CC BY
247
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 3
ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ Т.В. Постникова
КОММУНИКАЦИЯ КИНЕМАТОГРАФА В СЕМИОТИКЕ Ю.М. ЛОТМАНА: философско-антропологический анализ
Тема коммуникации в кинематографе разрабатывалась в основном структуралистами. Лингвистический тезаурус как нельзя лучше подходил для обоснования авторской фигуры, распространяющей на аудиторию свое влияние. В 70—80-е гг. фигуры отринули. Вместо этого остались фигурные скобки, которые начали пополняться различными персонажами. Попал в них и автор. Однако исследовательская стратегия все еще навязывала привычные шаблоны.
На заре цветного кинематографа им воспользовались как идеальным средством пропаганды. Кинематограф идеологичен и в силу этого функционален. Полагая одной из главных особенностей кинематографа его широкие влиятельные коммуникативные функции, семиотики, наследующие богатую лингвистическую традицию, были необходимы тем, кто нуждался в передатчике информации. Кинематограф же в качестве передатчика информации сулил огромные возможности: он не только был способен передавать информацию на большие расстояния, но и захватывал внимание разнообразными средствами: воздействовал изображением, звуком, сила его убеждения реализовалась в возможностях кадра, монтажа.
Неограниченные возможности кинематографа в изображении реальности сразу заинтересовали структуралистов. Аналогии с жизнью в исследованиях гуманитариев продлились выразительными рядами знаково-символических прочтений. Знаковый порядок передает информацию в обход экрана, не кричит рупором во всеуслышание, а просачивается, вытекает незаметно, обретает свой мир внутри адресата сообщения, который в какой-то момент осознает информацию как собственное сущностное качество. Экран подает знаки, а зрители их «считывают» и адаптируют к реальности.
Однако прошло уже то время, когда идеология имела главенствующее значение. Также нужно оговориться, что разговор о коммуникации не затронет теорию информации. Ограничимся общеупотребительным значением коммуникации как «передачи
информации», как некоей связи, между двумя разнородными объектами устанавливающей единые отношения. Можно было бы вовсе отказаться от таких понятий, как «коммуникация» и «информация», если бы они не заняли столь прочного места в структуре гуманитарного знания. Обойтись без этих понятий можно в случае внимательного отношения к феноменам кинематографа и «зрительства».
1. Коммуникативная модель Ю.М. Лотмана
Ю.М. Лотман — влиятельный семиотик культуры, решивший пойти по стопам многих зарубежных коллег и применить семиотический аппарат к исследованиям кинематографа. Его концепция, обретшая себя в нескольких работах1, в самых общих чертах такова. Кинофильм представляет собой цепочку сложных сообщений, передаваемых зрителю фильмом. Сообщение фильма можно разложить на меньшие части2 — знаки кинофильма. Знаками кинофильма строится язык кино. Киносообщение служит для передачи информации внутри процесса коммуникации: фильм коммуницирует со зрителями.
В своем объяснении сообщения Лотман ссылается на схему акта речевого общения, разработанную Р. Якобсоном3. Адресант передает сообщение адресату, в сообщении содержится код, структурирующий сообщение, которое адресат раскодирует. Якобсон в данной схеме помимо указанного говорит еще о сопровождающем передачу кода контексте, который происходит внутри контакта (адресанта и адресата). Такова схема акта коммуникации.
Первое, что можно отметить в данной концепции, — принципиальная дискретность фильма. Сообщение делится на меньшие единицы, эти единицы — попытка выявить «алфавит» кинофильма, созидание лингвистики местного (кинематографического) масштаба. Лотман лингвоцентричен. Схема речевого акта, приспособленная под нужды киносемиотики, работает только в одном направлении: адресанту есть что сказать, и он говорит, но говорение тотализирует пространство, в котором отдается звук, и помимо голоса говорящего можно услышать только эхо. Слушающий (адресат) воспринимает (принимает) речь говорящего, на этом объяснение схемы завершается. Однонаправленность, а точнее, линейность речи адресанта не учитывает акта восприятия этой речи. Интересным представляется выявить сущность контакта, о котором говорит Якобсон.
М.М. Бахтин критикует линейность речевого акта с позиции диалога. Бахтин выступает защитником коммуникации «как она есть», построенной на обратной связи. Человека нужно представлять иначе, пишет Бахтин, не сводить его значение в речи к линии говорение-слушание, не ограничивать коммуникативный
акт привычными активной позицией говорящего и пассивной позицией слушающего4. Исследования речевого акта соответствовали бы действительности, если бы учитывалась ориентация говорящего на слушающего. Слушающий — это своеобразный барометр: он определенным образом реагирует на речь говорящего, более того, следует необходимым образом исходить из связи говорящего и слушающего, ведь, руководствуясь невербальной реакцией слушающего, говорящий строит, а впоследствии и меняет свою речь. Поскольку концепцию речевого общения Бахтин строит диалогически, то диалог становится идеальной формой общения: говорящий и слушающий меняются местами, перемежая свои высказывания с высказываниями другого5.
2. Автор и авторская речь
Линейность речи выводит на сцену проблему в литературоведении, поднятую Р. Бартом в 1968 г. — проблему автора. Барт говорит, что автор смертен6, и после смерти Бога и человека разделывается с ним, подставляя на его место, словно переменные, различные фигуры — издателя, критика, читателя. Автор тем самым оказывается лишенным многоправного голоса, приравнен к сонму последующих интерпретаций его же произведения.
Киносемиотический анализ Лотмана остается внутри традиционной модели авторства. Рассматривая кинематограф как объект семиотического анализа, Лотман склонен относиться к кинопроизведениям как к своего рода произведениям литературным. Этот вывод логически вытекает из анализа кинофильма, который напоминает, скорее, анализ литературного произведения. Лотман представляет кинематограф как повествование, рассказ7. Сюжет главенствует в анализе, правда, есть еще и художественные особенности — кадр, монтаж, но живут они ради будто бы единственной магистральной линии повествовательного строения. Главенство сюжета непререкаемо. Очевидно, что, критикуя Лот-мана, нам не нужно даже обращаться конкретно к звуковому, бессюжетному или цветному кино, вполне достаточно поставить под сомнение превалирование сюжета в анализе кинопроизведения. В подтверждение этой мысли, рассуждая о кадре, Лотман основывается на его структурных характеристиках: дискретность кадра позволяет вычленять элементы кадра, которые выстраивают его в единое целое:
...в киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой... смежности... Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. <...> Любую картину, имеющую в реальной жизни пространст-
венную протяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино — единственное из искусств, оперирующих зрительными образами, может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. <...> Строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. <...> Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы8.
На чем строится мысль о киноповествовании? Эта мысль генетически исходит из кинофильма как сказанного9 (т.е. уже сказанного, которое находится в процессе говорения). Автор речи обращается к своим слушателям (тут Бахтин продолжил бы апеллировать к слушателю (в нашем случае, конечно, к зрителю)) с заведомо небессмысленным сообщением. Иначе, какой ценностью бы обладало высказывание, будь оно бессмысленным и нецеленаправленным? Значит, автору нужно доверять, особенно в том случае, если он избрал для сообщения средства искусства; доверять необходимо, ибо автору есть что сказать.
Коммуникация у Лотмана собрана на авторе. Это ошибка всех теорий, берущих ресурсы из лингвистики, это то, о чем предупреждает Бахтин литературоведов. Здесь сбываются пророчества постструктуралистов и вершится власть языка. Ведь будучи поставленным в центр высказывания, автор заполоняет собой все пространство говорения, пространство, способное передать и воспринять звук; автор сосредоточивает на себе все внимание.
Внимание, уделяемое автору у Лотмана, — это внимание читателя. Семиотическая теория подразумевает именно чтение, точнее, «считывание» кодов языка, которым передается сообщение произведения. Лотман «собирает» и превращает в аналоги, синонимы понятия читатель-зритель-слушатель и автор-писа-тель-говорящий-режиссер. Во-первых, как выяснилось и будет проясняться далее, кинофильм в действительности анализируется как литература; во-вторых, можно найти причину такого к нему отношения. Дело в том, что семиотический анализ подразумевает практику рационализации. Лотман предлагает анализировать фильм так же, как печатный текст — путем расчленения его на фильмические грамматические структуры. Замечательно было бы расписать «алфавит» кинематографа — в этом случае вполне возможно подобрать каждому образу его прямое графическое соответствие! Это еще более упростит задачу семиотика-лингвиста, так как кинофраза сможет свободно конвертироваться образно и текстуально.
Таким образом, Лотман выводит элементы фильма за скобки самого фильма и, следовательно, нейтрализует фильм. Анализ фильма превращается в анализ текста фильма, который, однако, выполнен не по сценарию. Объясняя фильм, Лотман держится за
нить повествования, рассказывает о логической связи повествования со своей точки зрения.
Однако вернемся к точке сборки коммуникативного акта — к автору. Автор выступает в данной концепции идеологом: он получил (вытребовал) право говорить, и дело слушателей — внимать его речи. Пусть слушатель и включен в модель коммуникативного акта, ему в ней не надо обольщаться: место незавидное. Коммуникативный акт Якобсона — патерналистская система, он замыкается на авторе-отце, говорящем мудрое слово. В сущности эта система использует понятие коммуникации в обыденном его значении — как связи, точнее, как канала связи, но не предполагает сообщения в смысле совместного общения.
Диалог же настаивает именно на совместном общении. Бахтин заявляет о недооценке исследователями коммуникативной функции языка, рассматриваемого только с позиции говорящего. Коммуникация в бахтинском смысле, ушедшая прочь от схемати-заций де Соссюра и Якобсона, учитывает модус восприятия речи говорящего, реакцию слушающего — мимику, выражение лица, настроение (точнее, изменяемость или константность этих «параметров»). Молчащий у Бахтина не пассивен. Он берет на себя часть работы по нахождению смыслов в акте коммуникации. Другими словами, взаимодействие говорящего—слушающего в диалогизме растягивает речь до участников коммуникации; речь не только приобретает план взаимодействия, но и увеличивает степени свободы. Ориентируясь на участников коммуникации, речь может стать понятной, недопонятой, непонятной10.
3. Авторство в кинематографе
Прежде чем продолжать рассуждения на тему смерти автора в кинематографе, попытаемся установить статус автора в системе фильма. Кто он — автор фильма? Все-таки кинофильм — явление коллективное, т.е. творится съемочной группой. Коммерциализи-рованность кинематографа предлагает на место автора поставить продюсера — человека, функцией которого является определение того, что «продаваемо», а что нет. Продюсер знает, какой фильм станет успешным, он знает, какой голос должен раздаваться с трибуны-экрана. Есть ли основания называть его автором? Однако фигура продюсера меркнет перед мастерством (или известностью) актера, приглашаемого на роль в фильме. Теперь лицо (и/или фигура) актера олицетворено с содержанием фильма, амплуа актера (от которого, как известно, сложно избавиться) формирует ожидание, главный герой воплощает голос физически. Доверчивые зрители внимают слову, сказанному им в глубину зала (и дальше). Однако он только повторяет чей-то текст. Чей? Текст сценариста. Сценарий написан, сюжет сформирован, ткань
повествования задана: может быть, все эти люди — авторы? Мы можем продолжать гадать и очаровываться этими перестановками, можем водить хоровод из этих персонажей, можем даже допустить, что все они не только авторы, но и зрители, но не в этом цель. Распутаем себя, остановившись на фигуре режиссера. Режиссер сводит все импульсы творческого процесса воедино, он осуществляет управление кинематографическим процессом, он знает, как должно. Поэтому традиционно в кинематографе роль автора принадлежит ему. Точнее, эту авторскую роль давно присвоили себе классики кинематографа.
Вспоминая о модели коммуникативного акта, видим, что, судя по работе Лотмана, ситуация расстановки сил автора и читателя никак принципиальным образом не меняется. Осуществим подстановку переменных: автор—режиссер и читатель—зритель. Итак, режиссер что-то хочет сказать, точнее, передать зрителю, это что-то — некое сообщение, выраженное средствами киноязыка, а зритель (точнее, зрители — нужно учитывать направленность и масштаб киносообщения, это принципиально) принимает сообщение. Таким простым, по Лотману, способом мы воспринимаем фильм. Данная стратегия делает ясной расстановку сил: активный режиссер передает сообщение, пассивные зрители его принимают. Для того чтобы такая коммуникация состоялась, нужно учесть две вещи: во-первых, режиссер и зрители должны находиться на примерно одинаковой ступени культурного развития или же режиссер поднимается/опускается до уровня зрителей; во-вторых, режиссера и зрителей необходимо соединяет не только общий язык, но и общая система культурных смыслов, которые делают киносообщение и — шире — кинофильм понятным и зрительскому сообществу. Это вывод из теории Лотмана.
4. Закодированное сообщение
Человек, желая высказаться, использует различные средства выражения — жесты, мимику, речь и др. Пусть человек не хочет передавать своих мыслей — он лжет, обманывает себя или просто не понимает действительности. Однако при обращении к средствам выражения (в данном случае скрывая мысли) что-то неизбежно выскальзывает из выраженного, манифестируя собой некое указание. И мы раскрываем обман.
Условием понимания языка является кодировка этого языка. Лотман полагает, что код содержится в сообщении, структурирует сообщение, ориентирует и направляет его. Коммуникативная модель работает на основе этого предзаданного в сообщении кода: адресант передает информацию, кодирует ее, в свою очередь адресат получает информацию, подвергая ее декодированию. Для того чтобы произошла передача и получение сообще-
ния, участники коммуникации должны обладать знанием этого кода11, иначе передача информации не произойдет. Код12 является структурностью структуры, направлением смысла текста, он константен13 в пределах коммуникации, т.е., по сути, должен быть одним и тем же и у передающего, и у принимающего. Задача Лотмана — доказать, что в действительности существует возможность адекватной14 передачи сообщения от одного человека к другому, сколь это ни представляло бы, по нашему мнению, сложной ситуации в реальности общения. Лотман строит свою теорию, соглашаясь с тем, что понимание передаваемой информации на основе общего для участников коммуникации кода — ситуация идеальная15, но он тем не менее стремится задействовать ее в исследованиях культуры. Действительно, смыслы, воспроизводимые в культуре, живы и поэтому подлежат расшифровке. Сложно себе представить ситуацию отсутствия общего внутрикультурного содержания, при которой сообщение невозможно было бы идентифицировать. Общие культурные смыслы составляют основу функционирования социума, и в этом смысле коммуникативная модель Лотмана обращается «по адресу».
5. Код и искусство
Искусство же «работает» по иным принципам. Лотман пишет, что в нехудожественной коммуникации важно само сообщение и слушающему важно то, что ему говорят, а не то, как это делают (ведь языком он априори владеет, чтобы понимать, что говорит-ся)16. Он противопоставляет нехудожественную коммуникацию художественной, где способ передачи информации обладает большей значимостью, чем сама информация. К сожалению, Лотман не учитывает того, что и нехудожественная коммуникация зависима от как: язык не исчерпывается понятием текста (в смысле графического переложения слов языка на считываемую поверхность), а усложняется сложным комплексом выразительных средств. И если языком17 (как средством общения) мы априори владеем, то язык в смысле речевой деятельности в процессе коммуникации остается открытой системой, которая принимает все новые и новые формы выражения.
Семиотик Умберто Эко рассуждает о коде (под которым он, в отличие от Лотмана, подразумевает «язык») как кропотливый археолог: он полагает, что код непременно содержится в сообщении. Если искусство что-либо сообщает, задача семиотика — раскопать завалы лирических отступлений и нейтрализовать нагромождения мнимого смысла, дабы вычленить систему знаков, которые кодируют данное произведение и которыми оно держится. Эко видит задачей семиологического анализа сведение спонтанности к условности, предмета к символу, проявления действи-
2 ВМУ, философия, № 3
тельности к понятию, кажущегося естественным явления к культурно обусловленному и т.п.
Семиологическое исследование руководствуется тем принципом, что, если коммуникация имеет место, она складывается в зависимости от того, как отправитель организует свое сообщение, используя для этого целую систему условных социальных правил (пусть даже на уровне подсознательного), каковой и является код18.
Но искусство, как мы знаем, представляет нечто иное по отношению к культуре. В искусстве еще теплятся «нераспакованные» смыслы, иначе оно перестало бы удивлять своих почитателей. Перестала удивлять как раз культура, которая поддерживается «узнаванием». Лотман называет это «памятью культуры», Эко пишет о «коде узнавания»19, и если в исследованиях культуры уместно говорить о памяти, то искусство с памятью напрямую не связано.
Искусство восхищает нераспакованными смыслами, неузнанным, семиотика же предлагает рациональную модель осмысления художественного произведения. Владение кодом узнавания говорит не о понимании, а о знании. Знание — это некоторая информация. Искусство, безусловно, передает какую-то долю информации, но рассматривать искусство с точки зрения информативности бессмысленно. Смысл искусства не в знании (не в информации), а в неузнанном, точнее, в том, каким образом то неузнанное, отталкиваемое структурой знания, притягивает внимание и вызывает понимание.
Говоря о понимании искусства, Эко исходит из памяти, а не из воображения.
Неузнанное может быть понято, несмотря на свою неизвестность и отсутствие понятного воспринимающему кода. Если бы человека привлекало желание узнать (в чем-то) похожее, вряд ли бы мир стал развиваться: человек ушел бы в глубь веков, подтверждая свое представление о традиции. Узнавание — это правило традиционного человека, поддерживающего функционирование культуры. У искусства другой мотив — разламывать привычные нормы, разрушать привычные представления, уходить от иллюзии понятности, оставлять без объяснения, препятствовать однонаправленной интерпретации. Чем отличается гениальное произведение искусства от актуального? Тем, что гениальность всегда стоит особняком в современной ей культуре. Культурным смыслам нужно время для того, чтобы ассимилировать гения, «прибавить» его к себе. Актуальное искусство является результатом самой культуры, похожее и узнанное выходит на поверхность полотнами современных художников и словесным рядом актуальных текстов20.
6. Знание и информация
Знание противостоит пониманию. Знания много, а понимание — одно. Накопление знаний есть процесс, однако понимание процессом не является, оно описывается такими понятиями, как «озарение», «вспышка» — осознание того, что картина мира приобрела другой смысл и измерение, а произошло это внезапно и необъяснимо. Понимание — не знание, а интуиция.
Вернемся к фильму. Мы смотрим фильм, который сообщает нам некоторую информацию. Мы говорим о новой информации тогда, когда распознаем в сообщении неузнанный смысл, идентифицируя его, мы готовим почву для понимания. Семиотики полагают, что информация основывается на «кодах узнавания», именно благодаря им мы понимаем сообщение. Однако что же тогда воспринимается как новое, если прибывшие известные нам (как отправителю, так и получателю, иначе коммуникации не состоится) коды принципиально объяснимы? Ведь, следуя за кодами узнавания, мы объясняем информацию, и в этом случае обыденное понимание информации как чего-то нового, свежего теряет свое значение! Узнанное не может быть новым. Узнанное может быть хорошо забытым старым21, т.е. реализовывать функцию передачи традиционных смыслов.
В таком случае возникает вопрос к самому понятию коммуникация в семиотике: что передается актом коммуникации? Информационное сообщение? Но, как мы выяснили, информация не несет в себе ничего нового, она лишь транслирует заранее известные смыслы (до поры до времени находящиеся в латентном состоянии), связывая участников коммуникации в единую сеть. Следовательно, актом коммуникации поддерживается устойчивое состояние культуры, общение его членов. Культура является зоной комфорта. Новое же — это стресс, неустойчивость.
Сведение кинематографа к коммуникативной функции — это, возможно, оправдание его использования в качестве формы идеологического давления. Широта охвата и различие средств поддерживают возможности кинематографа как передатчика смыслов, вкладываемых в него структурой власти. «Знать пределы, в которых язык говорит через нас»22, — сентенция Эко, заставляющая своих читателей смириться с тем, что ими могут воспользоваться как устройством приема передаваемой другим информации.
Другой говорит в тебе посредством языка, другой может наследить в тебе, не прибраться, и останешься ты (читатель, зритель, человек, в конце концов) с чужеродной грязью внутри23.
7. Непонимание
Рационализация семиотиками искусства предлагает следующие варианты понимания кинопроизведения: предпринимается
анализ структуры фильма, которая ведет нас последовательно от кинофильма в целом к понятию киноязыка, киноязык слагается из киносообщений, которые в свою очередь состоят из знаков. Под киносообщением в киноведении традиционно понимается кадр. Структура, как ей полагается, дискретна. Сохранение и опора на последовательность (линейность) означает заданный семиотикой порядок чтения, «дешифровки» кинофильма. Кинофраза, состоящая из знаков, построена с оглядкой на фразу речевого высказывания.
Вроде бы все, действительно, понятно: смотрим фильм, анализируем его, выделяем важные части, отсылающие нас к смыслу фильма в целом, расшифровываем киносообщения, переводя код сообщения на понятный нам, зрителям, язык. Тем не менее замечаем, как нечто проскальзывает сквозь попытку рационализации. Ролан Барт24, увлекшись фотограммами фильмов Эйзенштейна, размышляет над ускользанием смысла. Смысл, точнее, понимание смысла может ускользнуть от нас, воспринимающих. Барт полагает, что кроме традиционно выделяемых информационного и символического смыслов сообщения кинофильма существует еще один — третий, открытый смысл. Открытый смысл неявен, его не опишешь средствами семиотики. Это скорее всего знак, говорит Барт, но знак непроявленный. Этот знак не отсылает к означаемому, оставаясь означающим. Он не отсылает, поэтому для семиотики его как бы и не существует. Более того, кинофильм не потеряет ни в плане содержания, ни в плане художественных особенностей, если глаз анализирующего фильм исследователя оставит этот знак незамеченным. Тем не менее, пишет Барт, открытый смысл существует, он навязчив, он вызывает скорее эмоцию, нежели мысль, да, открытый смысл — это эмоция. Он не подчиняется линейности и поэтому не подлежит анализу, это не рассказ, а его противоположность — антирассказ. Если мы, зрители, понимаем, о чем идет речь, мы всегда сможем обойтись без слов, но будем понимать друг друга. Рассматривая фотограммы фильма С.М. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"», Барт обращает внимание на нечто, беспокоящее его:
Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) — все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенш-тейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль. Но уже на фото VI открытый смысл исчезает, остается лишь выражение боли. Тогда я
понял, что подобная чрезмерность — некое приложение, отклонение от классического выражения скорби — вытекает из отмеченного соотношения: низко повязанный платок, закрытые глаза и сведенный рот или — воспользуемся различием самого Эйзенштейна между «сумерками собора» и «сумеречным собором» — от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и «наивный» вид, с вздернутыми, вылезшими старческими бровями, с подчеркнутой линией закрытых глаз, близко поставленных, как будто косящих, с чертой полуоткрытого рта, повторяющего линию платка и бровей. Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью довольно жалкого лицедейства. Сопоставленные с благородной скорбью естественного смысла, они вступают в диалог столь
25
прозрачный, что пропадает «я» в его интенциональности25.
Итак, знаки существуют, но всей реальности кинофильма не объясняют. Семиотический анализ фильма недостаточен. Как можно объяснить эмоцию?
Язык вообще возник для непонимания. Это мысль историка, психолога Б.Ф. Поршнева26, размышлявшего над загадкой возникновения человеческой речи. Непонимание — не причина, а следствие противопоставления в заданных дихотомией свое/ чужое рамках. Существование специальных научных языков или языка определенной субкультуры означает одно — обособление группы людей, владеющих своим собственным, оригинальным языком, от всех остальных. Иначе невозможно было бы объяснить, почему, используя в качестве коммуникации, например, русский язык, люди упорно не могут (или не хотят) понимать друг друга. И здесь возможна либо мистерия, связанная с архаическим ритуальным опытом (понимание: объяснить не могу, но ухватил), либо реальность (знание без понимания), отсылающая к современной практике рациональности, когда разум человека главенствует над природой, а интеллект — средство продуктивного постижения всего, что существует в мире27.
С помощью языка люди регулируют возможность и пределы коммуникации: отторгают «ненужных», притягивают «нужных» собеседников. Например, говоря на одном и том же языке, обладая примерно одинаковым культурным уровнем, участники коммуникации могут не понять смысла проговоренной речи, следовательно, коммуникация не происходит.
Семиотическая схема, подразумевающая общность кода (или, скорее, код, стремящийся к общности), — идеальный случай состоявшейся коммуникации. Всякий идеальный случай, наследующий традицию перфекционистского отношения к теоретическим построениям, отстоит от реальной ситуации непонимания, когда один участник коммуникации приписывает своему сообщению определенный смысл, иначе интерпретируемый другим
участником. Адресатом «расшифровывается» другой код, отличный от посланного.
8. Непонятное кино
Лотман предлагает расшифровывать кинознаки в кинофильме с помощью общих кодов. Общие коды — основа передачи культурных традиций: по цепочке, по следу «узнавания».
Сказать, что не все фильмы могут быть описаны семиотическим аппаратом, — это практически промолчать. Семиотика кино описывает кинофильм в процессе узнавания, а не понимания. Семиотические инструменты «вскрытия» значений предлагают узнать, следовательно, коды расшифруются через знаки, значения знаков не ускользнут от внимательного зрителя. Но что делать с фильмами непонятными? Например, с «Теоремой» П.П. Пазолини28?
Краткое содержание этого фильма таково. В семью итальянских буржуа приезжает некто29. С виду — симпатичный молодой человек, всеобщая любовь к нему выражается в семье сексуальной самоотдачей всех ее членов, включая горничную. Он исполняет желания людей. В гостя влюбляются все. Но он уезжает. Перед его отъездом все члены семьи благодарят его за то, как изменилась их жизнь. После его отъезда семья сходит с ума: горничная уезжает в деревню и становится святой; мать продает свое тело; сын в экстазе безумия экспериментирует с современным искусством, повторяя: «Пусть все думают, что я гений, и пусть никто не узнает, что я ничтожнейший из людей»; дочь кончает с собой, не в силах перенести разлуку; отец раздевается посреди вокзала, как последний бродяга. Повествовательный план постоянно перекрывается образом пустыни, отсылающим нас к библейской символике. Фильм получается сложной системой отсылок к известным только самому режиссеру означающим30.
В «Теореме» концепция коммуникации не работает. При просмотре кинофильма становится понятным, что он останавливается на самом себе. Сообщение не читается, не может быть прочитано. При обсуждении фильма возникает несколько возможных интерпретаций линий повествования. Следовательно, доказательство идеи «гость является знаком того-то и того-то» лишено смысла. Итак, гость может быть мессией или ангелом, т.е. олицетворять собой спасение. При этой линии непонятно, почему приезд оказал на семью итальянских буржуа пагубное воздействие. Почему? За встречу со святым нужно платить? Вторая линия в принципе похожа на первую: гость — это дьявол, соблазнитель, олицетворение бесовского начала. Хорошо, если так. Тогда почему не показано, как он соблазняет членов семейства? Кажется, что он должен соблазнять тело, а не душу. Можно
было бы вставить несколько фрагментов соблазнения тела, тем более, что мировая общественность только этого и ожидала. Можно придумать массу других интерпретаций того, кем может быть гость. Например, просто молодым человеком, приехавшим в буржуазное лоно и показавшим на примере, чем живет современная молодежь. Эта интерпретация исходит от начальных кадров фильма, оборванных приездом гостя, благодаря которым можно противопоставить черствых, неспособных на чувства зажиточных буржуа и молодого человека, олицетворяющего чувственность, открытость, раскованность, живущего без запретов и давления идеологии и т.п.
Продолжая гадать, остановимся на интерпретации появления гостя, несущего миссионерскую функцию. Вера может затмить собой желание жить. Может быть, это лучшее, что дано перед подготовкой к концу.
Пазолини последовательно проводит деконструкцию традиционных образов. Женщина ограничивается сексуальной функцией. Сексуальная функция здесь используется не столько в значении удовольствия и удовлетворения, сколько в смысле низменности, отсутствия потребностей, отсутствия желаний, отсутствия благодати и стремления к ней; последнее, что может сделать женщина, потерявшая все, — продать собственное тело, чувствуя себя старой, потрескавшейся куклой. Девушка, дочь семьи, влюбилась, но после Его ухода она не может никого любить, даже себя. Функция ее — припоминание. Единственная возможность — смотреть старые фотографии. Отпечаток Его на фотографии невыносим, ведь он ничего не говорит о присутствии. Фотография никогда не говорит о присутствии. Ее дело — напоминать об отсутствующем. Этакое самобичевание смотрящего. Молодой человек, сын семьи — это гротескный персонаж. У него тоже нет жизни. Гротескность проступает в единственном желании — и он его выражает — в живописи идти вне живописи, вне искусства, сквозь нормы, манифестируя избранность. В нем обличаются художники, стремящиеся путем искусства выразить себя, «законсервировать» для других поколений. Найти новую форму искусства — не значит ли убить его?
Кажется, что фактом своего отъезда гость лишил людей достоинства — себя. Себя — это значит изъял душу. При отсутствии души тела уже не жалко, оно становится похожим на непослушные члены тряпичной куклы. Однако в фильме объяснения не найти, мыслительные конструкции выстраиваются за его пределами, вне плоскости экрана.
Повествовательная структура фильма «Теорема» имеет веер интерпретаций и, следовательно, не может строиться по схеме адресант—сообщение—адресат. Даже если учитывать выделенную
семиотикой возможность неполного прочтения кода, схема не работает. Это происходит потому, что «заглушка» на коммуникацию была поставлена в самом фильме, точнее, сам фильм, экран, служит «заглушкой». Смысл не читается при появлении изображения, он остается, так сказать, в самом фильме. Фильм не коммуницирует со зрителем. Все его смыслы остаются внутри. Существуют в себе и для себя. Поддаются интерпретации, но окончательно не проясняются.
Узнавая, мы подлаживаем фильм под собственные аналитические способности. Однако если бы зрители смотрели только понятное кино (выбирали бы из наследия мирового кинематографа только вполне «читаемые» фильмы, рождающие чувство удовлетворения), это означало бы, что культура поддерживает состояние гомеостаза, удерживая своих членов в комфортности не-во-прошания (опоры на традицию и здравый смысл, например), свойственного для традиционному сообществу.
Коммуникативная модель Р. Якобсона описывает ситуацию, характерную для традиционной культуры. Искусство же принадлежит традиции только одной своей стороной — стороной преемственности, которая тем не менее позволяет ученикам покидать своих учителей. Еще один культурологический коллапс. Модель коммуникации, построенная на понятии всеобщего кода31, выстраивает ретроспективное отношение к объектам исследования, она представляет человека, обделенного стремлением к познанию, и здесь, в этом моменте, семиотика Лотмана противоречит сама себе, ведь своей явной стороной она полагает рациональное отношение к исследуемому. Искусство не исчерпывается анализом, оно не предназначено для пребывания внутри структуры знания. Умберто Эко, однако, так не считает, он призывает использовать кодификацию для установления подлинности твор-чества32.
Но разве искусство говорит на общепонятном языке? Разве смысл искусства в том, чтобы его узнавать? Семиотике важен человек-аналитик, но искусство — не продукт мысли, не интенция ума. В искусстве не говорит — кричит воображаемое, которое бессмысленно олицетворять с силами реального. Воображение субъективно, посему кодификация пониманию не поможет. Воображение конструирует мир путем абсурда. Голова ведет в одну сторону, а чувства — в противоположную.
9. Голова режиссера
После просмотра фильма часто задаешься вопросом: а что происходит в голове у режиссера? Семиотическая схема коммуникации позиционирует режиссера как последнюю инстанцию творения смыслов. Если режиссеру действительно есть что сказать,
он, несомненно, воспользуется этой возможностью. Только вряд ли он при этом ориентируется на зрителей. Коммуникация не происходит. И схема опять опровергнута.
В «непонятном» кино индивидуальные смыслы превалируют над общими, внутрикультурными смыслами. Автор (в данном случае режиссер) говорит своим собственным языком и держит в голове собственные индивидуальные смыслы. У индивидуальных смыслов нет интенции рассказывать о себе все, нет желания служить передатчиком информации. Коммуникация не является конечной задачей кинофильма. Коммуникация есть техника, а кинофильм есть искусство. Автор говорит непонятно, основываясь на том, что он есть он, точнее, Я есть Я. Эта тавтология означает: для того чтобы родилась мысль, ее нужно удерживать на расстоянии от других. Иначе уделом автора будет сплошное припоминание и сплошное копирование других мыслей. Чтобы обрести свое, необходимо отстраниться, дабы не обнаружить ненароком в себе чужих смыслов.
Призвание зрителя не в том, чтобы понять происходящее в голове режиссера. Задача исследователя кино — не объяснять его так, что фильм становится похожим на фотограмму, на сумму кадриков, на которые якобы можно разделить кинофильм. Раскладывая на фотограммы, исследователь останавливает кинофильм, вся сущность которого — в живом движении.
Полагая киносообщение актом речи, Лотман сакрализировал фигуру автора. Предложение критики лотмановской модели состоит в том, чтобы развернуть поиск смысла не в отсылке к автору, а в направлении самого фильма. В этом случае необходимо будет отказаться от схемы коммуникативного акта, поскольку кинофильм — не канал передачи информации, а киноязык — не азбука Морзе.
10. Зашифровка
Пусть непонимание растет без корневища, и в этом есть своя прелесть. Непонимание сулит человеку новые перспективы. Покров тайны притягивает своей неизведанностью и отталкивает далью и неприступностью. Непонимание — это один из способов защиты от другого. Поршнев полагал, что непониманием скрываются от ненужного, чужого. Можно придумать множество разных способов сокрытия, например, новый язык или наречие. По нему можно сразу определить, кто ты такой. Но главное — поймут, что ты — чужой, чужестранец, и будут опасаться и дистанцироваться от тебя. Использование языка в качестве овеществленной дистанции может произойти как внутри социума, так и внутри малой группы людей. Противопоставление внутри одного и того же языка происходит по принципу кодирования информации: ин-
формация кодируется так, чтобы не произошло ее декодирования, чтобы «чужаки» не узнали тайн племени. Здесь код является синонимом шифра и включает в себя уже троих участников:
Мы все время оперировали двумя партнерами, вернее, двумя сторонами (ибо каждый «партнер» мог быть и множественным). Представим себе теперь, что перед нами три действующих лица, т.е. три соучаствующих стороны. В таком случае инициатором или соучастником всякой «непонятности», всякого «барьера» может быть и сам суггестор, если он не намерен воздействовать на поведение некоторых реципиентов — именно тех, которые владеют «кодом» самозащиты, или же, напротив, намерен воздействовать только на них, минуя остальных. Кстати, мы тем самым возвращаем слову «код» его настоящее значение, утраченное современной кибернетикой: «код» может быть только укрытием чего-то от кого-то, т.е. необходимо подразумевает трех соучастников — кодирующего, декодирующего и акодирующего (не владеющего кодом). В противном случае связь первых двух звеньев столь же бессмысленно величать «кодом», как величают «запоминающим устройством» депо или склад чего-либо. <...>
Но к этому времени среди самих Homo sapiens уже распространилось взаимное обособление общностей по принципу «кодирования» своей общности от чужих побуждений, т.е. самозащиты «непониманием» от повелений, действительных лишь среди соседей.
Следовательно, не понимать можно не столько оттого, что не хватает способности понимания, сколько оттого, что нечто преднамеренно скрыто. Спрятано. Однако заметим важную вещь: из-за скрытости, из-за невозможности постичь кода интерес к искомому не теряется, оно продолжает быть притягательным. Выводом из этого высказывания будет констатация факта, что овладение информацией на «выходе» (говоря об искусстве) не является его целью.
Код — закодированное сообщение, он требует того, от кого кодируют информацию. Но Лотман третье лицо не исследует. Он полагает, что, расчленив мир на мельчайшие единицы, можно понять, для чего он существует. Естественно, что дискретный мир34 не впустит категории непонятного. Расчленив фильм на фотограммы, мы не сможем соединить их обратно: этого не позволит с технической стороны скорость движения фильма, а также со смысловой стороны межкадровое «чтение», которое бесследно пропадет в расщелинах фотограмм.
Что касается зашифрованного послания фильма, то его можно будет прочитать лишь безотносительно поэтапного покадрового «чтения» фильма. Послание может прочитать либо человек, понимающий язык авторского текста (человек «из своего круга»), либо тот, кто, не зная языка, уловит смысл и расшифрует язык. Режиссер «говорит» в пустоту, он, возможно, рассчитывает получить признание зрителей, но получить его после, не во время творения мистерии искусства.
У Лотмана есть фраза:
...читающий может (курсив наш. — П.Т.) оценивать соотношение «поэтического» и «информационного» в тексте иначе, чем автор35.
Во-первых, читающий не просто может, он должен оценивать иначе. Предлагая читателю такую уступку, Лотман, видимо, отталкивается либо от уверенности в том, что все читатели — дети, либо от того, что все читатели в основном страдают слабоумием. Во-вторых, читатели так и делают, они преуспели в интерпретации слов автора. Потому как одна голова (автора) — хорошо, а две — существенно лучше! Здесь мы прибавляем голову читателя и полагаем, что интерпретация читателя может отражать реальность по крайней мере восприятия текста, а не самого текста (мы уважаем, но не солидаризируемся с мнением Барта); а реальность восприятия читателем авторского текста никто оспаривать не станет. Восприятие читателем авторского текста вообще (неважно, графические знаки или иконические) означает переход к индивидуальному освоению смыслов произведения, содержащего прописанные им самим (произведением же) смыслы.
11. Глубины смысла
Европейская философия стоит на трещине, грозящей разрастись и упокоить в ней самое себя. Эта трещина — априорность противопоставления. Дихотомия своего/чужого, или внешнего/внутреннего, что, по сути, то же самое, родила иллюзию. Иллюзия состоит в существовании внешнего относительно внутреннего, принадлежащего внешнему. Этим противопоставлением жива теория структуры и исходящая из нее семиотика, иначе как по-другому объяснить дискретность знаков, составляющих язык?
В случае семиотики истина — в ее поиске. До нее докопаемся — и все бывшее непонятным станет понятным и чистым36, как стеклышко. Главное, копать вглубь и не останавливаться. При этом лопата копателя натыкается на различные предметы, в копаемой субстанции — не в земле, а в тексте — появляются корни, за продолжением которых хочется последовать.
Но это, видимо, иллюзия. Нет связи между внешним и внутренним. Через внешнее не объяснить внутреннего. Внешнее создано для того, чтобы обманывать нас, исследователей с лопатой. Внешнее на то и дано, чтобы отвлекать внимание на себя, делать вид, что оно имеет отношение к тому, что подразумевают под внутренним. И внешнее превращается в кривое зеркало внутреннего. Строго говоря, эта дихотомия является надуманной абстракцией. Для европейской философии абсурдна мысль, что никаких «глубин» смысла нет, поскольку нет и так называемых «поверхностей». Но человек — существо странное: он придумал нечто и решил внушить всем, что он это скрывает. И ему верят. Верят, что у него имеется что-то в глубине.
Занимаясь исследованиями, мы пытаемся объяснить — «вытащить» из глубин на поверхность. Как правило, всегда что-то «вытаскивается». Часто этим оказывается то, что хотел найти. То, что мы вытаскиваем (путем рационализации, пользуясь различными схемами и т.п.), может объяснить лишь нашу склонность к обобщению и анализу (конкретные аналитические способности). Однако объект исследования молчит и ждет, когда свершится над ним экзекуция ассимиляцией и обесцениванием его загадочности. Смысл этого высказывания в том, что мы понимаем (мир, других людей, себя) только так, как мы его понимаем. Внутренней структуры либо не существует, либо она строится по другим (в отличие от упрощенных рациональных) законам.
Семиотика уходит с головой в поиск разбежавшихся или скрытых смыслов, а тем временем смыслы и не скрыты. Возникает впечатление, что, пытаясь проникнуть в глубь смыслов, семиотика вертится около самой главной проблемы, которая как раз прячется в районе слепого пятна — проблемы индивидуальных смыслов. Выделяя общие коды, семиотика занимается тем, что проделывает двойную работу — она кодифицирует, сводит к нулю то, что в сумме не даст того же результата: ведь при перестановке переменных смысл внутри суммы меняется.
12. Коммуникативность кинематографа
Итак, вывод из проделанной работы таков: «коммуникация» лишь побочное действие кинематографа. Зритель понимает — расшифровывает информационные коды, которые ему уже знакомы. Такова работа культуры, передающей традиционные смыслы участникам коммуникативного акта. Искусство же реализует смыслы, малопонятные для данной культуры, с тем чтобы они были ею освоены.
Коммуникация в лотмановском смысле не учитывает обратной связи — восприятия фильма зрителем. Однако понятие коммуникации как взаимной связи подразумевает результат передачи сообщения, т.е. зрителя. Зрительское восприятие, его оценка фильма выводят исследования кинематографа на другой уровень. На уровне восприятия семиотический анализ фильма видится недостаточным. Анализ фильма с коммуникативной точки зрения — это исследование не столько самого фильма (если мы говорим об искусстве), сколько информации, этим фильмом передаваемой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994; и др.
2 Лотман определяет язык как «упорядоченную коммуникативную знаковую систему», в которой знаки выступают заменой предметов, явлений и т.п. (см.: Лотман Ю.М. Семиотика кино... // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 288).
3 См.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975. С. 198.
4 Бахтин критикует лингвистические исследования, общее место которых — в рассмотрении языка «с точки зрения говорящего, как бы одного говорящего без необходимого отношения к другим участникам речевого общения» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 245).
5 А точнее: «...сам говорящий установлен именно на такое активно ответное понимание: он ждет не пассивного понимания, так сказать только дублирующего его мысль в чужой голове, но ответа, согласия, сочувствия, возражения, исполнения и т.д. <...> Стремление сделать свою речь понятной — это только абстрактный момент конкретного и целостного речевого замысла говорящего» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 247).
6 При устранении Автора напрасно надеяться на окончательную «расшифровку текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо» (Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 389).
7 Технология кинематографа заключается в том, чтобы «рассказывать истории при помощи движущихся картин» (Лотман Ю.М. Семиотика кино... С. 316).
8 Там же. С. 306—307.
9 Лотман убежден: режиссер хочет донести до зрителей некое «послание» (Там же. С. 290).
10 См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 237—280.
11 См.: Якобсон Р. Указ. соч. С. 197.
12 «...код... трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности и переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений» (Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 172).
13 Там же.
14 Там же. С. 158.
15 Смысл, оказывающийся инвариантным при всех трансформациях текста, «можно представить как дотекстовое сообщение, реализуемое в тексте». Однако, учитывая индивидуальное восприятие текста, «совпадение кодов передающего и принимающего в реальности» относительно (см.: Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 157).
16 См.: Лотман Ю.М. Семиотика кино... // Лотман Ю.М. Об искусстве. С. 326.
17 О различии между языком, речью и речевой деятельностью см.: Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1998.
18 Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана / Под ред. К.Разлогова. М., 1985. С. 80—81.
19 «...код узнавания... вычленяет некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей» (Эко У. Указ. соч. С. 83).
20 Об этом говорил Ф.И. Гиренок в лекции на тему «Антропология гениальности», прочитанной на философском факультете МГУ им. М.В. Ломоносова 2 марта 2005 г. в рамках курса «Антропология сознания».
21 Лотман пишет, что «прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие, а подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение, с тем чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе» (Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 615).
22 Эко У. Указ. соч. С. 81.
23 См.: Гиренок Ф.И. Антропологические конфигурации философии // Философия хозяйства. 2001. № 1 (13).
24 См.: Барт Р. Третий смысл // Строение фильма... С. 176—188.
25 Там же. С. 180.
26 См.: Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. М., 1974. С. 442.
27 Об этом шла речь в упомянутой лекции Ф.И. Гиренка.
28 Обсуждение этого фильма состоялось 18 января 2005 г. в Московском государственном музее кино, основным условием которого стала вербализация участниками собственного восприятия фильма без обращения к литературному источнику (см.: Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. М., 2000. С. 394—468).
29 Правда, сам Пазолини очень легко определяет суть фильма: он «о том, как в безрелигиозную упорядоченную жизнь одного миланского семейства вдруг врывается нечто религиозное» (Пазолини П.П. Указ. соч. С. 463). И все-таки самому раскрыть тайну намного интереснее, чем прочитать о ней в книге или аннотации к видеокассете. Речь идет не только о том, что врывается в жизнь, важнее описать как.
30 Пустыня (о которой на обсуждении в Московском государственном музее кино было упомянуто лишь вскользь) играет у Пазолини роль буфера обмена между духовным и материальным. О. Аронсон в послесловии к «Теореме» пишет, что неясно, является ли «пустыня» образом. Если это образ, то он не должен быть понят. Он попросту подавляет своей навязчивостью любое объяснение. С уверенностью можно сказать только одно: пустыня в «Теореме» (как, впрочем, и в других фильмах Пазолини, он настойчив с предъявлением этого «образа-знака») дискредитирует саму возможность преодоления человеком мира через слово, через средства рационализации (Аронсон О. Приближение к страсти // Пазолини П.П. Указ. соч. С. 600—615).
Аронсон акцентирует значимость диалекта для Пазолини. Диалект — это материя, жизнь языка. Обращение к диалекту не играет здесь роли народнического жеста. Этот прием превращает язык из языка-описания в язык-вещь, т.е. в живую речь. Таким образом, язык кино — способ не описания, а передачи материальности вещи. Для Пазолини важно восприятие дословного смысла изображения, которое схватыватся, узна-
ется еще до всякого понимания. «Его целью является изображение, но такое, которое нельзя описать словами, которое обладает минимальной достоверностью» (Пазолини П.П. Указ. соч. С. 604). Он намеренно перекрывает всякое понимание, чтобы открыть зрителю новое пространство — пространство непонимания. Пазолини «не стремится к тому, чтобы непонимание казалось только случаем. Его интересует то малое «действие», которое не поддается простому объяснению, через которое высказывается уже другой «язык, язык мира, не связанного со словом» (Там же. С. 609).
31 См.: Якобсон Р. Указ. соч. С. 197.
32 Эко считает, что если нам неизвестны коды, мы не сможем установить акт творчества. Семиологический поиск призван «путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (курсив наш. — П.Т.) » (Эко У Указ. соч. С. 81).
33 Поршнев Б.Ф. Указ. соч. С. 441—442.
34 «Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино — это зримый нами мир, в который внесена дискретность» (Лотман Ю.М. Семиотика кино... С. 306).
35 Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 161.
36 Эко пишет: «...если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, "иррациональное", это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности "похожего" изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия» (Эко У. Указ. соч. С. 85).
T.V. Postnikova
COMMUNICATION OF CINEMATOGRAPH IN SEMIOTIC CONCEPTION OF YU.M. LOTMAN: PHILOSOPHICAL -ANTHROPOLOGICAL ANALYSIS
Summary
The article presents an analysis of communicative function of a cinematography that is based on the works of Yu. Lotman. In the research Yu. Lotman uses the model of communicative act — messager-message- recipient. This model implies the active participation of the messager ( a director — who «created» a film ) and the passive activity of a recipient ( a viewer — who «desiphers» the codes given by the director throw the message — film).
The criticism of Yu.Lotman's model is based on views of M. Bahtin, R. Bart and other scholars. Also the article distinguishes between the film as an act of art (a viewer becomes aware of the unknown) and the film as an act of culture where the memory realizes (recognizing) views based on the critical analysis of Yu. Lotman and U. Eko. The semiotic model seems to be inadequate for describing the art of cinematography.
