфера некоммуникабельности»13.
Однако в современной киноведческой литературе до сих пор нет серьезных исследований посвященных взаимосвязи композиционных принципов построения живописной картины и композиции кинокадра.
В настоящей работе (которая будет изложена в двух статьях) речь пойдет о способах переноса живописной техники в сферу операторского мастерства - о трансформационных возможностях операторского искусства.
Кинематографическая трансформация - это полное или частичное воспроизведение живописного образа посредством перенесения на пленку узнаваемых конструктивных элементов статического изображения.
Кинематограф, будучи основан на движении своего материала (движении пленки), передает движение - перемещение объектов, бег времени, развитие мысли. Живопись оперирует застывшими пространственными формами14. Это принципиальное различие, снять которое невозможно. И лишь с осознанием временной сущности кино, происходит становление кинематографа как искусства - исчезает зависимость от живописи, но остается возможность творческого взаимообмена.
«.. .Связи искусства оператора с изобразительными искусствами реальны уже в силу того, что, снимая находящийся перед объектом предмет, оператор в силах добиться его эстетической трансформации (разрядка автора статьи).
Оператор реально пользуется приемами выразительности, общими с изобразительными искусствами - цвет, свет, фактура, рисунок и пр., видоизменившимися применительно к специфике кино. Он может приближать характер киноизображения к изобразительной манере какого-либо из известных мастеров живописи или графики»15.
Е.Р. Полегаева, сопоставляя кино и живопись, пишет: «Кино имеет возможность разворачивать изобразительный образ во времени и добиваться динамизма, как путем внутрикадрового перемещения, так и путем монтажа отдельных кадров. Попытка следовать в этом направлении за традиционными искусствами художественно не оправдана, да и затруднила бы восприятие зрителей. Кадр нельзя рассматривать как картину, его надо содержательно и эмоционально прочитать за достаточно короткое время»16. Но из этого не следует, что кинематограф не может использовать те изобразительные приемы, которые выработали пространственные искусства, прежде всего живопись. Рассмотрим приемы, которые позволяют кинематографу, не копируя, создавать кинематографические эквиваленты живописным образам.
Основой целостного визуального восприятия эстетически значимого произведения является композиция. Композицией в теории искусства принято называть взаимную соотнесенность структурных единиц целого, а применительно к визуальным искусствам - изображаемого. Если в живописи композиция складывается из статичных элементов, и поэтому на холсте мы видим только одну фазу действия (все движение создается за счет особых приемов компоновки, поэтому оно исключительно иллюзорно), то в кинематографе ситуация осложняется за счет возможностей сочетать статику/динамику изображаемых объектов и статику/динамику камеры.
Композиция является структурной основой организации особой монтажной единицы -монтажного кадра. Композиция монтажного кадра строится с учетом взаимодействия статики/динамики изображаемого и статики/динамики камеры.
Соответственно возможны четыре композиционных типа монтажных кадров: 1) абсолютно статичные кадры (когда неподвижна и камера и объект); 2) статичные кадры с движением изображаемого объекта (камера статична); 3) динамичные кадры, когда движется только камера и 4) динамичные кадры с движением внутри.
Наиболее простой способ анализа монтажного кадра состоит в движении от конкретных структурных элементов к общему композиционному механизму - индуктивное исследовательское движение. Однако при этом есть опасность не увидеть оснований смысловой целостности картины, поскольку не всегда кадр дает представление о кинокартине целиком или даже об отдельной сцене. Кадр - это отдельная завершенная единица композиции, которую можно анализировать с точки зрения формальных изобразительных приемов, но смысл кадра оказывается производным от места данного кадра в композиционном целом всей кинокартины, поэтому дальнейший анализ будет основан на интерпретации кадров в конкретных фильмах.
В первой из двух публикуемых статей речь пойдет о двух композиционных типах кадров -абсолютно статичных и статичных с подвижным объектом.
Все абсолютно статичные кинокадры можно, в свою очередь, условно разделить на те, в которых изображаемый объект полностью находится в состоянии покоя17 и те, в которых при помощи композиции предпринимается попытка создать ощущение движения.
В кинематографе 1960-х годов подобные кадры с уравновешенной композицией и полностью статичные встречаются относительно редко: в тот период в стилистике кинематографа преобладали медленные панорамы камеры по объекту, со сложной внутрикадровой мизансценой, см., например, у А. Тарковского в фильме «Зеркало» (оператор Г. Рерберг). Абсолютно статичные кадры использовались в основном для акцента на детали, как статичные пейзажи, как контрапункты к движению и т.д. Эти кадры всегда выделяются из общего потока кадров с различным движением, и именно своей неподвижностью, создавая смысловое ударение.
Рассмотрим в качестве примера несколько кадров из картины А. Алова и В. Наумова «Бег», масштабной постановки по одноименной пьесе М.А. Булгакова, талантливо снятой оператором Л. Пааташвили. Особенность этой картины состоит в том, что вся она наполнена сложно организованным движением - как самой камеры, так и больших масс людей. По словам Л. Пааташвили, «Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах».
Во всей картине чуть больше десятка полностью статичных кадров, и все они отчетливо выделяются на общем фоне динамических кадров: это портреты Крапилина (Н. Олялин), несколько портретов Хлудова (В. Дворжецкий), два портрета Серафимы Владимировны, несколько портретов Сергея Павловича (А. Баталов) и пейзаж в конце с одиноким Хлудовым, а также несколько деталей, кроме того, видовые кадры Константинополя и Парижа и повторяющиеся кадры (сквозной мотив) с куполами церквей, спрятанных за деревьями.
А. Алов и В. Наумов избрали смысловой доминантой всей киноленты идею движения. В первой серии масштабное бегство из страны, здесь преобладают кадры со сложным движением и динамично изменяющейся композицией внутри. Во второй серии действие происходит в Константинополе и Париже, здесь показаны менее масштабные действия, преобладают средние планы актеров. Здесь авторы обращают внимание зрителя на то, как развиваются судьбы героев, но и здесь истории личностей рассказываются на не-ком активном фоне: тесные улочки Константинополя, тараканьи бега, цирк и т.д. Везде в кадре происходит активное движение, композиция кадра по-прежнему насыщена движением, но уже в меньшей степени - движение замедляется. В последних кадрах фильма движение почти замирает; герои картины осознают, что им некуда больше бежать: от себя не убежишь.
При таком обилии динамических кадров особую значимость приобретают кадры статические. Рассмотрим два статических кадра: 1) портрет Серафимы Владимировны (Л. Савельева), который включен в сцену диалога между ней и Сергей Павловичем; 2) один из последних кадров фильма, когда Хлудов с тоской смотрит на отплывающий в Россию пароход.
Первый кадр (портрет Серафимы Владимировны) встроен в диалог между героями. Сергей Павлович только что вернулся к ней из Парижа, доказав тем самым свою любовь и верность. И вот они у нее дома, в скромной съемной меблированной комнате (очень удачная декорация художника Алексея Пархоменко), которая состоит из двух небольших ниш с кроватями, а посередине кирпичная перегородка. Эта декорация позволила авторам развести необычную мизансцену, когда каждый из героев находится в отдельной нише, а между ними стена. Они должны были бы стоять рядом, глядя друг другу в глаза, поскольку они
влюблены, но в фильме они не только не стоят рядом, они даже не видят друг друга, между ними - стена. И к концу их диалога мы понимаем, почему была выбрана столь странная мизансцена: Серафима начинает говорить, что теперь она никуда не отпустит Сергея Павловича, что он будет с ней; она надеется, что вот, наконец, она обрела свое хрупкое маленькое счастье. И тут начинает говорить Сергей Павлович - говорить
о том, что больше не может здесь находиться, что он возвращается в Россию. И затем мы видим портрет Серафимы: она поражена этими словами, на ее глазах все рухнуло, все те надежды, которыми она жила, ожидая Сергея Павловича здесь, вместе с Хлудовым.
В кадре статика - и внешняя (портрет снят статичной камерой), и внутренняя (актриса почти неподвижна, только слегка шевелит губами, отвечая на вопросы). Героиня Л. Савельевой словно онемела, ее взгляд застыл, он обращен в одну точку. Композиция кадра очень проста: крупный план героини на фоне белой, кирпичной стены, чуть правее немного притемненный угол той же стены и решетчатая спинка кровати, на которой сидит героиня. Все очень собранно и лаконично, ничто не отвлекает от лица героини, что позволяет вниманию зрителю сосредоточиться на глазах и эмоциях Серафимы. По тональности лицо немного светлее, чем фон, оператор умело притемнил белые стены за ней, чтобы создать дополнительный тональный акцент на портрете.
Не отвлекают наше внимание и бутылка вина с двумя бокалами в руках у Серафимы; напротив, они только добавляют психологические штрихи к портрету. Она приготовила бутылку вина, чтобы отметить его приезд. Но, услышав, о том, что Сергей Павлович снова уедет, машинально опустилась на кровать и продолжает бессмысленно держать в руках бутылку и бокалы. Сначала она бежала от большевиков, она была в водовороте исторических событий, все менялось. Затем она искала работу, потом ждала, ходила на пристань, а тут просто села, и все вокруг нее словно остановились, замерло.
Статичный портрет на фоне поблекшей стены сделан простыми операторскими средствами, которые не отвлекают на себя внимание зрителя. Сделано это для того, чтобы зритель увидел глаза героини, которая смотрит словно в никуда, в пустоту, потеряв последнее, что у нее было, на что она надеялась. А в конце кадра она и вовсе зак-
рывает глаза, словно не хочет видеть того, что будет потом. И в этот момент авторы фильма дают важные слова Сергея Павловича: «А здесь меня нет, да и никогда не было, я остался там». Убрав движение из внешнего пространства, авторы фильма переносят развитие событий в пространство внутреннего мира героя, о котором зритель может только догадываться.
Еще один статичный кадр из картины «Бег»: Хлудов с тоской смотрит на отплывающий в Россию пароход. Кадр почти полностью статичен, за исключением небольших движений собак (возможно, просто не удалось добиться их полной неподвижности при съемке). Создатели фильма выстроили пространственную композицию кадра из трех фигур - Хлудова и двух собак: одна стоит на камнях и смотрит на удаляющийся пароход, а вторая сидит у ног Хлудова и смотрит на него. Тем самым Хлудов сравнивается с бездомными собаками.
Принцип статичной композиции выбран здесь по схожим причинам, что и в уже рассмотренном портрете Серафимы Владимировны. Хлудову некуда больше бежать, его жизнь остановилась, он остался один.
Ощущение одиночества и полная неподвижность появлялись уже в снах Хлудова, в которых авторы используют его статичные портреты, но это другая статика: в воображаемом пространстве сна время другое - застывшая ирреальность.
Рассмотрим структуру кадра. На первом плане мы видим стоящего спиной к зрителю героя, его фигура легко читается на более светлом фоне неба и воды. Рядом с ним расположились две собаки. В глубине кадра мы видим пароход, на который смотрит Хлудов. Кадр состоит из небольшого количества деталей, и при помощи простой композиции легко считывается зрителями. Этому способствует и тональное построение, взгляд скользит от более темного переднего плана в глубину к пароходу, куда и смотрит Хлудов. Небо в кадре точно сбалансировано по тону с морем и передним планом: небо и море создают нужное унылое настроение, что точно соответствует состоянию Хлудова, его тоске и одиночеству.
Лаконичная композиция кадра ближе плакату, чем живописи, упрощает восприятие кадра зрителем, что необходимо в кино, поскольку кадр на экране стоит несколько секунд.
Можно найти аналогии и в книжной миниатюре и даже узоре или орнаменте. Например,
в картине С. Параджанова «Легенда о Сурамс-кой крепости» (оператор Ю. Клименко), есть натюрморты, напоминающие некий сложный узор или орнамент на ковре со сложным восточным мотивом.
Теперь перейдем к анализу таких кадров, в которых динамика создается за счет композиции. В живописи такие примеры встречаются в большом количестве, их даже легко вычленить уже по названию. В названии указывается на непосредственное действие, используются слова со значением действия - вознесение, преклонение, изгнание, взятие под стражу и т.д. (см. Гверчино «Вознесение мадонны», «Видение Филиппа II» Эль Греко, «Взятие Христа под стражу» Караваджо, «Переход Суворова через Альпы» В. Сурикова и многие другие).
В кино такие сложные композиции почти не используются. Попытки точного копирования сложных изобразительных композиций делались на заре кинематографа, когда живописные произведения полностью переносились на экран, но в таком слепом копировании классических полотен практически не было смысла, поскольку, даже если камера статична, то при первом же движении актеров, композиция развалится. Мадонна вознесется на небеса, и вылетит из кадра вверх, а Суворов со своими солдатами съедет с Альп вниз и исчезнет за нижним краем кадра.
В кинематографе 20-х годов XX в. нашли способ создания таких статичных кадров - при помощи монтажа. Брался короткий кадр, с динамичной композицией внутри, созданной простыми средствами, например, острым ракурсом или завалом камеры, и клеился с таким же коротким кадром, только с зеркальной композицией. Так в фильме В. Пудовкина (оператор А. Головня), в сцене ссоры матери и отца Павла, есть два портрета, один в ракурсе снизу (портрет отца), другой в ракурсе сверху (портрет матери); портреты сталкиваются в монтажной склейке, и возникает выразительный эффект от столкновения двух точек зрения, что полностью соответствует драматургии произведения. Подобными эффектами при монтаже увлекался и С. Эйзенштейн. Это есть в его графических подготовительных рисунках к фильмам и в его готовых фильмах. На динамичной композиции в коротком статичном кадре построены портреты, которые мастерски снял А. Москвин (в картине «Иван Грозный»); из монтажного столкновения этих портретов, как из двух
коротких, различных по композиции статичных кадров, вырастает новое смысловое противопоставление, вырастает не только за счет монтажа, но и за счет заостренной композиции.
В 1960-1980-е гг. предыдущего столетия в «живописном» кинематографе такие статичные кадры с динамичной композицией использовали довольно редко, поскольку возникла иная стилистика, и монтаж стал не таким коротким и дробным. И все же в качестве примеров такой композиции можно привести кадры из фильма М. Швейцера «Время вперед» (оператор Н. Ардашников). Эта картина во многом стилизована под фильмы 1920-х годов, и это не случайно, поскольку повествование в ней ведется об одной из героических строек 20-х годов. Такой монтаж и такие внутрикадро-вые динамичные композиции прибавляют остроты и динамики этому фильму, что соответствовало внутренней задаче драматургии.
Подводя предварительный итог, необходимо отметить, что статические кадры не являются прямым заимствованием эстетики изобразительного искусства, что «образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма»18.
Примечания
1 Более подробно об этой полемике 1907-1916 гг. см.: ЯмпольскийМ. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М., 1993. - С. 8-35.
2 Примеры такого подражания описывает Ж. Са-дуль (см.: Садуль Ж Всеобщая история кино. - М.: Искусство, 1982. - Т 2. - С. 52-53, 127, 242-243).
3 Ренуар Ж. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий. - М.: Искусство, 1972. - С. 10.
4 Гораздо позже, в 1960-е гг. те же проблемы будут стоять перед молодым А. Тарковским. В своих воспоминаниях о нем М. Ромадин напишет: «Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства, старался обособить язьгк кино, не признавая вторичность этого языка ни перед живописью, ни перед литературой. В этом основное отличие и противопоставление эстетики Тарковского кинематографу Пазолини, который возводит язык кино к литературе... В еще большей степени Тарковский противопоставлял свои фильмы и фильмы Феллини, где кадр выстраивался наподобие живописной картины» (Ромадин М.Н. Хаммер. - М.: Гелеос, 2004. - С. 17-18).
5ДелезЖ. Кино. - М.: Ad Маг^тет, 2004. - С. 42.
6 Цит. по: Садуль Ж. Указ. соч. - Т. 4. - С. 52.
7 См. подробнее: Из истории французской киномысли. - М.: Искусство, 1988.
8 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. - М.: Искусство, 1964. - С. 145-192.
9 Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М., 2000. -С. 135-155.
10Даниэль С. Искусство видеть. - СПб.: Амфора, 2006. - С. 162.
11 Головня А. Мастерство кинооператора. - М.: Искусство, 1995. - С. 18-19.
12 См., напр.: ЧахирьянГ.П. Изобразительный мир экрана. - М.: Искусство, 1977.
13 Ромадин М. Указ. соч. - С. 18.
14 «В отличие от традиционных изобразительных искусств, развитие пластического образа во времени - изначальное свойство кино, без которого фильм не существует. Кино - единственное искусство из когда-либо существовавших, в котором пластический образ запечатлен в материале, в пространстве и времени. .В изобразительных
искусствах пространство точно зафиксировано, но отсутствует главное для измерения времени -движение. В кино время фиксируется с абсолютной точностью и протяженностью пленки (пространством) и скоростью (движением), с которой она проходит вначале через съемочный, а потом (при демонстрации) через проекционный киноаппарат» (ЧахирьянГ.П. Указ. соч. - С. 45-47).
15 Кузнецова В.А. Переменчивые связи (О взаимодействии кино и изобразительных искусств) // Кино и современная культура. - Л., 1988. - С. 82.
16 Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами. - М.: ВГИК, 1982. - С. 19.
17 Ср. статику в живописи в живописи - это натюрморты «малых» голландцев, пейзажи, например, И. Левитана или В. Поленова, портреты, в основном до второй половины Х1Х-го века, исключая романтиков.
18 Ромадин М. Указ. соч. - С. 18.
А.Н. Шикина
АНТИНОМИИ И МЕТАМОРФОЗЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ РОМАНТИКОВ
В статье освещается вопрос о том, как в образной сфере, композиции и выразительных средствах музыки воплощается одна из особенностей романтического мироощущения — конфликтное восприятие мира.
Ключевые слова: антиномия, метаморфоза.
Одна из особенностей романтического мироощущения - конфликтное восприятие мира романтиками.
Изначально присущее романтикам конфликтное восприятие мира выражено рядом антиномий: идеальное, духовное - материальное, чувство - разум, intuitio - ratio, художник - общество, мечта - действительность, субъект - объект, бессознательное - сознательное, бесконечное -конечное и т.д. Это варианты главной ценностной оппозиции: положительное - отрицательное. Соотношение между антиномическими парами многозначно. Антиномия «идеальное, духовное - материальное» может быть спроецирована на другие оппозиции «мечта - действительность», «бесконечное - конечное», «художник - общество», «субъект - объект» и т.д., которые тоже сопряжены друг с другом. Абсолютность этих оппозиций не исключает возможности метаморфоз.
В этом дуализме, с одной стороны, - стремление к единению (взаимодействие искусств -Вагнер; программность - Шуман, Берлиоз, Лист, Чайковский; взаимодействие искусства и жизни), с другой, - автономность (всё более глубокое осознание специфичности «чистой» музыки, расцвет «чистого» непрограммного симфонизма в последней четверти XIX века - Брамс, Брукнер, Рахманинов и т.д.).
Своеобразное отражение дуализма представляет борьба веймарской и лейпцигской школ (ли-сто-вагнерианцы и «брамины»), обозначившая различие эстетических позиций и связанная с двумя ведущими тенденциями немецкого романтизма (активное новаторство и опора на традиции прошлых эпох - Баха, Бетховена). Яркие фигуры -Вагнер, Лист и Брамс.
Полностью преодолеть романтические антиномии принципиально невозможно. Мечта все-
