CC BY
175
УДК 82.01/09
О. В. Шалыгина*
Композиционные и архитектонические формы в эстетике М. М. Бахтина в оценке критики
Рассматривается вопрос переноса центра тяжести в формировании художественной целостности с темы, идеи, фабулы, сюжета, композиции на «моменты относящейся активности» (сферу эстетической деятельности) в ранних работах М. М. Бахтина. На первый план выдвигаются категории бытия эстетического объекта, жанра как способа завершения художественного целого, ритма как выражения эмоционально-волевой напряженности формы. В этом смысле можно говорить о телеологии и онтологии художественного ритма в бахтинском понимании. Диалектика тройственного мимезиса, разработанная П. Рикером в работе «Время и рассказ» во многом опирается на идею активной формы Бахтина.
The question carry of the centre of gravity in formation of art integrity from a theme, idea, a plot, a composition for "the moments of a concerning activity" (sphere of aesthetic activity) In Bakhtin's early works is considered. On the foreground categories of life of aesthetic object, a genre as way of end of an art ensemble, rhythm as expressions of is emotional-strong-willed intensity of the form are put forward. In this sense it is possible to speak about teleology and ontology an art rhythm in Bakhtin's understanding. The dialectics triple mimesis, developed by P. Riker in work «Time and the story», in many respects leans on idea of the active form of Bakhtin.
Ключевые слова: архитектоника, композиция, время, художественный ритм, художественная целостность, эстетическая активность, М.М. Бахтин, П. Рикер.
Key words: arhitektonika, a composition, time, an art rhythm, art integrity, aesthetic activity, M. Bakhtin, P. Riker.
В эстетике М. М. Бахтина на первый план выдвигаются категории бытия эстетического объекта, жанра как способа завершения художественного целого, ритма как выражения эмоционально-волевой напряженности формы. Вступая в полемику с формализмом «под маской» в работе «Формальный метод в литературоведении» (1928), М. М. Бахтин сделал решительный шаг вперед в решении проблемы взаимодействия формы и материала литературного произведения. Основным категориям формализма он при-
* Шалыгина Ольга Владимировна, кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой гуманитарных дисциплин, филиал Столичной финансово-гуманитарной академии (Владимир); olaira@yandex.ru, shalygina@hotmail.com
дал не просто динамическое, а интегративное значение. Рассматривая цель поэтической конструкции как процесс развертывания высказывания в реальном времени исполнения и восприятия, он снял противопоставление членов оппозиции «фабула - сюжет». Для него фабула развертывается вместе с сюжетом, потому что рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения. По мнению М. М. Бахтина, фабула и сюжет оказываются, в сущности, единым конструктивным элементом произведения: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения» [4: 155]. Это соотношение он также распространил на все элементы художественной структуры.
Принимая в «Формальном методе» идеологический язык эпохи, М. М. Бахтин «под маской» категории социальной оценки возвраща -ется к понятию единства душевной и телесной ценности эстетического человека, которое осуществляет себя в единстве обымания, охватывания предмета и события в моменте живого самоощущения деятельности. В ранней статье «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) он писал: «Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения - как формальное - полагается не в том, что или о чем говорится, а в том - как говорится (курсив наш - О.Ш.), в чувстве деятельности осмысленного говорения, которая все время должна чувствовать себя как единую деятельность, - независимо от предметного и смы -слового единства своего содержания; повторяются, возвращаются, заключают связи не смысловые моменты непосредственно - в их объективности, то есть совершенной отрешенности от говорящей личности субъекта, - а моменты относящейся активности (курсив наш - О.Ш.), живого самоощущения деятельности; деятельность не теряет себя в предмете, все снова и снова чувствует собственное субъективное единство в себе самой, в напряженности своей телесной и душевной позиции: единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и собы -тия» [1: 64].
Перенос центра тяжести в формировании художественной целостности с темы, идеи, фабулы, сюжета, композиции (всех основных литературоведческих категорий) на «моменты относящейся активности» (сферу эстетической деятельности воспринимающего) выдвигает на первый план собственно эстетические категории: бытия эстетического объекта, жанра как способа завершения художе -ственного целого, ритма как выражения эмоционально-волевой напряженности формы.
По М. М. Бахтину, все композиционные членения словесного целого - главы, абзацы, строфы, строки, слова - выражают форму лишь как членения, являясь этапами словесной порождающей деятельности. Это периоды единого напряжения, моменты активности охвата содержания извне, определенные из направленной на содержание деятельности автора и читателя. Выражаемое ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами эмоционально-волевое отношение автора и созерцателя носит слиш -ком напряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу. Эта эмоционально-волевая напряженность формы и присущий ей характер «выражения ценностного отношения к чему-то помимо материала» придает понятиям бахтинской теории композиции особый статус совершенно оригинального направления внутри общеевропейской герменевтической традиции.
Общим для герменевтики и М. М. Бахтина является интерес к онтологии художественного произведения. По замечанию Н. К. Бонецкой, в новейшей эстетике «такой подход - вещь отнюдь не очевидная. Искусство привычно относят к области не бытия, но сознания; представление об образах искусства как «тенях теней», положенное еще Платоном в фундамент зарождающейся европей -ской эстетики, является неизбежным фоном многих эстетических учений и в ХХ веке. Близость М. М. Бахтина к герменевтике по этому вопросу потому отнюдь не есть случайное совпадение, но предвозвещает и другие глубокие параллели. Художественное творчество бытийственно, оно повышает ранг бытия <...>. Образ реален хотя бы потому, что он обладает силой воздействия на жизненную реальность, полагает Гадамер. Бахтин также считает, что активность художника-творца поднимает действительность над потоком време -ни <...>. Согласно Бахтину, форма сильнее жизненного содержания причастна бытию» [2: 34, 35].
В ранних работах М. М. Бахтин с чувствуемой активностью порождения связал «ритм (в самом широком смысле слова - и стихотворный и прозаический) и вообще всякий порядок высказывания не предметного характера, порядок, возвращающий высказывающего к себе самому, к своему действующему, порождающему единству» [1: 63].
В этом смысле можно говорить о телеологии и онтологии худо -жественного ритма в бахтинском понимании. По его мнению, «целевая композиция» материального произведения не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетиче -ского объекта. Она носит активный характер становления: «Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и под-
лежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так, форма трагедии (форма события, отчасти личности - трагический характер) избирает адекватную композиционную форму - драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и мо -жет быть осуществлена помимо композиционной» [1: 21].
Архитектонические формы в контексте размышлений М. М. Бахтина о бытии эстетического объекта представляют собой «завершенные», успокоено довлеющие в себе формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.; все они суть достижения, осуществ-ленности. Архитектонические формы «ничему не служат, а успоко-енно довлеют себе, - это формы эстетического бытия в его своеобразии» [1: 21]. Особая роль ритма связана с тем, что он «может быть понят и в том, и в другом направлении, то есть и как архитектоническая, и как композиционная форма: как форма упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого - ритм композиционен; эмоционально направленный, отнесенный к ценности внутреннего стремления и напряжения, которую он завершает, - ритм архитектоничен» [1: 20].
Круг размышлений М. М. Бахтина об активности формы по отношению к бытию тесно связан с понятием архитектоники, так как архитектонические формы, в отличие от композиционных, по его мнению, входят в эстетический объект. К. Кларк и М. Холквист считают, что работы Бахтина 1918-1924 гг. можно было бы пред -ставить как единый текст, условно именуемый «Архитектоника ответственности». Они полагают, что «Архитектоника» заметно присутствует также и в позднейших трудах М. М. Бахтина, «поскольку она акцентирует моменты действия, движения, энергии завершения1. Жизнь, будучи событием, предполагает различные "я" в качестве деятелей. Чтобы отношение между мной и другим было успешным, оно должно быть оформлено и должно обрести цель -ность завершения, при этом архитектоническая активность авторства, которая строит текст, оказывается параллельной бытийственной человеческой активности, которая строит меня самого» [3: 10]. Высвобождение энергии человеческой активности, строящей самого себя, оказывается целью «активной формы» в искусстве.
Поль Рикер, основываясь на телеологическом характере миметического синтеза, придал аристотелевской теории композиции (или искусства сочинения интриги) онтологическое значение. В его пони-
1 Шрифтовые выделения в цитатах даны курсивом.
68
мании конфигурация (композиция) должна рассматриваться не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира - конфигурирование. Диалектика тройственного мимезиса, разработанная П. Рикером в работе «Время и рассказ, во многом опирается на бахтинскую идею активной формы. В «Заключении» второго тома книги «Конфигурация в вымышленном рассказе» П. Рикер признается в том, что свой анализ «игр со временем» он рассматривает с точки зрения их вклада «в композицию литературного произведения, в свете уроков Бахтина, Женетта, Лотмана и Успенского» [5: 159]. Выводы П. Рикера об обогащении и трансформации понятия интриги в ХХ в. строятся на прочном фундаменте бахтинской (и шире - герменевтической) традиции, признающей «мимезис сознания» действием, вторжением в бытие. П. Рикер полагает, что опыт литературы прошедшего столетия тре -бует от литературной критики «чего-то гораздо большего, нежели утонченной формулировки принципа синтеза разнородного, с помощью которого мы формальным образом определяли построение интриги; он влечет за собой, помимо того, обогащение самого понятия действия пропорционально обогащению понятия интриги» [5: 161]. П. Рикер считает, что «вымышленный рассказ» в плане самого искусства композиции несет в себе более богатую информацию о времени, чем рассказ исторический, причем при анализе конфигурации времени повествованием акцент делается скорее на форме интеллиги-бельности, чем на реализации темы времени как таковой.
По признанию французского философа, опираясь на М. М. Бахтина, он пришел к парадоксальному выводу о том, что «репрезентация реальности в процессе изменения, изображение незавершенных личностей и референция к неопределенному настоящему, настоящее «без заключения» требуют больше формальной дисциплины от создателя фабул, чем от рассказчика, использующего героический модус, который несет в себе внутреннее завершение» [5: 161]. Для характеристики нового «способа завершения», сформировавшегося в романе ХХ в., это чрезвычайно важное замечание. Зазор между изображенным временем и временем изображения предоставляет безграничные возможности манифестации времени и обогащает личностный опыт конфигурации времени современного человека.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. - М., 1975.
2. Бонецкая Н. К. М. Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. К столетию со дня Михаила Михайловича Бахтина (1895-1995) / сост., ред. К. И. Исупов. - СПб., 1995. С. 32-42.
3. Кларк К., Холквист М. Архитектоника ответственности / пер. с англ. Н. Бонецкой // Философские науки. - 1995. - № 1. - С. 9-35.
4. Медведев П. Н (М. М. Бахтин) Формальный метод в литературоведении. - М., 1993.
5. Рикер, Поль. Время и рассказ. - М.; СПб.: Университетская кн., 2000. -Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе.
УДК 82.081
И.С. Урюпин*
Фольклорная природа образа кота Бегемота в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
В статье исследуется историко-философский аспект одному из самых загадочных русских романов ХХ в., «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, вызывающему бесчисленные споры в отечественном и зарубежном литературоведении. Автор, исследуя историко-философскую парадигму произведения, обнаруживает взаимодействие различных культурных кодов, переплавившихся в самобытные художественные образы. Один из них, образ кота Бегемота, аккумулирует в себе западно-европейскую и восточно-славянскую мифологическую стихию, получает неповторимый национальный колорит, связанный с русской фольклорной традицией, в частности - с поэтикой русского лубка.
The article is devoted to one of the most mysterious Russian novels of the XX century - 'The Master and Margarita' which caused many arguments and discussions in the Russian and foreign science of literature. The author analyzes historical and philosophical problems discovering interaction of different cultural codes, which transformed into the artistic images. One of them is image of Begemot, which accumulates West European and East Slavonic mythological elements, is shown through inimitable national colour, associated with the Russian folklore traditions, with the poetic of the Russian cheap print.
Ключевые слова: традиции, мифология, образ, русский лубок.
Key words: traditions, mythology, image, the Russian cheap print.
«Неразлучной парочкой» [1: 349] назвал Воланд своих «озорных» спутников - Коровьева и Бегемота, успевших - прежде чем навсегда покинуть Москву - совершить «последние похождения», в которых в полной мере проявилось «генетическое» родство персонажей, их единоприродная сущность, принадлежность к общему культурно-архетипическому и мифопоэтическому корню.
* Урюпин Игорь Сергеевич, кандидат филологических наук, доцент, докторант, Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина; isuryu-pin78@mail.ru
