CC BY
55
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 39 (177). Филология. Искусствоведение. Вып. 38. С. 9-13.
К. И. Белоусов, Е. А. Подтихова
КОМПОЗИЦИОННОЕ ПРОСТРАНСТВО ТЕКСТА В АСПЕКТЕ ПРОЦЕССОВ МЕЖСЕМИОТИЧЕСКОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ
Исследование выполнялось при финансовой поддержке Роснауки (грант Президента Российской Федерации для государственной поддержки молодых докторов наук МД-2549.2008.6).
Статья посвящена изучению процессов трансформации композиционного пространства текста при осуществлении межсемиотического перевода графического текста в вербальный текст. Рассматриваются механизмы осуществления вербализации композиции на уровне целого текста и концептуализации графического пространства.
Ключевые слова: межсемиотическая трансформация, композиционное пространство, вербализация, концептуализация.
Как отмечал Ю. М. Лотман, «культура в целом может рассматриваться как текст <.. .> распадающийся на иерархию “текстов в текстах” и образующий сложные переплетения текстов» [4. С. 160]. Таким образом, текстами в широком смысле этого слова можно считать совокупность имеющих знаковую природу социальных феноменов, составляющих культуру, иначе говоря, любые созданные человеком семиотические системы. Следовательно. картина, ритуал или определенное поведение также являются текстами с семиотической точки зрения. Можно также говорить о трансформации текстов различной семиотической природы (например, цифровое кодирование информации в компьютерных технологиях, перевод языка прозы на язык кинематографа при экранизации художественного произведения и т. д.).
Исследование процессов межсемиотиче-ской трансформации события удобно проводить на композиционном уровне, отражающем замысел автора и объединяющем агенсов события, их характеристики, действия, расположение относительно друг друга в целом тексте. При этом композиция первичного текста, отражающая субъективную точку зрения автора текста на изображаемое событие, становится в эксперименте, направленном на создание текстов-дериватов, важнейшим предметом исследования.
Таким образом, процессы межсемиоти-ческой трансформации будут исследоваться «на уровне» композиционного пространства текста - текстового пространства, представляющего собой синтагматическую реализацию в завершенном целом парадигмы
объектов, их действий и характеристик, преследующую цели, обусловленные авторским замыслом. Явления самоорганизации в исследуемых процессах трансформации композиционного пространства текста одной знаковой системы в композиционное пространство текста другой знаковой системы будут соотноситься с закономерностями, проявляющимися на уровне статистических предпочтений одних явлений над другими в выборке исследуемых текстов.
В качестве материала экспериментального исследования процессов межсемиоти-ческой трансформации были использованы тексты-описания (тексты-дериваты) по картине (первичный текст). Информантами выступили 32 студента 1-2 курсов Оренбургского государственного университета гуманитарных специальностей. Студентам было предложено сделать описание картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» (рис. 1).
В результате проведенного эксперимента были получены 32 текста-описания. Поскольку каждый из изображенных объектов в сочинениях обозначался разными способами (например, Иисус, Спаситель, Мессия и т. д.), была проведена инвентаризация всех объектов с целью их единообразной маркировки. Для выделения и обозначения объектов на картине мы, с одной стороны, воспользовались профессиональными интерпретациями данной картины, с другой стороны, учитывали то, как называют изображенные объекты сами информанты, а также дополняли список объектами, изображенными на картине, но не упомянутыми ни искусствоведами, ни информантами. Очевидно, каждый изображенный
Рис. 1. Картина А. Иванова «Явление Христа народу»
Примечание: на рисунке даны обозначения объектов, а также частично воспроизводится композиционное строение картины (белым отмечены линии золотого сечения), предложенное Ф. В. Ковалевым [3. С. 47].
на картине объект несет в себе некий смысл и воспринимается каким-то определенным образом, что, вероятно, должно, так или иначе, отразиться в текстах-описаниях. То есть объективно существует возможность вычленения этого смысла и построения концепта каждого из объектов на картине. Построение таких концептов позволяет понять, как происходит концептуализация пространства картины в сознании информантов.
Построение концепта для каждого объекта проходило в несколько этапов. Во-первых, были отобраны все контексты, в которых упоминался данный объект. Далее был проведен компонентный и полевый анализ [1. С. 62-72]
всех контекстов, относящихся к каждому объекту. Таким образом, для каждого объекта выделилось несколько смысловых полей, актуализирующихся в процессе восприятия данного объекта. Среди этих полей были отобраны только статистически значимые (превышающие сумму среднего значения и стандартного отклонения), то есть актуализирующиеся в большинстве случаев в процессе восприятия и вербализации объекта. В итоге мы получили набор значимых семантических полей для каждого объекта и расположили эти поля в пространстве картины так, как располагаются сами объекты на картине (рис. 2).
Горы
Небо
3 13
Иисус
Дерево
Туман
Христос
Легионеры на лошадях
3
3
Объекты
Холм
Иоанн
Группа Нафана Б0Г0-апостолов ил слов
Иоанн Крест Креститель
12 12 9
9
9
3
2
1
11
14
9
3
Группа
фарисеев
Старик Юноша в с плаще бородой
Поднимаю Поднима щий ющийся
Группа МУжчина в странников красном
юноша старик
Старик с посохом
Обнаженный
мальчик
9
9
9 1
10
12
11
9 12
5
Сын
Отец
Хозяин
Раб
«Аполлон»
Иордан
2
9
3
5
9 9
3 8
9 9
4
12
9
6
9
7
7
6
Рис. 2. Концептуализация пространства картины А. Иванова «Явление Христа народу»
Примечание. Цифрами обозначены:
1 - Объект внимания
2 - Пространственный центр
3 - Расположение в пространстве
4 - Восприятие в паре
5 - Внешность / одежда
6 - Глаза / взгляд
7 - Направление
8 - Время
9 - Действие / состояние
10 - Желания / намерения
11 - Отношение к Иисусу
12 - Чувства / эмоции
13 - Цвет
14 - Явление / появление
* Значимость смысловых полей показана интенсивностью цвета шрифта: наиболее значимые поля выделены жирным шрифтом, наименее значимые — курсивом.
Наиболее плотно пространство картины за- основном изображены элементы пейзажа, а в
полняется полем ‘действие / состояние’. Дан- нижней - в основном персонажи. То есть при
ное смысловое поле представлено на 15 участ- описании изображенного персонажа (элемент
ках пространства, причем в основном в ниж- динамики) информанты описывают, прежде
ней его части. Вторым по количеству участков всего, предполагаемые действия этого персо-
актуализации (8) является поле ‘расположение нажа, а при описании пейзажа (элемент став пространстве’, в основном заполняющее тики) наделяют его элементы пространствен-
верхнюю часть пространства картины. Таким ными маркерами, указывая расположение.
образом, эти два наиболее распространенных Однако поле ‘действие / состояние’ актуа-в пространстве картины поля как бы противо- лизируется не на всех участках пространства, поставляются друг другу и делят все простран- на которых изображены персонажи, то есть ство по горизонтали на две части: верх и низ. не все персонажи представлены «активны-
Если мы обратимся к самой картине ми» в понимании информантов, существуют
(рис. 1), то увидим, что в верхней ее части в также «пассивные». К таким «пассивным»
персонажам относятся «Нафанаил», «Иисус Христос», «Поднимающийся старик», «Группа фарисеев», «Старик с бородой с правого края». Следует отметить, что только один из этих персонажей («Нафанаил») находится в левой части пространства, остальные четыре - в правой. Таким образом, правая часть пространства в большей степени ассоциируется с пассивностью, чем левая, что может быть связано с психологическим восприятием пространства. Так, например, А. Я. Бродецкий отмечал, что горизонталь включает в себя ассоциации, «связанные с деятельностью аналитического сравнения», и «образы, обладающие независимостью, справедливостью, откровенностью, а также лидирующие объекты чаще всего <...> располагаются слева от зрителя» [курсив наш. - Авторы] [2. С. 93, 95]. Об этом также говорит Б. А. Успенский, рассматривая расположение актеров на сцене театра VIII в.: позицию слева от зрителя «занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью» [5. С. 12].
Поскольку область линий золотого сечения является областью расположения главных персонажей на картине (в нашем случае - «Иоанн Креститель» и «Иисус Христос»), а также областью выражения главного смысла картины, о чем говорит Ф. В. Ковалев, достаточно показателен тот факт, что в области левой вертикальной линии золотого сечения расположены два «активных» персонажа («Иоанн Креститель» и «Иоанн Богослов»), а в области правой линии - два «пассивных» («Иисус Христос» и «Поднимающийся старик»).
Сам факт восприятия одних персонажей как «активных», а других - как «пассивных» свидетельствует о стремлении информантов разделить пространство надвое: на «активное» и «пассивное». А поскольку «активное» пространство совпадает с левой частью пространства картины, а «пассивное» - с правой, мы можем говорить о контурах разделения пространства на лево и право.
Следующее значимое смысловое поле (рис. 2), имеющее пять участков актуализации, - это поле ‘чувства / эмоции’. Следует отметить пространственную закрепленность данного смыслового поля: его актуализация наблюдается по бокам пространства - слева и справа. Если считать, что вертикальные линии золотого сечения очерчивают центральные сектора картины, то можно говорить о том, что поле ‘чувства / эмоции’ актуализируется на
периферийном пространстве. Объекты, изображенные на участках актуализации данного поля, - это «Группа апостолов», «Нафанаил», «Группа фарисеев», «Сын» и «Старик с бородой с правого края». Возможно, информанты таким способом обозначают «наблюдателей» того действа, которое происходит в центре картины, то есть происходит отделение центра от периферии.
Итак, в концептуализированном графическом тексте мы наблюдаем некоторые общие явления, свойственные и для живописного графического текста: отделение верха от низа, разделение пространства на лево и право, а также выделение центра и периферии.
Рассмотрим смысловые характеристики объектов более подробно.
Прежде всего, следует отметить наличие двух пространственных центров на картине (то есть объектов, относительно которых описываются другие объекты): «Иордан» и «Холм» (рис. 2). Объект «Холм» является также и географическим центром на самой картине (рис. 1). Возможно, этим объясняется стремление информантов обозначать расположение других объектов относительно холма. Что касается объекта «Иордан», расположенного в левом нижнем углу картины, по всей видимости, информанты считают этот участок некой точкой отсчета, откуда начинается видение всего происходящего действа и прочтение сюжета. Об этом, в частности, может также свидетельствовать актуализация семантических полей ‘глаза / взгляд’ и ‘направление’ именно в этой области пространства (объекты «Старик с посохом» и «Обнаженный мальчик»). Возможно, это связано со стереотипами направления чтения и письма в нашей культуре - слева направо (многие описания картины начинаются с описания Иордана). Кроме того, «Иордан» также воспринимается и как место событий, например, «Действие происходит на священной реке Иордан» или «Иоанн Креститель привел народ на реку выполнить миссию свою - окрестить их».
На двух участках пространства картины (объекты «Иисус Христос» и «Поднимающийся старик») актуализируется смысловое поле ‘объект внимания’. Однако если к старику внимание направлено только со стороны юноши, стоящего рядом и помогающего ему подняться, то к Иисусу Христу внимание направлено со стороны практически всех изображенных на картине персонажей. Например, «Взгляды
многих устремлены на Иисуса Христа» или «В этом нет и необходимости, ведь каждый человек, представленный на картине, своим взглядом, обращенным к Иисусу Христу, говорит о его святости». Таким образом, можно сказать, что Иисус Христос также является центром, не пространственным, а альтернативным центром - центром внимания, духовным центром, фокусом устремленных к нему направлений.
В связи с этим вполне естественным представляется актуализация поля ‘отношение к Иисусу Христу’ на участке пространства, где изображен Иисус Христос, ведь помимо внимания, обращенного к Христу, информанты также пытаются интерпретировать отношение к нему всех изображенных на картине персонажей. Например, «...Таким образом автор пытается показать любовь народа к Христу». Однако смысловое поле ‘отношение к Иисусу Христу’ актуализируется и на участке объекта «Группа фарисеев», причем оба эти объекта («Иисус Христос» и «Группа фарисеев») являются «пассивными» в понимании информантов. Видимо, в этом выражается идеологическое противостояние Иисуса Христа и фарисеев, понятое информантами. Например, «...Группа фарисеев, наоборот же, их взгляд выражает ненависть, презрение к Христу, они практически не смотрят на него».
Наличие поля ‘восприятие в паре’ на том участке пространства, где изображен объект «Сын», подтверждает результаты предыдущего исследования (вербализация фрагментов). Во-первых, мы видим, что объекты «Отец» и «Сын» воспринимаются в большей степени как пара, чем объекты «Хозяин» и «Раб». Во-вторых, тот факт, что именно объект «Сын» в большей степени воспринимается в паре, чем объект «Отец» (о чем говорит отсутствие данного поля в месте расположения объекта «Отец»), может говорить о несамостоятельности данного объекта и косвенно подтверждать мысль о его меньшей значимости по сравнению с объектом «Отец», чем, возможно, объясняется инвертированная номинация данных объектов в вербальном тексте (в порядке от «отца» к «сыну», хотя на картине эти объекты расположены в обратном порядке слева направо).
Анализ текстов-описаний по картине позволяет говорить о существовании механизмов трансформации композиционного пространства графического текста в композици-
онное пространство вербального текста. Выявленные закономерности межсемиотической трансформации могут рассматриваться как явления самоорганизации в пространстве речемыслительной деятельности, поскольку 1) имеют вероятностную природу (и выявляются на основе статистического анализа), 2) создаются неосознанно, вне волевых и рассудочных проявлений личностной активности, 3) коррелируют с некоторыми закономерностями, существующими в природе и в искусстве (пропорции золотого сечения, базовые дихотомии).
Построение концептов для каждого объекта и концептуализация пространства картины дает возможность сравнить текст-оригинал (картину) с его смысловой «проекцией» в сознании информантов. В результате наблюдается, прежде всего, сохранение пространственных контуров графического текста в вербальном тексте. Появляется возможность структурирования элементов статики и динамики; экспликация центров картины (пространственных и идеологических), точек зрения, семиотизирующих пространство графического текста. Кроме того, концептуализация пространства позволяет вскрыть частные особенности понимания данной картины информантами и наметить направление дальнейших исследований в области концептуализации пространства.
Список литературы
1. Белоусов, К. И. Моделирование понятийного потенциала термина заглавие / К. И. Белоусов, Н. Л. Зелянская // Изв. высш. учеб. заведений. Поволж. регион. Гуманит. науки. Пенза, 2008. № 4. С. 62-72.
2. Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве : Азбука молчания : учеб. пособие для твор. учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. М. : Гуманит. издат. центр ВЛАДОС, 2000. 192 с.
3. Ковалев, Ф. В. Золотое сечение в живописи : учеб. пособие. Киев : Выща шк. Голов. изд-во, 1989. 143 с.
4. Лотман, Ю. М. Избранные статьи : в 3 т. Т. I : Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин : Александра, 1992. 247 с.
5. Успенский, Б. А. Семиотика искусства. М. : Шк. «Языки рус. культуры», 1995. 360 с.
6. Ярбус, А. Л. Роль движений глаз в процессе зрения. М. : Наука, 1965. 167 с.
