CC BY
407
научно-методический электронный журнал
Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2014. - № 09 (сентябрь). -ART 14238. - 0,3 п. л. - URL: http://e-
koncept.ru/2014/14238. htm. - Гос. ре г. Эл № ФС 77-49965. - ISSN 2304-120X.
ART 14238
УДК 72.012
Скорик Елена Александровна,
ГБОУ ЦО № 109, Москва [email protected]. ги
Скорик Александр Александрович,
телевидение, руководитель отдела «Пост-продакшн», Москва [email protected]. ги
Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе
Аннотация. В статье рассматривается влияние изобразительного искусства на композиционную выразительность киноязыка и его образность. Определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства. Особое внимание обращается на аналогию художественных приёмов в живописи с приёмами в кинематографической сфере, таких как цветовое решение композиций произведений, сопоставление пространственных планов, трансформация изобразительных ракурсов и перспектив в вариативность экранной визуальности. Материал предназначен для искусствоведов, культурологов, художников, специалистов кино и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и его взаимоотношением с кинематографом.
Ключевые слова: киноязык, кинематографическое пространство, колористическое оформление фильма, ракурс, перспектива.
Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Художественный мир фильма кроме отражения авторского видения сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене киноязыка. Все, что мы называем элементами киноязыка, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, насыщающие произведение смыслом и способствующие слиянию интенции автора, его творческого воображения, с переживаниями зрителя. «Кинематограф вызревал в недрах всей культуры прошлого. Кино заимствует сложившиеся в иных сферах культуры структуры и осваивает их, а сама культура медленно движется к кино» [Ямпольский М. Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 156], но особенно актуально это для её изобразительной составляющей. Целесообразно рассмотреть и сравнить образность кино и наполнение его кадров с художественной образностью произведений великих мастеров живописи.
Живопись дала кинематографу композиционное построение кадра и организацию цветового решения. Композиционное целое в картине замкнуто в формате холста, а в кинематографе - в кадре. Построение художественного полотна - одна из главных задач в организации произведения. В содержании живописных образов автор достигает во многом невозможного благодаря нахождению нужного композиционного решения. Важную роль в системе художественных средств композиции играет цвет.
Выделение центра картины определённым цветовым пятном - популярный приём в творчестве художников, и он, как правило, несёт в себе особую смысловую нагрузку. Цвет воздействует на психологическое состояние человека, помогает сформировать определённый образ, вызвать конкретные эмоции и ассоциации. Красное пятно - классика в живописи. Алый плащ Гектора характеризует воинскую
ги ■Л ги
http://e-koncept.ru/2014/
научно-методический электронный журнал
Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2014. - № 09 (сентябрь). -ART 14238. - 0,3 п. л. - URL: http://e-
koncept.ru/2014/14238. htm. - Гос. ре г. Эл № ФС 77-49965. - ISSN 2304-120X.
ART 14238
УДК 72.012
доблесть в картине А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773 г.). Юноша в красной рубахе с высоко поднятой головой - олицетворение грядущих перемен («Бурлаки на Волге» 1870-1873 гг.). Пламенеющий конь в сюжете К. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912 г.) ассоциируется с революционным обновлением мира. Ярко-красная брошь на белой блузе В. Мухиной в работе М. Нестерова «Портрет скульптора В. И. Мухиной» (1940 г.) направляет внимание зрителя к озарённому вдохновением лицу героини.
Подобный подход к цветовому решению кадра, являющегося миникинокартиной, используется художниками-постановщиками синтетического экранного искусства. Красный шарф героини фильма «Мама миа» (реж. Ф. Ллойд, 2008 г.) притягивает к ней внимание, помогает увидеть её вдалеке на горной тропинке. Малиновый наряд Татьяны Лариной выделяет её в бальном вихре кружащихся пар («Онегин», реж. М. Файнс, 1999 г.). Алый галстук главного героя в чёрно-белой ленте «Мститель» (реж. Ф. Миллер, 2008 г.) усиливает драматизм сюжета, как и напряжённый красный цвет флага в фильме С. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» (1925 г.).
Белый и чёрный цвет - связующие звенья. Контрастное сочетание чёрного пятна одежды боярыни на белом снегу придаёт тревожный колорит картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (1887 г.). Подобный эффект создаётся в эпизодах фильма «Война и мир» (реж. С. Бондарчук, 1965-1967 гг.) - чёрное платье Элен среди белых нарядов присутствующих на балу дам соответствует её характеру, её тёмной сущности.
Голубой и синий цвета обычно не используются на первом плане для формирования центра композиции. Воздушная перспектива предполагает холодный колорит для дальних ландшафтов. Но лучшие русские живописцы, великолепно зная классические правила, нарушают их. В своих двухцветных гризайлях Ф. Васильев помещал холодные серые на ближний, а тёплые коричневые оттенки - на дальний план. Получался удивительный эффект свечения неба. Английский живописец Т. Гейнсборо в картине «Мальчик в голубом» (1770 г.) доказал, что акцент может быть в любом колорите в зависимости от его проработки и окружающего пространства. Фон был написан тёплыми тёмно-коричневыми пигментами, а аристократический наряд юноши на первом плане - холодными сине-голубыми.
Цветовое решение фильмов «Шаг вперёд» (реж. Э. Флетчер, 2006 г.) и «Дневники няни» (реж. Ш. С. Берман, Р Пульчини, 2007 г.). соотносится с работой Гейнсборо использованием синего цвета одежды главных героев в качестве выделяющего его среди молодёжи в костюмах чёрно-серой гаммы.
Таким образом, эмоциональная действенность цвета формирует образ, способствует его становлению и определению в композиционном пространстве. Цветовые темы в живописи корреспондируются в кинематограф и вызывают определённые психофизиологические реакции зрителя.
Варьирование на экране цветных и чёрно-белых кадров направлено на дифференциацию разрозненных событий фильма: прошлого и настоящего, настоящего и будущего, грёз и яви, мистики и реальности. Цветные кадры перебиваются монохромными, отделяя вымысел от реальности, повседневность жизни от версификации воспоминаний. Решения могут быть многовариантными. Цвет сменяется на чёрно-белый тон и наоборот, или реализованное в сюжете поли-хромно настоящее и прошлое, действительность и вымысел разграничены короткими монохромными кадрами-перебивками («Коко Шанель», реж. К. Дюге, 2008 г.;
http://e-koncept.ru/2014/
научно-методический электронный журнал
Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2014. - № 09 (сентябрь). -ART 14238. - 0,3 п. л. - URL: http://e-
koncept.ru/2014/14238. htm. - Гос. ре г. Эл № ФС 77-49965. - ISSN 2304-120X.
ART 14238
УДК 72.012
«Княжна из хрущёвки», реж. Т. Кабулов, 2013 г.). Бывает, что в последовательное развёртывание киноистории, выполненной в цветовой палитре, включаются чёрно-белые стоп-кадры, якобы запечатлённые фотоаппаратом и разделяющие реалистический слой от фотографического уровня («Неверная», реж. Э. Лайн, 2002 г.; «Ателье Фонтан», реж. Р. Милани, 2011 г.). Одинаково же решённые в цветовом отношении со всем фильмом стоп-кадры могут дифференцировать разновременные эпизоды в едином кинематографическом пространстве («Туман-2», реж. И. Шурховецкий, 2012 г.). Разграничение тройной степени хронологических историй решается тональными нюансами колористической постановки. Так, в драме «Загадочная история Бенджамина Баттона» (реж. Д. Финчер, 2008 г.) явь, прошедшее и воспоминания в прошедшем - все эти временные градации отделены друг от друга тонким оттеночным окрашиванием кадров. Насыщенная палитра цветовой гаммы действий настоящего времени переходит в коричневатую тональность ушедших событий (подобно старым выцветшим фотокарточкам), а далее - в чёрно-белую размывку мемуаров, воссозданных памятью прошедших времён. Отсутствие размежевания различными способами гетерохронных сцен в киноленте приводит к затруднённому восприятию зрителем всего сценария. В мистическом детективе «Доказательство» (реж. Д. Мэдден, 2005 г.) хронологически раздробленный кинотекст с трудом читается именно из-за отсутствия вышерассмотренных ориентиров. Поэтому в данном сюжете, построенном на игре со временем, реалии и воспоминания в динамической смене сливаются. Таким образом, колористическое оформление фильма влияет на его выразительность, реализует и конкретизирует его композицию, является, несомненно, творческим процессом.
В мире изобразительного искусства традиции монохромной живописи с поли-хромными включениями зародились в Древнем Китае, развивались в Японии, с успехом перенимались европейскими художниками и, передаваясь из поколения в поколение, транслировались в синематическое творчество. И вот уже современная живопись заимствует цветовые кинематографические приёмы для темы памяти, сочетания прошлого и настоящего. Выставка заслуженного художника России Т. Назаренко «Фамильный альбом. Ретроспектива» (2011 г.) представляла произведения, обращённые к старому фамильному архиву. На каждом полотне преодоление временных границ, разделяющих истории прошлого, происходит за счёт двухвариантного цветового решения интеграции фотографий из семейного альбома автора.
Богатством сопоставления различных пространственных планов композиции наделено творчество многих великих мастеров. В глубинных мизансценах намеренно в центре композиции увеличивается реальный размер тел, но уменьшается к краям и в уходящем вдаль пространстве (Микеланджело «Мадонна Дони», 1507 г.). Выделение значимых фигур сюжета увеличением их формата было особенностью древнеегипетского искусства («Охота в нильских зарослях» - роспись из гробницы в Фивах, XV-XIV вв. до н. э.). Эта традиция характерна и для древнегреческой, византийской, древнерусской культур. В эпоху Ренессанса в портретной живописи, выстроенной на основе глубокой перспективы, крупный первый план силуэтом выделялся на фоне далёких пейзажей (Пьеро делла Франческа «Федериго де Монтефельтро, герцог Урбинский», 1465 г.). В кинематографе для придания значимости главному герою также одним из способов организации глубинной мизансцены в кадре является совмещение крупного изображения первого плана и сильно удалённого второго («Иван Грозный», реж. С. Эйзенштейн, 1944 г.; «Принц Персии», реж. М. Ньюэлл, 2010 г.).
(V Q ли
http://e-koncept.ru/2014/
КОНТ TF.TTT
Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2014. - № 09 (сентябрь). -ART 14238. - 0,3 п. л. - URL: http://e-
научно-методический электронный журнал k0n4|9pft5U/20s14/2134o243i2hxm . - Г°° ре г. Эл № ФС
ART 14238 УДК 72.012 - . - .
Прародителем фото и киноприёмов ещё задолго до их изобретений в этих сферах было изобразительное искусство. До появления фотографии и тем более кинематографа художники создавали эффект фокусировки (способ достижения чёткости изображения), чтобы значимые объекты и персонажи выглядели максимально выразительно. Все остальные действующие лица изображались расплывчато, детально не прописывались, как при расфокусированной киносъёмке (О. Домье «Вагон третьего класса», 1862-1863 гг.). Так выглядели кадры на фотографиях и в кинолентах до появления глубокофокусного объектива. В картине Рембрандта «Самсон загадывает загадку гостям на свадьбе» (1638 г.) горизонтальная многофигурная композиция из динамических людских групп состоит из двух частей. Заглавные фигуры, чётко и крупно прописанные, помещены в правую область живописного пространства. В левой стороне полотна сопутствующие по сюжету персонажи даны намёком, широкими мазками, без проработки деталей -будто художник использовал мягкий фокус.
Точки зрения на натуру, а также положения натуры в пространстве называются ракурсами. Выбор ракурса производится с целью наиболее полной и эффектной передачи образа, зависит от оценки предмета и его эмоциональной окраски. Арт-классификация углов обзора корреспондируется с синематической. Обзором с низкого горизонта живописцы пользовались в композициях монологического характера для выделения героя над окружением. Художнику А. Ватто в картине «Жилль» (1717-1719 гг.) удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро, возвышающегося над пленэрным антуражем. Художники кинематографа достигают значительного размаха в границах кадра также благодаря применению низкой точки зрения. В фильме “MidWay” (реж. J. Smight, 1976 г.) ракурс снизу увеличивает мощь авиатехники. Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. Верхний ракурс, выбранный мастером, открывает панорамный вид необъятных просторов (П. Брейгель-старший «Охотники на снегу», 1565 г.). Особым достижением стала аэроживопись - изобретение футуризма, предлагающее зрителю необычно высокую зрительную позицию (Т. Крали «Пике над городом»). Благодатной почвой для её возникновения стал всеобщий интерес в обществе к начавшемуся в начале 20-х гг. ХХ столетия массовому использованию авиации. В кинематографе высокая проекция необходима для широкого угла обзора - обозрения панорамы из самолёта, из окна небоскрёба, с вершины горы («Изгой», реж. Р. Земекис, 2000 г.; «2012», реж. Р. Эммерих, 2009 г.).
Умение найти эффектный ракурс определяет мастерство режиссёра, худож-ника-постановщика и оператора. Творческий поиск приводит к интересным находкам. Необычно выглядит материал, снятый в перевёрнутом ракурсе («12 друзей Оушена», реж. С. Содерберг, 2004 г.; «Области тьмы», реж. Н. Бёргер, 2011 г.). В синематическом исполнении он корреспондируется с подобной ориентацией в экспериментальных живописных произведениях-перевёртышах Д. Арчимбольдо («Садовник» 1590 г.), замаскировавшего вторые изображения в перевёрнутом виде. Перевёрнутые или опрокинутые фигуры в творчестве Тинторетто и Караваджо придавали стремительный динамизм их изощрённым композициям (Я. Тинторетто «Чудо святого Марка», 1548 г.).
Композиции могут быть нарисованы на холсте или сняты в кино с разных точек зрения. Многоракурсовое построение в китайской живописи давало художнику полный простор воображению, не связывая его рамками ограниченного горизонтом пространства. Леонардо да Винчи также в одном художественном формате
http://e-koncept.ru/2014/
научно-методический электронный журнал
Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2014. - № 09 (сентябрь). -ART 14238. - 0,3 п. л. - URL: http://e-
koncept.ru/2014/14238. htm. - Гос. ре г. Эл № ФС 77-49965. - ISSN 2304-120X.
ART 14238
УДК 72.012
рисовал растения, животных и людей во всевозможных планах («Эскиз головы Леды», 1508 г.). Композиционные точки зрения в изобразительном тексте стали вариативностью для экранной визуальности.
Ещё одно художественное средство, усиливающее выразительность образов, - это перспектива. Зарождение линейной перспективы относят к XIV в. Первопроходцем в данном направлении, воплотившем на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, считают Джотто ди Бондоне («Благая весть святой Анне», 1304-1306 гг.). До линейной перспективы существовала обратная перспектива -явление, характерное для искусства Древнего Востока, европейского Средневековья и христианской иконописи. Реалистическая живопись изображает предметный мир по законам линейной перспективы, при этом все горизонтальные линии мысленно сходятся в одной точке, находящейся за плоскостью изображения, создавая иллюзию глубины. Точка пересечения линий при обратной перспективе находится перед картиной, там, где стоит зритель. В двадцатом столетии, начиная с П. Сезанна, развитие живописи вновь знаменует возврат к обратной перспективе. Принципы обратной перспективы могут рассматриваться и как зеркальность прямой перспективы, которые были применены режиссёром А. Медведкиным в кинодраме «Счастье» (1934 г.). Пространство фильма как бы выстраивается вокруг зрителя, вовлекая его внутрь экранного мира.
Ещё в эпоху Ренессанса художники заметили, что изображение деформируется, если стоять не напротив картины, а сбоку от неё. Это открытие привело к созданию картин на основе искажённой перспективы (анаморфозы) - намеренного искажения объекта, который при определённых условиях становится узнаваемым (Г. Гольбейн «Французские послы Жан де Дентвиль и Жорж де Сельв», 1533 г.). В XVI в. идея деформации образа получает свое воплощение в любопытных экспериментах художников, ставящих своей целью изучение приемов искажения. Эксперименты с перспективой и ее деформациями открывают широкие возможности для конструкции фантастических, ирреальных, искусственных пространственных форм. Искажённая перспектива с парадоксальными формами, ложные панорамы, иллюзии стали базой сюрреализма. В XX-XXI вв. анаморфозы получили своё второе рождение. Наиболее известны в настоящее время работы Иштвана Ороса. Деформация, искажённая перспектива становится одним из выразительных приемов кинорежиссеров. С. Бондарчук в фильме «Война и мир» использовал оптическое искажение предметов и пространства с целью изобразить мир, увиденный якобы глазами матёрого волка, затравленного охотниками.
Сферическая перспектива, связанная с округлой формой глазного яблока и периферическим зрением, используется в пейзажной живописи для трактовки земной поверхности (К. Хокусай «Морской путь в Кадзуса», 1831 г.; К. Петров-Водкин «Смерть комиссара», 1928 г.; Б. Кустодиев «Портрет Ф. И. Шаляпина», 1922 г.). В кинематографе она даёт возможность с помощью современных технических средств показать на экране без увеличения его размеров длиномерность конструкций, панорамы открытых пространств и расширить угол обзора сложного ракурса. Благодаря сферической перспективе стало реальным в кинодраме «Час пик» (реж. О. Фесенко, 2006 г.) фронтально разместить мост на первом плане кадра, а в «Телефонной будке» (реж. Д. Шумахер, 2003 г.) и «Коде да Винчи» (реж. Р. Ховард, 2006 г.) снять сцены в узком пространстве телефонной кабины и в кабине автомашины, также в фантастическом боевике «Стиратель» (реж. Ч. Рассел, 1996 г.) и в детективе «Девушка, которая играла с огнём» (реж. Д. Альфредсон, 2009 г.) уви-
http://e-koncept.ru/2014/
научно-методический электронный журнал
Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2014. - № 09 (сентябрь). -ART 14238. - 0,3 п. л. - URL: http://e-
koncept.ru/2014/14238. htm. - Гос. ре г. Эл № ФС 77-49965. - ISSN 2304-120X.
ART 14238
УДК 72.012
деть исследуемые интерьеры как бы через объектив микро- и видеокамеры.
Панорамная перспектива - изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва» в Москве и «Сталинградская битва» в Волгограде. Панорамное кино - кинематографическая система с сильно изогнутым экраном. Но панорамная перспектива в фильме может создаваться и на обычном экране при движущейся круговой съёмке вокруг неподвижного объекта («Мы из будущего - 2», реж. А. Самохвалов, 2010 г.).
Как в живописи, так и в кинематографе цветовое решение произведений, многообразие планов, очертания композиции на полотне и в кадре, обозначающие разные смысловые темы, акценты или относящиеся к разным временным потокам, проекции и перспективы выстраиваются одними и теми же приёмами.
Кинематограф строил себя как бесконечная цепочка арт-предшествований. Становление кинотворчества связано с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров живописи. Исследования изобразительного материала применительно к фильмам вызывают импульс к изучению проблемы выразительности экранного мастерства, способствуют развитию кинематографа как вида искусства.
Elena Skorik, ;
Teacher of Fine Arts of Highest Qualification Category, School № 109, Moscow skorikcrew@yandex. ru Alexander Skorik,
the head of the “Post-production” department, Moscow skorikcrew@yandex. ru
i ^ 7 7 2 3 0 4 1 2 01 4 2
Composite solutions in visual arts and cinema
Abstract. The authors examine the impact of visual arts on the compositional expressiveness of film language and imagery. They determine common roots underlying the cinematic and visual art craftsmanship. Particular attention is drawn to the analogy of artistic techniques in painting with the techniques in the field of cinema such as the color solution works, comparison of spatial plans, the transformation of visual foreshortening and perspectives in the variability of the screen visuality. The material is intended for people, interested in arts, culture and cinema, artists, professionals.
Key words: film language, cinematic space, coloration mounting film, foreshortening, perspective. Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
9772304120142
http://e-koncept.ru/2014/
