CC BY
44
педагогической работы.
Изложенные в работе педагогические положения социализации подростков вокально-эстетическими средствами в рамках детского вокально-эстетического объединения способны предоставить возможности формирования социально компетентной личности подростков. Вокально-эстетическое развитие подростков, выстроенное в соответствии с требованиями системообразующего элемента -формирования социально-коммуникативной культуры подростков, обеспечивает успешную социализацию детей данного возраста. Поэтапное освоение предложенной педагогической системы позволяет подросткам умело выстраивать отношения с людьми, свободно адаптироваться в новой обстановке, без затруднений устанавливать межличностные связи с представителями разных поколений. Данная педагогическая система позволяет обеспечивать быстрый процесс усвоения личностью групповых норм и ценностей гуманистической направленности, развивать формирование непроизвольно проявляющихся нравственных мотивов, за которыми стоит принятие ситуации и другого человека, способность разделить чувства и сопереживать, что способствует сбалансированности социальных отношений, делает поведение человека социально обусловленным, способствуя успешной социализации.
Литература
1. Бондаревская Е. В. Теория и практика личностно-ориентированного образования / Е. В. Бондаревская. - Ростов на/Д.: РПГУ, 2000. - 240 с.
2. Вайсбах Х. Эмоциональный интеллект / Х. Вайсбах. - М.: Лик-Пресс, 1988. - 160 с.
3. Ильин Е. П. Эмоции и чувства / Е. П. Ильин. - СПб.: Питер, 2002. - 752 с.
4. Лобова А. Ф. Теоретические основы формирования у детей эстетического отношения к человеку / А. Ф. Лобова. - Екатеринбург, 2001. - 140 с.
5. Плигин А. А. Личностно-ориентируемое образование: история и практика / А. А. Плигин. - М.: КСП+, 2003. - 404 с.
6. Реан А. А. Психология личности. Социализация, поведение, общение /А. А. Реан. -СПб.: Прайм - Еврознак, 2004. - 416 с.
7. Роджерс К. Р. Взгляд на психотерапию / К. Р. Роджерс. - М.: Просвещение, 1994. -175 с.
8. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. - СПб.: Питер, 2002. - 720 с.
Современные проблемы культурологии
Иванова И. Н., Кузьмина Т. В.
Коммуникационный потенциал современных экспозиций: саратовские
музейные практики
Пространства современных музеев разнообразны по формам и способам организации. Сегодня появляются интерактивные, виртуальные музеи - музеи, которые все больше отходят от традиционных функций, выполняемых в сфере культуры и
99
государства в целом, и используют современные направления в искусстве - инсталляции, перформансы, хэппининги. Создаваемые музеями пространства экспозиций в современной культуре невозможны без визуального сопровождения: «Важно то, что вербальная информация как бы опосредована, визуальная же прямо погружает нас в ситуацию общения с предметом как таковым» [4, с. 450].
На содержание экспозиции влияют материалы или фонды, которыми владеет музей: литературный традиционно создает музейное пространство, основанное на мемориальных объектах писателя и его творчества, художественный - визуальных продуктах художников. Однако независимо от этого музеи, выстраивая экспозицию для аудитории, вынуждены упорядочивать артефакты, конструируя определенную идею посылаемого таким образом «сообщения». Отделяя содержание экспозиции от мира повседневности, или приближая его прочтение до однозначно видимого смысла, организаторы музейного пространства выстраивают коммуникацию с фондами, помещением, городской средой, миром повседневности и сакральности, и в итоге, не только с аудиторией в целом, но и с отдельным посетителем. Государственный музей К.А. Федина, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, дом-музей П. Кузнецова и музей Л.А. Кассиля, расположенный в городе Энгельсе, -стали главными площадками нашего исследования.
Исследуя музеи и их экспозиционную деятельность, объектом анализа для нас были не столько предметы и вещи - составные части фонда, сколько специально организованное музейное пространство в целом. В музее К. Федина поддерживается одна их трех функций вещи (раритет, ценный экземпляр, реликвия), которые определил М.Эпштейн [6, с. 304], - функция реликвии. Формы экспозиционной деятельности здесь традиционны для музейной организации в целом: значимый для музея проект -экспозиция «Дом русской литературы XX века», начавшийся с 10 мая 2007 года и продолжающийся до сих пор. В организации этого проекта главный акцент сделан на архитектурных и интерьерных составляющих истории литературного движения. Весь литературный и культурный контекст эпохи воссоздается за счет домов, конструкций, сооружений или просто графических работ городских видов, выполненных различными художниками. Макет Башни Татлина символичен для экспозиции в целом: ее образ передает многообразие литературных течений, которые активно развивались и поддерживались государством в начале советского периода. Пользуясь предложенными для музеев метафорами М. Мура: зеркало, окно, витрина [5, с. 9], мы можем обозначить экспозицию музея К.Федина «витриной». Витрина - «это собрание неживых картин, царство застывшего, принципиальный антикинематограф» [5, с. 11], где посетителю музея предлагают взглянуть на сконструированные планы вида. Формируя последовательность расположения документов, фотографий, вещей писателей, авторы экспозиции представляют упорядоченный гармоничный мир воссозданной истории. Выполнением витрин в торговых домах изначально занимались художники, поскольку было значимо достижение пропагандистского эффекта на прохожих. Получатель сообщения в этом случае пассивен, главная роль отводится тому, кто экспонирует ту или иную идею или объекты.
Воссозданные в экспозиции интерьеры кабинетов литературных деятелей являются примером сакрального пространства, тщательно выстроенного и воссоздающего прошлое. Сакральность в данном случае превращается в игру в доступность, когда посылаемое сообщение значимо именно вне бытового контекста. Музейное сакральное пространство аккумулирует и гармонизирует эстетичность и
однозначность воздействия сконструированного в экспозиции сообщения. Документально подчеркивается сложность взаимоотношений писателей и государства, таким образом, социально-политический контекст Саратова и России в целом неотделим от темы экспозиции. Однако получается, что жизнь К.Федина и многих других деятелей литературы и культуры в музее представлена экспонируемыми историческими документами - пожелтевшими бумажными страницами за стеклом, свидетельствующими об эмоционально насыщенном событии, изменившем жизнь писателей. Например, ряд документов подтверждает запрет литературных группировок на I Всесоюзном съезде советских писателей и формирование единого Союза советских писателей, со всеми вытекающими отсюда тяжелыми для творческих личностей последствиями. Таким образом, не столько вещи и образы раскрывают нам историю прошлого, сколько рассказ экскурсовода - вербальное повествование, без которого сложно разглядеть действительный статус экспоната. Однако именно «вещь долговечней человека и предназначена хранить память о нем» [6, с. 316], поэтому многие артефакты обладают коммуникационным потенциалом, особенно для аудитории, знакомой с историей литературы этого периода. В пространстве музея «разговор предметами» гораздо более важен, чем текст, который доступен вне стен музея.
Саратов в конце XIX века считался одним из крупных торгово-промышленных городов Поволжья, поэтому «купеческие» нужды считались главными целями расходования городской казны. Основная функция музея А.Н. Радищева по замыслу основателя заключалась в «просвещении народа <...> и художественном образовании юношества» [1, с. 18], поэтому вместе с музеем должна была появиться школа художественного мастерства (однако она возникла уже после смерти основателя, через 12 лет после открытия музея). Исследуя организацию музейного пространства, формируемой атмосферы в нем, Ч. Дженкс пишет о музее, проводя аналогию с храмом: «В музеях принято создавать приглушенную атмосферу благоговения, где экспонаты не трогают, а почитают» [3, с. 8]. Залы музея Радищева подчинены данной метафоре. Отдельного внимания заслуживает входная дверь. Дженкс приводит пример Национальной галереи в Лондоне, вход в которую напоминает вход на стадион, и это символизирует, на наш взгляд, открытость, доступность пространства галереи, нацеленность на большое число посетителей, приближенность к удобству и простоте для аудитории, желающей попасть в галерею. Вход здания музея Радищева, где расположена постоянная выставка, - это три высоких двери, которые едва открываются при усилии, вторые створки дверей всегда закрыты. При попадании внутрь символическое давление здания и пространства усиливается черными металлическими лестницами, высокими потолками и ощутимой прохладой.
Листая альбом «По залам Радищевского музея», выпущенный в 1985 году, на представленных иллюстрациях можно заметить абсолютно идентичные интерьеры и содержание залов сегодняшнего отреставрированного в конце 2007 года музея. Это демонстрирует высокую ценность сохранения традиций, экспонатов, прежних эстетических канонов, «искусства» и память о нем. Вместе с тем, музей Радищева в 2005-м году признали самым активным музеем в виртуальном пространстве, созданном для музеев. Именно этот музей наиболее часто оповещал главный портал о событиях, происходящих в музейной жизни Саратова. Выдвигаемое требование музейных сайтов - сообщение новостей, сопровождение их визуальным материалом, выполняется музеем не только в афише своих событий, но и всех филиалов. Актуальность интереса к визуальному, к образам, умению их интерпретировать, понимать поддерживается
музейными работниками. Дискуссии на конференциях, организуемых музеем Радищева, касаются не только художественных и эстетических норм, но и законов восприятия как такового.
Разнообразны по формам экспозиции музея Л.Кассиля: с традиционными мемориальными экспозициями сочетаются новаторские проекты и акции, «атрибутированные как пространство художественного» [2, с. 52] в сочетании свободного воплощения. Помимо прикладных задач, решаемых той или иной акцией музея Л.Кассиля, главная цель - это предупреждение какого-либо фактора риска либо улучшения культурного потенциала молодежи города в связи с переоценкой ценностей в обществе. Музей Л.Кассиля стремится к поиску новых форм деятельности музея как социального института и научно-исследовательского проекта. И если одна из целей акции «Виват, Швамбрания!» - стимулирование детской творческой инициативы, развитие воображения и креативного мышления - кажется традиционной для деятельности музеев в целом, то использование новых технологий и форм организации мероприятия превращает акцию в актуальное и востребованное пространство искусства.
В случае музейных акций перестает действовать предложенный М. Каганом тезис о музее как «способе преодоления закона человеческой жизнедеятельности «здесь-и-теперь» [4, с. 448]. Если не удалось попасть на акцию, практически невозможно получить этот опыт, стать участником, поскольку созданное художественное пространство на следующий день перестает существовать. Существует масса примеров, когда «здесь-и-теперь» музейных акций превращает создаваемое пространство в уникальное, насыщенное, невоспроизводимое, ограниченное по времени мероприятие. Коммуникация, рождающаяся в таком пространстве, нацелена на подсознание. Специально организованное пространство, в котором доминируют не вещи, а концепция, формирует психоаналитический опыт. Одним из ярких примеров является акция «Ночь в музее», где в каждом музее создается свое пространство с особыми звуками, световым решением, запахами или создаваемыми на глазах публики образами или просто совершаемыми действиями. Каждый участник становится не только активным соавтором действа, но и вынужден соотносить приобретаемые чувства со своими актуальными переживаниями, имеющимся опытом. Вызываемые впечатления проецируются на процесс действия, обнаруживая внутренний мир участника, поэтому метафора «зеркала» наиболее подходит к пониманию таких музейных акций. Результаты таких акций имеют ощутимое прикладное значение, что расширяет и модернизирует функции музейной организации и коммуникационного потенциала. Если рассмотреть подробнее все акции музея Л.Кассиля с точки зрения организации, то можно заметить, что они заключают в себе все черты, присущие технологии. Акции имеют четкие цели и задачи, в них обозначены участники, прописаны маркеры оценки эффективности творческих проектов. Критерии достижения поставленных целей основаны на использовании научных методов, в том числе анкетных опросах населения, что позволяет музею получать обратную связь и развиваться. Если говорить о маркерах оценки эффективности деятельности музея, которыми может воспользоваться исследователь помимо социологических методов, то одним из показательных является книга отзывов. Статус этого музея действительно значим для горожан, если его выбирают одним из мест посещений в день свадьбы, для иностранных гостей города.
Используемые иногда для творческих проектов художников определения «перформанс», «хэппининг», являясь одновременно направлениями современного искусства, представляют собой, как правило, коллективные действия, манифесты, акции
художников, нацеленные на разрушение существующих стереотипов коллективного мышления. В форме перформансов художники могут противостоять существующему порядку, сложившейся системе потребления искусства.В этом аспекте близким для сравнения с музеем Л.Кассиля может быть музей П. Кузнецова. «Инфраструктура» этого музея предельно проста: двухэтажное деревянное здание с мансардой и сад. Механизм устройства отличается от традиционной организации музея, несмотря на то, что в нем присутствуют и традиционные моменты. Зрелищным и социальным по своей активной позиции была проект-акция - создание произведений искусства из мусора (необходимый для разъяснения факт: музей расположен рядом с Глебучевым оврагом - местом незапланированной городской свалки). Акция помогла привлечь достаточно внимания для того, чтобы проблему стали решать на уровне властей. Все акции музея - это эксперименты, многие из которых становятся традициями этого музея. Среди визуального фольклора данного музея: чаепитие с яблочным вареньем, выставка плюшевых медведей, зимние картины, выполненные золой на снегу, проект «Алая роза» и другие. Все акции создают особую коммуникацию между аудиторией и организаторами в музее П.Кузнецова, например, когда здесь в праздничные дни организуются приуроченные к этому дню проекты или выставки работ, а созданная атмосфера и предложенный чай превращают времяпрепровождение одновременно в привычное, но эстетически наполненное событие. Благодаря таким коммуникационным стратегиям, музей сравним с метафорой «дома», где происходит не игра в доступность, а переживание повседневности, имеющей художественную ценность.
Таким образом, мы рассмотрели альтернативные музейные площадки и разные способы экспозиционной деятельности. Независимо от того, каким способом выполняются попытки создания сакральных пространств в музеях (используя инновационные подходы и заслуживая определения «новое искусство» или через конструирование фрагментов прошлого), главное - это достижение неразделенности сакрального и эстетического. Не менее значимым является и то, что инициативы в организации таких пространств вообще существуют, поскольку эти пространства действительно востребованы и актуальны сегодня.
Музей - это место хранения разных событий и вещей, разной повседневности, в том числе советской. Как мы заметили, это проявляется в поведенческих актах, ставших ритуалами, музейных работников, во многих механизмах функционирования музея. Современные художественные выставки все больше провоцируют интерпретировать представленный на них визуальный материал не с искусствоведческой позиции, а, например, с социологической. Это объясняется сменой формы продукта творчества от традиционной академической картины, выполненной маслом, к предмету нон-спектакулярного искусства - современного направления, которое своей «не зрелищностью», «не эффектностью» заставляет зрителя не просто «смотреть», а размышлять, искать, понимать.
В обществе смены мотивов посещения музеев, изменения потребностей восприятия эстетического высока актуальность поиска эффективного характера коммуникации с аудиторией. Подтверждением тому является Международная премия музейных коммуникаций (1МСА), которая дается за узнаваемость бренда и эффективную коммуникационную стратегию музея, за лучшую изобразительность и наглядность. Выбор типа коммуникации может располагаться между доминированием пространства статики, где ничего нельзя изменить, и признанием умозрительной коммуникации, или живой памяти участника события в музейном пространстве, и, таким образом,
предпочтение отдается вовлеченной коммуникации. Поскольку в данном случае категорияи скусства играет одну из важных составляющих, характер коммуникации, на наш взгляд, не должен быть упрощен до передачи/получения сообщения, а обязан актуализировать двойную направленность воздействия. Вместе с тем, современная коммуникация неотделима от использования визуальных кодов, конструирование которых в экспозиционных практиках не должно затруднять «прочтение» сообщения.
Литература
1. Гродскова Т. В. Основанный внуком А. Н. Радищева / Т. В. Гродскова // По залам Радищевского музея. - Саратов: Приволжское кн. изд-во, 1985. - С. 18.
2. Дженкс Ч. Зрелищный музей - между храмом и торговым центром / Ч. Дженкс; пер. с англ. // Пинакотека. - 2000. - № 12. - С. 5-14.
3. Демшина А. Ю. Современный музей: «заповедник» или «форма жизни культуры» / А. Ю. Демшина // Триумф музея? / Под ред. М. Б. Пиотровского [и др.]. - СПб.: СПбГУ, 2005. - С. 47-60.
4. Каган М. Музей в системе культуры / М. Каган // Вопросы искусствознания. - 1994. - № 4. - С. 445-459.
5. Мур М. Зеркало, окно или витрина? Музей как инструмент идентификации для сообщества / М. Мур // 60 параллель. - 2005. - № 4 (19). - С. 8-12.
6. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX - XX веков / М. Эпштейн. - М.: «Современный писатель», 1988. - С. 304-333.
Вопросы экономического образования
Андреев Е. А.
Роль контаминантного маркетинга при рыночном продвижении газированных напитков
Системные исследования отечественных маркетологов подчеркивают всплеск потребительской активности на российском рынке газированных напитков и экологически чистой питьевой воды. Так, по данным А. И. Белопольской (2008), на российском рынке «газированных напитков ежегодно потребление лимонадов и «колы» в период с июня по август увеличивается на 200-300%. При этом доля непосредственных потребителей возрастает примерно лишь на 10%, т.е. рост объемов происходит, в основном, за счет фактора интенсивности потребления газированных напитков» [1]. Например, в 2007 году в таком крупном российском городе, как Ростов-на-Дону, по сведениям Н. В. Крымпенко (таблица 1), дистрибьюция сладких газированных напитков по наименованию выглядела следующим образом: тройку лидеров составляют торговые марки компании Coca-Cola: Sprite, Coca-Cola и Fanta [4]. За ними следуют торговые марки компании PepsiCo: Pepsi, Mirinda и 7-Up. Замыкают десятку наиболее популярных в Ростове сладких газированных напитков Coca-Cola Light (компания Coca-Cola), "Аквадар" (ООО "Аквадар", г. Ростов-на-Дону), "Аквадар Лимонад" (ООО "Аквадар", г. Ростов-на-Дону) и "Фруктайм" (компания Coca-Cola). Как свидетельствуют данные таблицы 1, торговые точки интуитивно придерживаются процесса рыночной контаминации, т.е. соединения двух или нескольких видов газированных напитков в
