CC BY
190
УДК 778.5
М.С. Онипенко
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ТИПЫ КИНОКАДРОВ (традиции изобразительного искусства в творческой практике отечественных операторов второй половины 20-го века)
Статья 2*
Статья посвящена взаимосвязи работы кинооператора и изобразительного искусства. Автор на примере анализа четырех типов композиции соотносит движение в кинематографе и изобразительном искусстве. Статья разделена на две части: в первой дано описание двух типов композиции (для статичной камеры), во второй части статьи приведено два типа композиции для динамичной камеры.
Ключевые слова: изобразительное искусство, кинематограф, работа кинооператора, кино-компоцизиция, экранное изображение.
Впервой статье рассматривались композиция статичных кадров. В настоящей статье мы осветим процесс динамики в кадре и построения динамичной композиции кинокадра.
Статичные кадры с движением внутри. Это такой тип композиции кадра, когда камера статична, а объект в кадре движется. Работа оператора с композициями такого типа во многом сближается с работой художника: в кадре всегда присутствует масса статичных элементов, на которые опирается оператор при компоновке (на натуре - это деревья, небо, линия горизонта и т.д., в интерьере - это элементы архитектуры, мебель и т.д.). На соединении внешней статики с внутренней динамикой строятся композиции общего плана или крупные планы, но с малой динамикой движения, чтобы актер не «залезал» за границы кадра. Такая композиция близка к театральной, в которой актеры действуют на одном неподвижном фоне.
Кадры, соединяющие внешнюю статику и внутреннюю динамику, использовались кинематографом середины 30-50-х годов, когда шло освоение звука. Происходило это в основном из-за тяжести синхронных камер и из-за несовершенства звукозаписывающей аппаратуры. После появления легких камер и творческого использования ручной камеры С.П. Урусевским в картине «Летят журавли» возникла иная стилистика - построенная на сложных панорамах, снятых с движением.
Оператору несколько проще работать с таким типом композиции, когда камера статична, чем когда она находится в движении. Проще компоновать фон, опираясь на статичные объекты.
Проще работать со светом и тональным распределением, поскольку камера видит объект только с одной точки. При съемке пейзажа на общем плане, если солнце было контровым, то оно таким и останется по отношению к снимаемому объекту, так как камера неподвижна. При движущейся камере оно может быть сначала контро-вым, потом скользящим, затем боковым и т.д. При работе с такой композицией приходится разбивать ее на части, как и в живописи, и каждая часть прорабатывается отдельно: высвечивается, соотносится с другими фрагментами и т.д. Но, в отличие от живописи, здесь продумывается и движение актеров, и их освещение в каждой отдельной фазе. При этом каждая фаза, как и в живописи, продумывается в статике, то есть оператор выставляет свет на несколько как бы статичных фаз.
В кинематографе 60-80-х гг. такой композиционный тип кадра был довольно распространен, хотя не так, как плавные панорамы (о них речь пойдет во второй статье). При статичной камере и движении внутри, основное внимание уделялось фону и созданию необходимой атмосферы вокруг героев. При этом выбиралась наиболее выгодная точка в плане композиции.
У оператора при статичной камере есть возможность зонально изменять яркость изображения, при помощи специальных светофильтров, например, сбавить яркость неба или снега. При движении камеры такие фильтры применяются крайне редко, поскольку становятся заметны, и непроизвольно выдают камеру.
Приведу пример использования статичной композиции с движением внутри на кадрах из
* Статья 1 опубликована в журнале «Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова». - 2009. - №1.
© М.С. Онипенко, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
217
кинокартины «Несколько дней из жизни Обломо-ва» Н. Михалкова (оператор П. Лебешева). Эти кадры идут в сцене, когда Илья Ильич Обломов (О. Табаков) ждет Ольгу Ильинскую (Е. Соловей) сначала в беседке, а затем в березовой роще. Чтобы точнее передать смысл сцены приведу точный закадровый авторский текст, который сопровождает разбираемые кадры. «Ольга назначила Обломову сойтись в беседке, чтобы идти гулять, но что-то опаздывала. Ему не терпелось показать ей давешний пейзаж, уже без куста, так ей мешавшего. Но ее все не было. Он ждал. Наполнявшая его радость куда-то уходила.
Природа жила деятельной жизнью. Вокруг кипела невидимая мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое. Между тем в траве все двигалось, ползло, суетилось. Вон муравьи бегут в разные стороны так хлопотливо и суетливо, сталкиваются, разбегаются, торопятся. ... «Какая тут возня», - думал Обломов, вслушиваясь в мелкий шум природы. Снаружи все так тихо, покойно».
В начале этой сцены мы видим Обломова, его крупный план, когда он вглядывается и с нетерпением ждет Ольгу, затем - пейзаж без куста. А дальше идут три статичных кадра, о которых хотелось бы поговорить отдельно. Все три сняты с одной точки, и имеют одинаковую композицию, но сняты они в разное время, с разницей примерно в сорок минут, судя по солнечным пятнам, передвигающимся по траве. Все три кадра соединены при помощи наплыва, чтобы сгладить монтажный стык и сделать более наглядным временное изменение.
В первом кадре мы видим, как Илья Ильич входит в кадр и садится на траву на общем плане. Перед ним березовая роща, которая красиво просвечивается солнцем. Он сидит на густой летней траве и смотрит перед собой. Во втором кадре, композиция остается прежней, только несколько поменялся солнечный рисунок, поскольку прошел небольшой промежуток времени. Илья Ильич уже более комфортно расположился в кадре, он полулежит, опершись на локоть левой руки. А трава сильнее колышется по переднему плану. На этом кадре уже идет закадровый текст: «в траве все двигалось.». В третьем кадре солнце сместилось еще сильнее, а Илья Ильич уже полностью лежит, и лишь колышущаяся трава несколько оживляет этот кадр.
Благодаря статичной камере авторам удалось в одном, по сути, не меняющемся кадре, показать
временную протяженность - за счет движения солнца, позы Обломова и разницы в динамике качания травы. Драматургически это оправдано: Обломов ждет Ольгу, и время для него идет долго, оно почти стоит, замедляется повествование, камера в свою очередь статична. Но жизнь не останавливается. Вокруг Обломова все живет своей жизнью. Об этом прямо говориться в авторском тексте. И, возможно, ключевой фразой, для понимания смысла этого кадра является: «Вокруг кипела невидимая мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое». Она как бы оправдывает использование статичной камеры, при съемке данного пейзажа, на фоне которого расположился Обломов, и только небольшое колыхание травы создает нужную, незаметную динамику.
Если обратить внимание на живописный фон вокруг Обломова, то можно вспомнить схожий мотив, часто привлекавший русских пейзажистов, ср. у И. Левитана («Березовая роща»), у А. Ку-инджи (одноименная картина). В работах импрессионистов можно найти схожие мотивы берез, освещенных солнечными пятнами, пробивающимися сквозь листву.
Динамичная камера и статичный объект. Этот композиционный тип кадра организован соединением внешней динамики и внутренней статики, когда камера панорамирует по неподвижному объекту, что характерно именно для кинематографа. В живописи подобный эффект трудно достижим, поскольку картина, рассчитана на одну точку зрения, взгляд под определенным углом, как правило, под 90 градусов к плоскости холста.
В кино же панорама камерой по объекту проходит довольно быстро, что выглядит естественно для зрителя. Хотя иногда встречаются очень длинные кадры-планы, или даже кадры-сцены, когда весь фильм снят несколькими длинными кусками, как, например, «Русский ковчег» А. Сокурова.
Живопись рассчитана на более длительное рассматривание, которое зачастую подразумевает сложный анализ картины, а не только созерцание. А в кино, как правило, используются не очень длинные по времени панорамы, и поэтому композиция в них носит несколько упрощенный характер, она не перегружена деталями, чтобы зритель смог за короткое время идентифицировать объекты, находящиеся перед ним, а главное -понять их образную и смысловую нагрузку.
Композиция кадра, когда камера панорамирует по статичному объекту, осуществляется по сле-
дующему принципу: весь объект делится на несколько частей, по которым будет проходить панорама. Наиболее важные из них - это конец и начало панорамы, по композиции - это две завершенные картины, поскольку они точно выверены и статичны. В этих двух ключевых точках панорамы композиционное построение идет по законам изобразительного искусства.
При съемке простой панорамы по неподвижному объекту непосредственно снимаемый объект начинает напоминать живописную картину, поскольку, во-первых, он статичен, и, во-вторых, его объем иллюзорен (мы видим его на плоскости двухмерного экрана), возникает ощущение, что камера панорамирует по картине. Такой прием зачастую используется, когда берется некое произведение искусства и камера делает по нему панораму, например, в творчестве А. Тарковского - по «Троице» Андрея Рублева («Андрей Рублев») и панорама по картине «Охотники на снегу» Питера Брейгеля в «Солярисе»1.
Такой кинематографический прием применяется и при анализе живописи2. Технику кинематографического анализа живописного полотна можно представить следующим образом: из непрозрачного материала вырезается прямоугольник, а в нем - окно; если эту непропорциональную раму начать водить по холсту, то получится подобие кинематографической панорамы, которая должна будет иметь логический конец и начало. А автору панорамы придется логически осмыслить все движение от начала и до конца. Возникнет некая монтажная цепочка, объединенная идеей сохранения и передачи целостного образа при помощи панорамы, которая становится, по сути, особой формой повествования. Наиболее простой способ анализа состоит в движении от конкретных структурных элементов к общему композиционному механизму - индуктивное исследовательское движение3.
С конца 50-х годов в отечественном кинематографе начинает возникать новая стилистика повествования: камера становится все более активной и подвижной, и как следствие кадр удлиняется, а монтажные стыки делаются все менее заметными. Например, в такой стилистике работает А. Тарковский, который открыто противопоставлял свой метод, монтажному построению С. Эйзенштейна. Стилистика живописного кинематографа чаще использует плавную панораму камерой, чем просто статичный кадр. Поэтому
примеров использования панорамы по статичном объектам достаточно много. Их много в экранизациях и произведениях по мотивам русской классической литературы: «Степь» С. Бондарчука (оператор Л. Калашников), «Дворянское гнездо» А. Кончаловского (оператор Г. Рерберг), «Несколько дней из жизни Обломова» Н. Михалкова (оператор П. Лебешев) и др. В такой технике снимаются многочисленные лирические пейзажи, которые, несомненно, были навеяны текстами И. Тургенева, И. Гончарова, А. Чехова и перекликаются с прекрасными работами И. Левитана,
B. Поленова, И. Репина.
Конечно, ни в одном, из упомянутых выше фильмов, нет прямого копирования картин художников второй половины XIX века, но несомненно, что авторы при съемках учитывали накопленный ранее пластический опыт. Операторы используют те же приемы, что и художники: уравновешивают композицию, при помощи элементов пейзажа, тональных масс, цветовых пятен, притемняют передний план, используют тональную перспективу и т.д. Задача та же: создать у зрителя нужное, а точнее, правильное, настроение -для понимания или, скорее, ощущения данного фильма. В классической литературе автор сам точно указывал нужное состояние природы, для правильного понимания состояния героя или для передачи точной атмосферы, в которую должен погрузиться читатель во время чтения. Кинооператору при работе остается только точно перенести это авторское послание на экран.
За примером обратимся к кинокартине
C. Бондарчука «Судьба человека», снятой по одноименному рассказу М. Шолохова (оператор В. Монахов). Этот фильм сделан достаточно близко к самому литературному источнику и обогащен рядом выразительных приемов, которые привнесли создатели фильма4.
В фильме «Судьба человека» сохранен шолоховский принцип повествования - рассказ в рассказе. И здесь хотелось бы подробнее остановиться на первой сцене, прологе, когда рассказчик встречает Андрея Соколова (С. Бондарчук) с приемным сыном и слушает его историю у переправы. В этой первой сцене авторы используют четыре неторопливых панорамы камеры по статичным или почти статичным объектам (имеется в виду река), чтобы таким неторопливым ритмом ввести зрителя в само повествование. Темп, который задан М. Шолоховым, оправдан тем, что
на первый взгляд у переправы случайно встретились три человека, и им нужно занять два часа времени, пока не придет лодка, и спешить им вроде бы некуда. И поэтому сначала идет плавное движение камеры по пейзажу. Вот как это дано в тексте у М. Шолохова: «Первая послевоенная весна была на Верхнем дону на редкость дружная и напористая. .Небольшая, местами пересохшая летом речушка против хутора Моховско-го в заболоченной, поросшей ольхами пойме разлилась на целый километр. .Был полдень. Солнце светило горячо. Как в мае. .Это был первый после зимы по-настоящему теплый день. Хорошо было сидеть на плетне вот так, одному, целиком покоряясь тишине и одиночеству, и, сняв с головы старую солдатскую ушанку, .бездумно следить за проплывающими в блеклой синеве белыми, грудастыми облаками.
Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту - лет пяти-шести, не больше».
С. Бондарчук кинематографически передает этот фрагмент при помощи нескольких плавных панорам, а перед фильмом дает текст: «Шла первая послевоенная весна».
Первый кадр - это круговая панорама на 360° с верхней точки с операторского крана. Панорама начинается с перепутья большого количества дорог, которые идут в разные стороны, причудливо переплетаясь меж собой, и расходятся в разные стороны. Дальше камера панорамирует, и мы видим несколько глинобитных изб, огород, сад с деревьями, которые только начинают покрываться молодой листвой. Затем камера показывает нам бескрайние поля, которые только освободились от снега. И в конце панорамы мы снова выходим на начальную точку с перепутьем дорог, но по ней уже идут мужчина с маленьким мальчиком. Затем камера опускается ниже, изменяется перспектива фона, а герои подходят ближе к камере и становятся смысловым центром композиции. При помощи этого движения камеры вниз смысловой и пластический акценты переходят на героев, уходя от пейзажа. Это достаточно длинный по метражу кадр состоит из двух частей: панорамы на 360°, и движения камеры к героям. Круговая панорама довольно точно и адресно совпадает с шолоховской прозой, эта неторопливая панорама заменяет собой авторское описание, сделанное в рассказе. Камера слов-
но создает «картину» первой послевоенной весны на Дону.
Если проводить здесь параллель с изобразительным искусством, то в нем невозможен такой прием, как панорамирование с изменением границ картины. Но есть одна близкая аналогия -это вытянутая по горизонтали композиция, то есть когда картина имеет такие пропорции, что ее размеры по горизонтали намного превышают размеры по вертикали. Встречаются в живописи и круговые панорамы (имеется в виду статичное изображение, расположенное по кругу) это, например, росписи в куполах, на колоннах или росписи внутри помещений, а также специальные историко-культурные сооружения, такие, как Бородинская панорама в Москве, Севастопольская панорама. Эти эффекты являются результатом соединения плоскостной живописи и архитектуры, когда влияние последней оказывается довлеющим, поскольку живопись здесь подчинена пространственной организации объекта. Изобразительное искусство отходит здесь от привычной работы с плоскостью, зритель, рассматривая такие статичные панорамы на стенах, сам становится как бы камерой, панорамируя своим взглядом по живописной плоскости. Подобный эффект достигается и при рассмотрении большой картины с близкого расстояния.
В разбираемом кадре из «Судьбы человека», началом панорамы служит перепутье дорог. Думаю, авторы фильма выбрали такое начало не случайно: поскольку, такой сложный перекресток ассоциируется с образом всей судьбы Андрея Соколова, который постоянно во время своей жизни оказывается на таком перепутье. Завершается панорама акцентом на Андрее Соколове и его приемном сыне Ванюше, которые возникли на фоне пейзажа как бы внезапно. Поскольку их нет в первом кадре круговой панорамы, хотя они должны там быть, так как границы кадра очень общие, и герои просто не могли успеть показаться в конце круговой панорамы, они идут слишком медленно, чтобы преодолеть за столь короткое время (круговой панорамы), такой длинный путь от границ кадра. Авторы используют прием, когда герои внезапно появляются в кадре как бы ниоткуда. Формально этот прием можно представить как разбиение на две части: первая - панорама по пейзажу, вторая -подход героев и опускание камеры при помощи крана на героев.
В первой сцене фильма «Судьба человека» есть еще несколько панорам по статичному объекту, и все они заложены в шолоховском тексте. И выбор авторами фильма такого типа композиции не случаен, они даже усиливают тот эффект, когда один кадр переходит в другой при помощи наплыва, и на экране получается эффект перетекания одного образа в другой. Так мы видим небо с облаками, чистое послевоенное небо, затем наплыв, и камера уже показывает реку, широкую, разлившуюся весной и смывающую остатки зимы. Но С. Бондарчук усиливает этот эффект, и в конце панорамы (в ее ключевой точке) ставит цветущую ветку, символ весны и обновления, на этой ветке дается и музыкальный акцент.
Движущаяся камера и движущейся объект. Композиция кадра, когда камера находится в движении и снимаемый объект также находится в движении, наиболее сложна по организации, но и наиболее кинематографична. При работе с композицией такого типа полностью раскрываются возможности кинематографа. К тому же такие кадры наиболее естественно воспринимаются зрителем, поскольку они наиболее точно соответствуют человеческому восприятию. А. Головня так писал по этому поводу: «Самым замечательным свойством кинокамеры как изобразительного инструмента оказалась возможность показывать на экране не только то, что видит человек, но и то, как он это видит. Кинокамера может воспроизводить иллюзию «всматривания» - если снимать предмет, например, трансфокатором, иллюзию «прослеживания взглядом» - если снимать предмет динамической панорамой, и т.д.»5.
Сложная композиции кадра, соединяющая внешнее и внутреннее движение, хотя и является достижением только кинематографа, строится по уже разработанным в изобразительным искусстве законам. Когда разрабатывается сложное движение камеры, оно непременно дифференцируется, во времени и пространстве, то есть для каждой точки камеры: для ключевых позиций камеры выстраивается отдельная, наиболее выигрышная композиция; все участники сложной сцены ориентируются строго по камере, от движения камеры зависят и их движения. И вся сложная панорама складывается из таких микроэпизодов, или кадров, при построении которых используются все те же приемы, что использует художник при написании картины. А при просмотре взгляд зрителя, зачастую непроизвольно, выхватывает
эти кадры из общей панорамы камеры, затем они собираются в общую цепочку, из которой возникает определенный образ или эмоция6.
Рассмотрим несколько кадров из фильма «Андрей Рублев» А. Тарковского (оператор В. Юсов) -из последней новеллы этого фильма - новеллы «Колокол». Следует отметить, что А.Тарковский любил снимать длинными кусками - длинные сложные панорамы, в которые собирались небольшие микроэпизоды. И кадр с такой сложной композицией и движением начинал напоминать плавное повествование, как бы с нескольких точек зрения на одно событие.
Обратимся к сцене поднятия колокола в «Андрее Рублеве». Вся она снята при помощи трех длинных панорам и одного статичного кадра, когда из-под земли появляется колокол. Остановимся только на двух первых панорамах. Первая - на горизонте виден город, из которого движутся толпы народу, чтобы посмотреть на новый колокол. Камера стоит на холме, где будет поднят колокол. Вниз, от этого места, по направлению к реке и городу спускаются канаты, по которым и будет спущен новый колокол. Это начало панорамы, первая ее точка, в которой символически показана связь города и колокола - при помощи канатов и толп людей, которые поднимаются на холм. Дальше камера начинает движение, следуя за толпами людей (на лошадях и пешком идущих на холм), затем показываются строительные леса, при помощи которых будет поднят колокол, на лесах много рабочих, которые вяжут веревки и укрепляют стропила. Затем камера панорамирует вниз, и мы видим сам колокол с верхней точки, на нем также столпилось несколько человек, привязывающих толстые канаты для подъема. Сам колокол находится еще в полумраке под землей, и вот-вот будет поднят.
Затем после монтажного шва идет вторая панорама: камера находится уже под землей рядом с виновником торжества, с молодым мастером Бориской (Н. Бурляев), который стоит рядом со своим творением - колоколом. Бориска стоит внизу в нерешительности, он не до конца уверен, что все получится, а для него цена неудачи будет очень велика. Он ходит рядом с колоколом в полной нерешительности, пока не приходит старый мастер. Бориска уходит. Камера начинает плавно подниматься наверх, сначала панорамируя по большому колоколу, затем поднимается на людей вяжущих канаты, проходит по лесам и выхо-
дит наверх на поверхность земли. Здесь мы уже видим Бориску. Не возникает сомнения, что В. Юсов много раз проверил траекторию движения камеры, каждую отдельную фазу движения, и при этом интуитивно воспроизвел общие законы композиции, которые были разработаны задолго до кинематографа.
При помощи двух сложных панорам авторам фильма удалось рассказать практически два законченных эпизода, которые вплетены в сложную эпическую структуру фильма: в первой панораме - рассказ о людях из города, которые пришли посмотреть на колокол, вторая - о том, как Бо-риска смог преодолеть в себе сомнения и дал команду поднимать его колокол. Камера в данном случае выступила в роли автора-повествователя или рассказчика, создав при помощи нескольких сложных панорам целый рассказ о поднятии колокола. В данном случае авторам удалось, используя движение камеры создать кинематографическое повествование.
Хотя в приведенном выше примере из «Андрея Рублева» стилистика кадра больше совпадает с литературой, чем с живописью, настолько кадры фактурные и описательные в своей основе, а движение камеры и актеров настолько сложное, что провести аналогии с изобразительным искусством достаточно сложно, однако сам уровень пластического мастерства оператора В. Юсова невольно приближает изображение «Андрея Рублева» к высоким образцам изобразительного искусства, и выражается это скорее не в сложной организации композиции кадра, а в работе с деталями. Настолько все точно подобранно и разработано, что складывается в целостную изобразительную структуру фильма.
Подводя итоги, следует отметить, что, в отличие от кинорежиссера, который может принимать или не принимать эстетику изобразительного искусства, оператор значительно обогащает свое творчество, осваивая кинематографически приемы живописной изобразительности. Речь шла не о слепом копировании, как это было на ранних стадиях развития кинематографа, а об осмысленном, использовании законов композиции. Не случайно, в данной статье был выбран принцип типологизации кадров в зависимости от наличия/отсутствия движения камеры, поскольку именно на стыке движения в кино и хорошо разработанных законов живописи, возникает новая кинокомпозиция, законы которой активно разра-
батываются в операторской практике. Когда кинооператор работает в изобразительной манере, которая своими традициями уходит в классическое искусство, то кинокомпозиция становится сложной структурой, состоящей из дискретных фрагментов-картин, построенных по законам изобразительного искусства и размещенных оператором в пространстве, а при движение камеры или изменении мизансцены еще и во времени.
Отличительной чертой кинокомпозиции является движение, с одной стороны, пленки в аппарате, с другой стороны - камеры. Это движение помогает разворачиваться кинокомпозиции не только в пространстве, но и во времени, что для живописи невозможно, поскольку она существует лишь в настоящем7. Это внешне непреодолимое противоречие разрешается в творческой работе оператора, который, организуя пространство в кадре, поступает точно так же, как живописец: он разбивает пространство на статичные фрагменты и прорабатывает их. При работе со сложной панорамой оператор собирает ее из отдельных фрагментов. Оператор выставляет свет в пространстве, по которому будет двигаться актер, и это будут дискретные световые картины, с наиболее важными ключевыми точками.
Были рассмотрены четыре типа композиции кадра, начиная с самого простого: статичная камера и статичный объект, то есть, по сути, это та же живопись, но на пленке, и с одной важной оговоркой, что это только одна монтажная единица, которая стыкуется с другими кадрами. Далее в статье были проанализированы более сложные в плане движения типы композиций, т.е. те которые, на первый взгляд, все более и более отдаляются от изобразительного искусства и приближаются к раскрытию потенциала кинематографа, однако и в них остается возможность использования живописной изобразительности. И как наиболее кинематографичный тип кинокомпозиции - камера в движении, и объект в движении: он в наибольшей степени раскрывает возможности кинематографа в передаче иллюзии движения на экране, так как максимально соответствует человеческому восприятию.
Примечания
1 Работавший с Тарковским М. Ромадин писал об особом отношении Тарковского к живописи: «В каждом фильме Тарковского есть эпизод с присутствием живописи, с помощью кото-
рой выражается идея всего фильма. В «Ивановом детстве» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» - иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В «Солярисе» -картина Брейгеля, в «Ностальгии» - картина Пьеро дела Франческо. В последнем его фильме, «Жертвоприношение», - картина Леонардо и русские иконы» [9, с. 20].
2 Художник М.Н. Ромадин в своей книге «Хам-мер» пишет о том, что А. Тарковский и его друзья придумали игру на узнавание картины по маленькому фрагменту, при этом использовался лист бумаги с вырезанным в нем квадратом [9, с. 17].
3 Можно провести аналогию с тем, как рассматривал живописную композицию С. Эйзенштейн, интерпретируя портрет М.Н. Ермоловой.
4 За особую киновыразительность С. Бондарчук (как режиссер и исполнитель главной роли) и В. Монахов (как оператор этого фильма) в 1960 г. были удостоены Ленинской премии, а сам фильм был отмечен рядом престижных наград.
5 Головня А.Д. Мастерство кинооператора. -М.: Искусство, 1995. - С. 66.
6 В отечественном кинематографе сложные динамичные панорамы с движением внутри начали активно разрабатываться с середины 50-х годов, с появлением более легких и мобильных камер. Здесь необходимо вспомнить творчество кинооператора С.П. Урусевского, который разрабатывал сложнейшие виды движения камеры и при этом добивался необычайной выразительности материала в картинах «Летят журавли» и «Я - Куба».
7 «Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно - настоящее» [6, с. 349].
Библиографический список
1. Головня А. Мастерство кинооператора. - М.: Искусство, 1995.
2. Даниэль С. Искусство видеть. - СПб.: Амфора, 2006.
3. ДелезЖ. Кино. - М.: Ad Ма^шет, 2004.
4. Из истории французской киномысли. - М.: Искусство, 1988.
5. КузнецоваА.В. Переменчивые связи (О взаимодействии кино и изобразительных искусств) // Кино и современная культура. - Л., 1988.
6. Лотман Ю.М. Борьба со временем // Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2000.
7. Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами. - М.: ВГИК.
8. Ренуар Ж. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий. - М.: Искусство, 1972.
9. Ромадин М.Н. Хаммер. - М.: Гелеос, 2004.
10. СадульЖ. Всеобщая история кино. Т. 2. -М.: Искусство, 1982.
11. Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана. - М.: Искусство, 1977.
12. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. - М.: Искусство, 1964.
13. Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М., 2000.
14. ЯмпольскийМ. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М., 1993.
