CC BY
0Полозов Сергей Павлович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Polozov Sergey Pavlovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Theory of Music and Composition Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: sppolozov@mail.ru
КОМПОЗИТОР ОЛЕГ КАРАВАЙЧУК: ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
Статья посвящена этапам творческого пути композитора Олега Каравайчука. Исследование проводилось на основе анализа музыкального материала, связанного с киномузыкой и концертными выступлениями композитора. В ходе исследования выявлены два основных этапа творческого пути. Первый этап связан в основном со следованием принципам соцреализма, что проявляется в общем оптимистическом настрое музыки, обращении к типовым формам и жанрам, ориентации на тематический материал, доступный широким народным массам. На втором этапе проявляются новые стилевые черты, поскольку музыка приобретает остродраматический характер, форма складывается в духе свободной импровизационно-сти, музыкальный материал строится на конфликтном сопоставлении средств музыкальной выразительности. При этом данный период полностью вписывается в общую тенденцию постмодернизма, что проявляется в активном использовании заимствованного материала (из музыки П. Чайковского, С. Прокофьева и других композиторов), а также в трансформации свойственных музыкальному искусству традиционных форм коммуникации.
Ключевые слова: Олег Каравайчук, соцреализм, постмодернизм, киномузыка, импровизация.
COMPOSER OLEG KARAVAICHUK: STAGES OF THE CREATIVE PATH
The article is devoted to the stages of the creative path of the composer Oleg Karavaichuk. The study is based on the analysis of musical material related to film music and concert performances of the composer. The study reveals two main stages of his creative path. The first stage is mainly related to the principles of socialist realism, which is manifested in the general optimistic mood of music, appeal to standard forms and genres, orientation to thematic material accessible to the broad masses. At the second stage new stylistic features appear, as the music acquires an acute dramatic character; the form develops in the spirit of free improvisation, the musical material is based on a conflicting comparison of the means of musical expression. At the same time, this period fully fits into the general trend of postmodernism, manifested in the active use of borrowed material (from the music of P. Tchaikovsky, S. Prokofiev and other composers), as well as in the transformation of traditional forms of communication peculiar to musical art.
Key words: Oleg Karavaichuk, social realism, postmodernism, cinema music, improvisation.
Композитор и пианист Олег Николаевич Каравайчук родился в Киеве 28 декабря 1927 года и умер в Санкт-Петербурге 13 июня 2016 года в возрасте 88 лет. Он прежде всего известен как композитор, написавший музыку к более чем 150 документальным и художественным кинофильмам, а также театральным спектаклям. Такой весьма солидный послужной список мог бы украсить творческий багаж достижений любого композитора. Вместе с тем имеется и иная ипостась этой незаурядной личности, которая вскрывает её внутренний ментальный диссонанс.
Обратившись к композиторскому творчеству Каравайчука, мы обнаружили некоторую неравномерность в его творческом пути. Безусловно, жизненные перипетии так или иначе влияют на стилистические особенности музыкального языка композитора на разных этапах его жизни, образуя некоторые периоды. Творчество Каравайчука в этом отношении не является исключением.
Каравайчук начал сочинять музыку с раннего детства. Ещё учась в Специальной музыкальной школе-десятилетке при Ленинградской консерватории, он выступал с концертами, исполняя, в том числе, и собственные сочинения. Так, в девятилетнем возрасте в апреле 1937 года на сцене Большого зала Московской консерватории он представил публике своё сочинение
«Колыбельная песня» вместе с четырнадцатилетним Даниилом Шафраном, исполнявшим партию виолончели. Подтверждением данного факта является публикация в газете «Комсомольская правда» от 24 апреля 1937 года [4] (рис. 1).
Рисунок 1. Олег Каравайчук и Даня Шафран на концерте юных музыкантов в Московской консерватории. Комсомольская правда, 24 апреля 1937 года
ЮНЫЕ МУЗЫКАНТЫ В МОСКВЕ
«Колыбельную песнь» ленинградского десятилетнего ни aim ста-компс«итора Олега КАРАВАЙЧУКА исполняет Даня ШАФРАН под аккомпанемент автора на концерте юных музыкантов в Москве. _, . ,,,,., Фото в. ИВАЛИЦКОГО.
Как видим, композиторский и исполнительский талант Каравайчука проявился уже в раннем возрасте. О незаурядных исполнительских способностях юного музыканта, в частности, может свидетельствовать сохранившаяся архивная запись, где ученики 5 класса Вова Овчарник и Олег Каравайчук исполняют I часть Сонаты
№ 1 для скрипки и фортепиано ор. 8 Э. Грига1 (рис. 2).
Рисунок 2. Олег Каравайчук и Вова Овчарник, 5 класс [1940 год]_
7и ^г
ТСЙ 00:49:43:04
В 1945 году Каравайчук окончил музыкальное училище при Ленинградской консерватории по классу фортепиано. Затем с 1945 по 1951 год он учился в Ленинградской консерватории по классу фортепиано у С. И. Савшинского, однако диплом об окончании консерватории не получил, так как отказался играть перед экзаменационной комиссией на выпускном экзамене. Кстати, в одном из документов от 18 июля 1951 года за подписью директора консерватории П. А. Серебрякова Каравайчук-студент характеризуется, «как некогда подававший большие надежды <...>, в нынешнее время отличающийся склонностью к извращенно-формалистическому исполнительству, в частности пытавшийся использовать фортепиано в качестве ударного инструмента» [3, с. 109]. Это свидетельствует о том, что уже в годы обучения и приобретения профессионального мастерства проявилась неординарность личности Ка-равайчука, который, невзирая на авторитеты, позволял себе выходить за рамки сложившихся в музыкальном искусстве традиций.
Следует отметить, что на протяжении всего времени обучения в качестве пианиста Каравайчук продолжал заниматься сочинением музыки, которое ставил практически на один уровень с игрой на рояле. Вместе с тем, как известно, он не получил профессионального композиторского образования. Несмотря на это, именно композиторское творчество сделало его широко известным музыкантом.
По счастливому стечению обстоятельств Каравайчук начал самостоятельную трудовую деятельность с работы в кино в качестве композитора с 1953 года, то есть фактически через год после окончания консерватории. Двадцатишестилетнего композитора в киностудию привела Агния Барто, поскольку он написал песню на её стихи «Мы москвичи» и эта песня очень понравилась поэтессе. Так появился первый художественный фильм с его музыкой «Алёша Птицын вырабатывает характер»
(режиссёр: Анатолий Граник, сценарист: Агния Барто), где указанная песня стала титульной2.
Песня «Мы москвичи» написана в весьма традиционной манере, свойственной советской пионерской песне. Она посвящена молодым строителям коммунизма и в соответствии с этим наполнена энергией и озорным юношеским задором, что в полной мере воплощено средствами музыкальной выразительности. В целом в музыке, написанной к данному кинофильму, можно отметить наличие у молодого композитора хорошего чувства музыкальной формы и драматургии, а также безупречную оркестровку. Хотя музыка лишена яркой оригинальности, она указывает на безусловную одарённость автора и владение им композиторской техникой.
После успешного композиторского дебюта в фильме «Алёша Птицын вырабатывает характер» Каравайчука стали активно приглашать для написания музыки как в кино, так и в театре. Среди наиболее известных кинофильмов с его музыкой выделим «Два капитана» (1955) режиссёра Владимира Венгерова, «Поднятая целина» (1959) режиссёра Александра Иванова, «Короткие встречи» (1967) и «Долгие проводы» (1971) режиссёра Киры Муратовой, «Городской романс» (1970) режиссёра Петра Тодоровского. При этом следует отметить, что работа в кино и театре стала существенным материальным подспорьем для композитора, так как давало ему весьма внушительный заработок. Так, по некоторым сведениям с первого гонорара за музыку к кинофильму ему удалось купить дачу в Комарово.
Среди художественных фильмов начального этапа творческого пути особо отметим киноленту «В твоих руках жизнь» (1959) режиссёра Николая Розанцева3, где Каравайчук, кстати, выступил в качестве не только композитора, но и дирижёра. Данный фильм примечателен тем, что в нём звучит «Солдатская песня», которая стала, пожалуй, единственным опубликованным произведением композитора и переиздавалась как минимум 6 раз в различных сборниках военных песен и маршей. Действительно, эта музыка точно передаёт характер походной солдатской песни с чеканным ритмом под строевой шаг и яркой, легко запоминающейся и простой в интонационном плане мелодией.
Складывается впечатление, что в данный период творчества для композитора было свойственно придерживаться жанровых и стилистических клише, сформировавшихся в советской музыке в виде типовых интонационных и синтаксических конструкций. Отчасти это так, однако хотелось бы обратить внимание на фильм «Люблю тебя, жизнь!» (1960) режиссёра Михаила Ершова4. В этом фильме Каравайчук выступил как композитор и дирижёр оркестра Ленинградской государственной филармонии, а также снялся в эпизоде, где играл роль самого себя. Рассмотрим два эпизода из этого фильма.
Первый эпизод (начальные 4,5 минуты фильма)
1 URL: https://www.youtube.com/watch?v=PZKNdjRCgIo&ysclid=lf1j7hd11a962456681.
2 URL: https://www.youtube.com/watch?v=zLP_BVfVpJw.
3 URL: https://www.youtube.com/watch?v=DTCPXqDETOU.
4 URL: https://www.youtube.com/watch?v=vtWruvFw-Z8.
можно условно обозначить как два раздела — «Вступление» и «Фабрика». «Вступление» воплощено достаточно традиционно для советских фильмов, где проявляется вполне уверенное владение оркестровкой, логикой развития музыкального материала и пр. А вот второй раздел «Фабрика» примечателен тем, что реализован в духе минимализма. В его основе лежит один паттерн, который базируется на ре-бемоль-мажорном трезвучии с секстой и в котором вариативно (подобно им-провизационности) меняются мелодический рисунок, ритмическая и даже метрическая структура. Следует учесть, что в это время минимализм в США только начинал набирать силу и популярность. Поэтому данный раздел можно ассоциировать скорее с симфоническим эпизодом «Завод. Музыка машин» А. Мосолова, написанным в 1928 году, или с эпизодом «Фабрика» из балета «Стальной скок» С. Прокофьева, написанным чуть раньше, в 1926 году. В частности, обращает на себя внимание то, как ловко в фильме обрывающуюся музыку подхватывает конвейер кондитерской фабрики, продолжая метроритмическое движение цоканьем производственных механизмов. Следует также отметить, что возникающее впечатление импровизационности в изложении музыкального материала неслучайно, так как постепенно это становится личной авторской стилевой чертой композитора Каравайчука.
Более ярко впечатление импровизационности проявляется во втором эпизоде, на который мы хотели бы обратить внимание (01.01.45-01.08.37). Он содержит несколько музыкальных фрагментов, включая и музыку в романтическом духе, и марш для духового оркестра, и джаз, и вальс, и польку, да ещё и обработку известной, написанной комсомольцами Киевских железнодорожных мастерских песни «Наш паровоз». Всё это калейдоскопически чередуется, сменяя друг друга на резком контрасте. К тому же сам композитор проявляет своё присутствие со своею музыкой то за кадром в исполнении симфонического оркестра, то в кадре, лично квазиимпровизационно играя на рояле в свойственной для него манере — не глядя на клавиши (рис. 3). Здесь проявляется его необузданная энергия, юношеское озорство и жанровая «всеядность». Предъявляя вниманию зрителей весь этот музыкальный «винегрет», композитор вряд ли стремился представить
Рисунок 3. О. Каравайчук в фильме «Люблю тебя, жизнь!
советский строй в негативном свете. Вместе с тем он продемонстрировал свободу своего духа, азартного и бесшабашного, и в то же время музыкально-языковую и жанровую неограниченность своего музыкального мышления.
Несмотря на всю пестроту музыкальных проявлений творческого дарования Каравайчука, долгое время он оставался почти типичным советским композитором кино. Однако постепенно он отклонялся от проторённой советской музыкой дороги, и настало время, когда он свернул с неё. Одним из фильмов, где музыкальный язык композитора становится специфическим и весьма узнаваемым, является «Монолог» режиссёра Ильи Авербуха5. Данный художественный фильм вышел в свет в 1972 году, когда композитору исполнилось 44 года, то есть в это время им была прожита ровно половина жизни.
Ключевым музыкальным материалом фильма является ностальгическая, пронзительная до слёз мелодия, открывающая и завершающая киноленту. Это одна из самых ярких мелодий Каравайчука, являющаяся символом одиночества, которое композитор пронёс через всю свою жизнь. Символично и название фильма «Монолог», поскольку примерно с этого времени именно монолог становится основной парадигмой его творчества. Причём обращение к монологичности касается как композиторского, так и исполнительского творчества, которые теперь начинают сосуществовать практически неразрывно.
Следует отметить, что до начала 1990-х годов Каравайчук, будучи великолепным пианистом, редко выходил на концертную сцену. Ему долгое время запрещалось это делать в связи с эксцентричностью и непредсказуемостью поведения. Известны лишь 2 концерта в начале 1960-х годов на сцене Ленинградского концертного зала и в 1984 году в Доме актёра имени К. С. Станиславского на Невском. Лишь с начала 1990-х годов концертная деятельность Каравайчука активизировалась, и он стал давать сольные концерты в различных залах Санкт-Петербурга. При этом программы концертов составляли в основном собственные сочинения композитора.
Почти вся вторая половина жизни композитора примечательна преображением не только его музыкального языка, но и внешнего облика. Последние 40 лет Кара-вайчук имел довольно странный, если не эксцентричный вид: «бестелесное существо, в берете, мешковатых брюках и растянутом свитере с чёлкой, закрывающей лицо» [2, с. 14] (рис. 4). Этот облик дополняли специфическая походка и высокий, тонкий, писклявый голос. Чтобы уберечь себя от звуков внешнего мира, он часто носил беруши в ушах, что по понятным причинам иногда приводило к некоторым недоразумениям при общении с людьми. Жители Санкт-Петербурга неоднократно видели в трамваях бомжеватого вида старушку, впрочем, весьма опрятную, в которой позже узнавали чудаковатого, «сумасшедшего» композитора.
: URL: https://www.youtube.com/watch?v=9gxjtwSXrxQ.
53
Рисунок 4
В последние годы жизни Каравайчук принимал участие в различных проектах, которые строились на синтезе музыки, балета, поэзии и видео. В интервью от 18 декабря 2012 года перед концертом, являвшимся воплощением одного из подобных проектов, он рассказал историю создания своего сочинения балета «Па-деде». По его словам, эта музыка (впрочем, как и всё, что создавалась в этот период) написана им на «сплошном истязании» и одновременно давала «освобождение от истязания». В ней, безусловно, мы в полной мере можем прочувствовать боль и страдания, пережитые композитором. На это указывает яркий и острый интонационный оборот, основанный на взлёте по звукам трезвучия и пронизывающий практически всё музыкальное произведение. В целом можно сказать, что в этой музыке композитор отразил своё чувственное мировосприятие процессов развития цивилизации.
Сказанное композитором относительно балета «Па-де-де» с полным основанием можно отнести ко всему «монологическому» этапу творчества композитора. Вся жизнь Каравайчука складывалась из страданий, а музыка для него была спасением от всех бед, несчастья и проблем.
Как пианист, Каравайчук знал и играл много музыки различных композиторов и очень тонко чувствовал её. В этой связи представляется неслучайным то, что он неоднократно обращался к цитированию известных произведений, как бы предлагая их собственную трактовку в контексте современных цивилизационных катаклизмов.
Выше всего Каравайчук ценил музыку П. И. Чайковского. Он неоднократно пользовался музыкальным материалом великого композитора для создания своих сочинений. Так, балет «Лебединое озеро» основан на тематическом материале из одноимённого балета Чайковского, сочинение «Вальс» соткано из нескольких цитат из музыки Чайковского, а также других композиторов.
Следует заметить, что в этот период творчества композитор создавал музыку главным образом для фортепиано и сам охотно исполнял её. В этой связи обратим внимание на два момента. Во-первых, впечатляет то, как Каравайчук-пианист ощущает клавиатуру фортепиано. Здесь имеется очевидное слияние музыканта с инструментом в единое целое. Казалось бы, руки пианиста, размашисто взлетая над клавиатурой, хаотично обрушиваются на рояль, однако удивительным образом попадают именно туда, куда нужно. Во-вторых, создаётся впечатление импровизационности воспроизводимого музыкантом монолога. Однако такое впечатление в определённом смысле обманчиво. Манера исполнения пианиста, действительно, импровизационная, вместе с тем это лишь видимость. Так, на репетиции перед концертом Каравайчук часто играл свою композицию «Шар голубой» на мелодию из популярной песни «Крутится, вертится шар голубой». Причём из простого незамысловатого напева рождалась грандиозная поэма. Лёгкость и непринуждённость возникновения музыкальной ткани из под рук пианиста вызывали впечатление, что музыка создаётся здесь и сейчас. Однако при исполнении этой музыки в следующий раз данное впечатление повторялись вновь.
Справедливости ради отметим, что у слушателей на концертах Каравайчука нередко возникало негативное отношение к происходившему на сцене, якобы музыкант небрежно исполняет музыку великих классиков, фальшивит, не попадает в нужные ноты. Возможно, это и так, поскольку при живом исполнении неточности в воспроизведении музыки случаются. Однако для композитора основным драматургическим принципом становится парадоксальное сочетание медитативности и взрывной импульсивности. Сюжетная линия выстраивается таким образом, что прозрачная «трезвучная» музыка постепенно разрушается нагромождением диссонансов, а затем очищается от них, и наступает просветление. При этом композитор целенаправленно развивает музыкальную мысль, опираясь на некоторую исходную интонационную ячейку. Он плетёт кружева, погружаясь в музыкальную ткань и растворяясь в ней. Чтобы этому процессу не мешала окружающая среда, при исполнении он нередко закрывал глаза или даже иногда надевал на голову наволочку (рис. 5).
54
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 4 (22)
Итак, творческий путь композитора Олега Карава-йчука можно в целом разделить на два этапа. Первый этап главным образом связан с основным направлением искусства в Советском государстве — соцреализмом. Отсюда общий оптимистический настрой музыки, обращение к типовым формам и жанрам, ориентация на тематический материал, доступный широким массам. Постепенно творческие взгляды и установки композитора меняются, и на втором этапе устанавливаются новые стилевые черты. Музыка приобретает остродраматический характер, форма складывается в духе свободной импровизационности, музыкальный материал строится на конфликтном сопоставлении средств музыкальной выразительности. При этом композитор активно использует «чужой» материал (музыку П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева и других композиторов) для построения собственных композиций, что со всей очевидностью вписывается в общую тенденцию постмодернизма с ис-
пользованием принципов интертекстуальности [1]. Кроме того, привлечение в музыкальной композиции средств выразительности иных видов искусства (прежде всего визуальных) приводило к трансформации свойственных музыкальному искусству традиционных форм коммуникации [7].
Общей чертой для творчества Каравайчука является импровизационность. Его музыка нередко рождалась непосредственно под пальцами в процессе исполнения, хотя композитору нравилось слово «нерукотворный», которое он применял, в том числе, и к своей музыке. В этом смысле его творения можно отнести к импровизации. Однако созданное и сыгранное раз он мог буквально повторить вновь и вновь. То есть его музыка — это не стихийное образование, как может показаться с первого взгляда, а весьма организованное целостное образование. Она, как был уверен композитор, давалась ему свыше, а он выступал в качестве её проводника, транслятора. Он лишь воспроизводил то, что спускалось и проникало в него с небес6. В принципе это можно сравнить с тем, как пианист играет хорошо разученную пьесу. Однако в данном случае музыка как бы снисходила откуда-то свыше, руководя в одном лице сознанием композитора и пальцами пианиста.
В музыке Каравайчука (по выражению композитора) происходит «божественный консонанс» с XX веком. Отсюда возникает резкое сопоставление и даже вторжение диссонансов, присущих музыке XX века, в божественное звучание консонансной музыкальной ткани. Аскетизм, по словам Каравайчука, — это чистота. Соответственно, консонанс — проявление божественного начала. Композитор и всю свою жизнь провёл аскетично, а в музыке показывал, как XX век с его цивилизационными катаклизмами воздействовал на чистоту звука нагромождением диссонансов.
Литература
1. Алексеева И. В. Инструментальные сочинения рубежа XX-XXI веков сквозь призму межтекстовых взаимодействий // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 1 (19). С. 17-22.
2. Баранов Б. Явление жреца народу. Олег Каравайчук выступил в «Гараже» // Коммерсантъ. 2012. № 242. 21 декабря. С. 14.
3. Гурова Я. Ю. Из личного дела С. И. Савшинского // Opera Musicologica. 2009. № 2 (2). С. 107-122.
4. Комсомольская правда. 1937. № 94 (3675). С. 1.
5. Неясова О. Материалы к творческой биографии О. Н. Каравайчука. К 90-летию со дня рождения // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2017. № 3 (51). С. 13-19.
6. Полозов С. П. К проблеме авторства музыкального
произведения // Музыкальная наука и композиторское творчество в современном мире: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 9 октября 2015 года / Гл. ред. — Л. В. Саввина, ред.-сост. — В. О. Петров. Астрахань: ООО «Триада», 2016. С. 17-23.
7. Полозов С. П. Некоторые особенности коммуникации в музыкальном искусстве эпохи постмодерна // Традиции и перспективы искусства как феномена культуры: Сборник статей по материалам Международной научной конференции Академии имени Маймонида Российского государственного университета имени А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) 24-27 апреля 2019 года / под общ. на-учн. ред. Я. И. Сушковой-Ириной; ред.-сост. М. Л. Зайцева, Р. Р. Будагян. М.: РГУ им. А. Н. Косыгина, 2019. С. 134-141.
6 Как известно, имеется масса подобных высказываний различных деятелей искусства (поэтов, художников, композиторов) о том, что в процессе создания художественного произведения некий внешний дух диктует, навязывает им свою волю. Попытка ответить на вопрос, откуда и как возникает музыкальная информация, предпринята нами в [6].
References
1. Alekseeva I. V. Instrumentalnye sochineniya rubezha XX-XXI vekov skvoz prizmu mezhtekstovyh vzaimodejstvij [Instrumental compositions of the turn of the XX-XXI centuries through the prism of intertextual interactions] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 1 (19). P. 17-22.
2. Baranov B. Yavlenie zhretsa narodu. Oleg Karavajchuk vystupil v «Garazhe» [The appearance of the priest to the people. Oleg Karavaichuk performed in the «Garage»] // Kommersant [Kommersant]. 2012. № 242. 21 dekabrya. P. 14.
3. Gurova Ya. Yu. Iz lichnogo dela S. I. Savshinskogo [From the personal file of S. I. Savshinsky] // Opera Musicologica. 2009. № 2 (2). P. 107-122.
4. KomsomoFskaya pravda [Komsomolskaya Pravda]. 1937. № 94 (3675). P. 1.
5. Neyasova O. Materialy k tvorcheskoj biografii O. N. Kara-vajchuka. K 90-letiyu so dnya rozhdeniya [Materials for the creative biography of O. N. Karavaichuk. On the 90th anniversary of his birth] // Musicus: Vestnik Sankt-Peterburgskoj gosudarst-vennoj konservatorii im. N. A. Rimskogo-Korsakova [Musicus: Bulletin of the St. Petersburg Rimsky-Korsakov State Conserva-
tory]. 2017. № 3 (51). P. 13-19.
6. Polozov S. P. K probleme avtorstva muzykalnogo proiz-vedeniya [On the problem of authorship of a musical work] // Muzy'kaFnaya nauka i kompozitorskoe tvorchestvo v sovre-mennom mire [Musical science and compositional creativity in the modern world]: Sbornik statej po materialam Mezhdun-arodnoj nauchnoj konferencii 9 oktyabrya 2015 goda / Gl. red. — L. V. Savvina, red.-sost. — V. O. Petrov. Astraxan: OOO «Triada», 2016. P. 17-23.
7. Polozov S. P. Nekotorye osobennosti kommunikatsii vmuzykalnom iskusstve epohi postmoderna [Some features of communication in the musical art of the postmodern era] // Traditsii i perspektivy iskusstva kak fenomena kultury [Traditions and perspectives of art as a cultural phenomenon]: Sbornik statej po materialam Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii Akademii imeni Majmonida Rossijskogo gosudarstvennogo uni-versiteta imeni A. N. Kosy'gina (Texnologii. Dizajn. Iskusstvo) 24-27 aprelya 2019 goda / pod obshh. nauchn. red. Ya. I. Sus-hkovoj-Irinoj; red.-sost. M. L. Zajceva, R. R. Budagyan. M.: RGU im. A. N. Kosygina, 2019. P. 134-141.
Информация об авторе
Сергей Павлович Полозов E-mail: sppolozov@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, д. 1
Information about the author
Sergey Pavlovich Polozov E-mail: sppolozov@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
