CC BY
203
В.Л. Шуников
КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ «Я»-НАРРАТИВА (на материале произведений современной русской литературы)
Представление о художественном произведении как о сложной коммуникативной системе ставит вопрос о соотношении разноуровневых каналов, по которым осуществляется общение. В частности, одной из ключевых дилемм для современной нарратологии является вопрос о статусе внутритекстовой коммуникации нарратора с наррататором. Варьирующаяся дистанция между абстрактным автором и нарратором порождает разные оценки самостоятельности последнего и становится основой для дискуссии о признании его взаимодействия с наррататором полноценным актом общения. Так, один из представителей неориторики, А.Д. Степанов, считает, что в отношении фиктивной коммуникативной ситуации «нельзя говорить о стратегии»1, т.е. рассматривать ее как самостоятельное речевое взаимодействие. Менее категоричной является позиция В.И. Тюпы: разнокачест-венность этих каналов общения признается, в связи с чем оговаривается, что «коммуникативные стратегии этих двух разноуровневых событий общения <нарратора с наррататором и автора с читателем - В.Ш.> могут соотноситься различно: от совпадения до полного рассогласования»2.
Общепризнано, что нарратор является носителем точки зрения, следовательно, субъектом сознания, отличным от абстрактного автора, поэтому справедливым, на наш взгляд, является утверждение второго из цитируемых исследователей. Учесть это различие между нарратором и автором мы должны, в связи с чем обязаны предположить возможное несовпадение стратегий коммуникативных актов, инициируемых ими.
Важнее то, что между коммуникацией по линии ‘автор - читатель‘ и ‘нарратор - наррататор‘ не только возможно содержательное, но и обязательно качественное различие.
Прежде всего, автор, по выражению М.М. Бахтина, «облечен в молчание», поэтому стратегия его взаимодействия с читателем - феномен когнитивный.
Художественный текст и изображенный в нем мир нефронтально, символически манифестируют авторские представления и ценности, приближение к пониманию которых является критерием адекватного прочтения. Поэтому стратегия взаимодействия автора с читателем - не речевая, а «когнитивная <...> нацеленная на эффективное манипулирование производимыми умозаключениями»3, т.е. обеспечивающая успешность процесса смыслопорождения. Естественно, она может быть реконструирована только посредством целостной интерпретации произведения.
Напротив, повествующий субъект ведет «рассказ», его интенция определяется исходя из специфики речевой партии. В этом коммуникативном акте идет прямое речевое воздействие говорящего на слушающего.
Анализируя субъектную организацию, мы можем лишь выдвинуть гипотезу о креативной интенциии автора-творца, сформировавшей данный образ мира и человека. Она будет требовать своего подтверждения и коррекции - анализом иных элементов и уровней структуры произведения.
Кроме того, все произведение - единое высказывание автора, поэтому реализует в себе его единую креативную интенцию.
В отличие от автора, повествующий субъект - фигура, подверженная трансформациям. Смена нарратора, его статуса, расширение/сужение полномочий меняют сознание, точку зрения, голос повествующего субъекта и тем самым становятся границами его высказываний4. Новое высказывание может быть мотивировано иными целеустановками повествующего субъ-
екта, и, следовательно, осуществляться в иной коммуникативной стратегии по сравнению с предшествующим.
Но соотношение целеустановок нарратора(ов) - одно из средств экспликации креативной интенции автора.
Автор избирает свою креативную интенцию как нерефлексируемую до конца, «неосознанную самоподачу»5 и тем аутентичную, искреннюю, лишенную наигранности (не путать с образом автора!).
Даже если установка на подобную рефлексию присутствует, то не элиминирует субъективности автора полностью (отсюда, например, хотя бы минимальное, но несоответствие жанровому канону произведений в эпоху эйдетической поэтики, своеобразие каждого из них).
Повествующий субъект, наоборот, фигура вымышленная, «сконструированная», поэтому его целеустановка отрефлексирована и создана абстрактным автором при помощи определенных приемов, как и образ нар-ратора в целом.
Тем самым становится очевидным, что общение нарратора с нарра-татором является самостоятельным уровнем коммуникации, подчиненным реализации авторского замысла, но неидентичным характеру его взаимодействия с читателем. Данный тезис мотивирует нас обратить особое внимание на акт повествования.
В своем исследовании мы выявили особенности «я»-нарратива, которые манифестируют разные стратегии его высказываний в современной отечественной прозе6. Представленные ниже заключения были сделаны на основе анализа произведений, созданных в последние 20 лет. Отбор произведений обусловлен различием эстетических позиций их авторов, что позволяет говорить не просто об одной из тенденций в сегодняшней литературе, но об универсальности выявленных особенностей «я»-повествования в современной художественной словесности в целом.
Мы рассмотрели сочинения «новых сентименталистов» (романы Н. Кононова «Похороны кузнечика» (1993, 1999) и «Нежный театр» (1996, 2004)); «постреалистов» В. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени» (1998), А. Слаповского «Я - не я» (1994); постмодернистский роман О. Дарка «Смерть в гриме» (1998) и повесть А. Кабакова «Поздний гость» (1998-2000); сочинения М. Шишкина «Взятие Измаила» (1996-1998) и А. Гольдштейна «Помни о Фамагусте» (2002-2003), активно использующих модернистскую технику «потока сознания».
Так как мы анализируем художественное повествование, то не будем вводить новых номинаций для обозначения стратегий нарратива, а используем набор стратегий, выделенных В.И. Тюпой . Мы выбираем классификацию именно этого автора в силу ее полноты (охватывает все этапы литературного процесса), риторической направленности (учитывает интенции всех участников коммуникации - для обеспечения максимальной ее эффективности) и органичности для нарратива (т.к. сформирована она на основе анализа художественных текстов). Использование данной классификации позволит сохранить единство категориального аппарата в характеристике как компонентов, так и всего художественного целого.
Наиболее важным является анализ следующих сторон художественного повествования:
- референтая сторона дискурса представлена речевой картиной мира, образами персонажей и самого нарратора, формируемыми его словом; при этом важно учесть и оценку повествующим субъектом своей вербальной деятельности - характер соотношения мира и его словесного эквивалента.
- креативная интенция (каждого) нарратора может быть эксплицирована через сопоставление точек зрения и речевых партий повествующих субъектов (если таковых множество), «своего» и «чужого» слова («чужи-
ми» мы называем высказываний персонажей в этом произведении и цитаты из иных текстов)
- реконструкция рецептивной стороны повествовательного дискурса предполагает анализ взаимодействия нарратора(ов) с наррататором, прояснение компетенции адресата.
В силу ограниченного объема статьи мы не будем приводить примеры из художественных произведений, подтверждающие частные особенности каждой из стратегий повествования от первого лица, - лишь укажем те тексты, в которых таковые имеют место.
Хоровая коммуникативная стратегия нарратива представлена в произведениях Н. Кононова «Нежный театр», «Похороны кузнечика», М. Шишкина «Взятие Измаила», в начале романа А. Гольдштейна «Помни о Фамагусте» и завуалированно - в романе А. Слаповского «Я - не я».
Соотношение речевых партий нарраторов; «своего» и «чужого» слова: голоса всех говорящих равно важны, поэтому очевидно тяготение к тому, чтобы количество изображенных «лиц» было равно количеству нарраторов.
Нет качественного различия между «своим» и «чужим» словом: речь других регулярно включается в высказывания нарратора без какой-либо трансформации и обработки, опредмечивающей ее. Если чье-либо высказывание и становится предметом рефлексии нарратора, то с единственной целью - прояснить его исходное значение.
Голоса говорящих тяготеют к тому, чтобы звучать в унисон, любой нарратор может продолжить высказывание предыдущего, ибо каждый говорит от/за всех - формально сохраняя свое «я». Это мотивирует объединение высказываний по принципу монтажа, а также рождает «сериизацию» нарраторов (при различии их как героев они тяготеют к тому, чтобы высказываться идентично) и «двойное авторство».
Речевая картина мира, образы других и себя самого, формируемые словом нарратора: повествующими субъектами картина мира предлагается читателю как аутентичная. Ее оценки и характеристики выявляют не уникальность взгляда нарратора, но направлены на то, чтобы составить полное и точное представление о мире. Стремление к предельной детализации описываемых явлений порождает громоздкий синтаксис, использование каскадов адъективных характеристик, создание неологизмов.
Нарратив полисубъектен: даже если взгляды на мир нарраторов неидентичны, их множественность формирует «объективный» абрис мироустройства.
Мир мыслится повествующими субъектами целостно:
а) в пространственно-предметном плане - исчерпывающе полно;
б) в хронологическом плане - в вечности.
Формированию такого образа художественной действительности способствуют следующие особенности нарратива:
• высказывания повествующих субъектов отражают видение говорящими мира в целом (выходят за рамки конкретной сюжетной ситуации);
• любой элемент, попадающий в фокус восприятия нарраторов, описывается настолько подробно, чтобы отразить его сущность (историю и характер «лица») - вне значимости его для излагаемых событий. Табуированных тем нет, этическая и эстетическая оценка на изображаемое не накладывается. Возникает «реестр» мироздания, где нет иерархии частей - всему уделяется равная степень внимания;
• не маркируется начало/конец повествования, посредством чего создается иллюзия, что оно «звучит» и до, и после текста произведения, длится бесконечно;
• идет стилизация под художественную речь разных временных периодов (или непосредственно цитируются тексты, созданные в разное время) - в тексте соединяются дискурсы разных культурных эпох.
В итоге всякое высказывание, прежде всего, информативно, в пользу этой интенции жертвуется экспрессивностью и иллокутивностью.
Себя нарратор представляет носителем роевого сознания, некоего «единомножества», стараясь достичь единства с остальными. Это рождает контекстуальное уравнивание по значению всех местоимений, тяготение их к «мы», формирующему различные «группы союзности». Многие нар-раторы в указанных произведениях не имеют имен, ощущают свое единство (вплоть до телесного) с иными повествующими субъектами, говорят о себе обобщенно и т.д.
Компетенция адресата: практически нет обращений нарратора к «слушателю», оговорок своей и его позиции и т.д. Отсутствие таковых представляет наррататора как предельно близкого повествующему субъекту. Нет необходимости что-либо пояснять, оговаривать, ибо восприятие обоих мыслится идентичным.
Снижение иллокутивной направленности нарратива не делает позицию реципиента пассивной. Напротив, предполагается активное реконструирование наррататором (фактически - читателем) повествования и манифестируемого им образа действительности, посредством чего идет «присвоение» картины мира реципиентом, коммуникативный акт формирует искомое синкретичное единство.
Нормативная стратегия коммуникации почти не представлена в произведениях как самостоятельная, определяющая нарратив в целом. Мы видим ее черты лишь в речевых партиях отдельных нарраторов в произведениях А. Г ольдштейна, А. Кабакова - как рудиментарную основу, от которой преимущественно идет отталкивание. В этой стратегии для нарратива принципиально соответствие канонам какого-либо (речевого, литературного) жанра, что автоматически задает его позицию и статус реципиента. Восприятие наррататора повествующий субъект постоянно корректирует, чтобы обеспечить единственно правильную интерпретацию своих вы-
сказываний. Своим индивидуальным интенциям не доверяет, поэтому использует готовое, авторитетное слово. В целом мы видим, что говорить и мыслить от «я» по принципам ролевого сознания весьма сложно.
Дивергентная стратегия нарратива реализована в романе О. Дарка «Смерть в гриме», в эксплицитной и имплицитной форме - в начале произведений А. Кабакова «Поздний гость» и В. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени», как итог нарративных трансформаций - в романе А. Гольдштейна «Помни о Фамагусте».
Соотношение речевых партий нарраторов; «своего» и «чужого» слова: высказывания любого говорящего целиком направлены на манифестацию уникальности взгляда и голоса нарратора. Более традиционной для такого нарратора является «игра на повышение» - педалирование исключительной широты своих знаний и проницательности понимания; но возможно и признание лимитированности собственной компетенции - лишь бы подчеркнуть отличие своей точки зрения от иных.
Отношения нарраторов между собой агональны; регулярно наблюдается перехват речевой инициативы. Это проявляется формально в монтажной «склейке» высказываний повествующих субъектов, содержательно - в разрозненности предметов речи.
«Чужое» слово - источник конфронтации: оно осмысляется пародийно, когда вторичная интенция, вкладываемая нарратором, противоречит исходной. Даже сохранение высказываний героев в форме прямой речи не снимает их объектности для нарратора.
Речевая картина мира, образы других и себя самого, формируемые словом нарратора: картина мира феноменологична и в этом самодостаточна - образ фрагментарен, вербализация мира идет непоследовательно. Нарратор прямо заявляет о субъективности собственного восприятия действительности, адекватность которого его не заботит - как и реакция других на предлагаемую модель мироустройства.
Соотношение между словами и явлениями отражает волюнтаризм нарратора: господствует метафоризация, выявляющая творческую свободу повествующего субъекта.
Иные «лица» представляются обобщенно, анонимно. Доминирует антитеза «они» («оно», «один из...») - «я», к полюсам которой, семантизируясь контекстуально, стягиваются иные местоимения. Говоря о других, нарратор постоянно возвращается к себе, что делает регулярным прием подстановки: реакция «других» несущественна, важно лишь, как бы ту же ситуацию пережил, оценил сам нарратор.
Компетенция адресата: адресат для нарратора - «чужак», его реакция повествующему субъекту неинтересна. Поэтому зачастую наррататор оказывается «брошен» - ему не дается никаких конструктивных рекомендаций, которые бы вели к сближению понимания нарратива с тем, «что хотел сказать» повествующий субъект. Напротив, интерпретация реципиента априори характеризуется как неадекватная, в связи с чем наррататор целенаправленно «отодвигается» повествующим субъектом от себя.
В итоге в провокативной стратегии повествование насквозь экспрессивно: всякое высказывание имеет главной целью «выговаривание себя» генерирующим его субъектом.
Конвергентная коммуникативная стратегия нарратива выявлена нами в финале повести А. Кабакова «Поздний гость» и романа В. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени».
Соотношение речевых партий нарраторов; «своего» и «чужого» слова: возникновение конвергентной стратегии связано с признанием нарратором субъектности других. В связи с этим появляется не просто множество говорящих, но начинается их взаимодействие. В повествовании это реализуется в позитивном совмещении интенций нескольких говорящих в слове.
«Чужое» слово начинает обрабатываться, в связи с чем не имплантируется в исходном виде в речевую партию нарратора, но передается в форме несобственно-прямой речи.
Речевая картина мира, образы других и себя самого, формируемые словом нарратора: нарратор понимает недостаточность лишь собственного взгляда на себя и мир. Ценится иная точка зрения, в чем-то не совпадающая с восприятием повествующего субъекта. Этот зазор, сохраняющий суверенность каждого субъекта, настойчиво подчеркивается - фронтальными высказываниями или стилистически.
Нарратор и себя начинает воспринимать со стороны, говорить о себе в 3-м лице, относясь к себе как «своему другому».
Компетенция адресата: важность для нарратора адресата делает его высказывания преимущественно иллокутивными - ориентированными на ответную реакцию.
Конвергентная стратегия получает достаточно «скромное» воплощение в повествовании материально. Восполняющие нарратив ответные реплики ожидаются от читателя, продолжение диалога мыслится за пределами текста.
В современном нарративе мы обнаруживаем богатый репертуар стратегий: из предложенных в классификации В.И. Тюпы четырех реализуются практически все. Наряду с дивергентной не менее популярной оказывается и конвергентная (как осуществленная в нарративе, так и желаемая участниками внутритекстовой коммуникации), и хоровая (в которой высказывание от «я» казалось едва ли возможным).
Кроме того, в анализируемых произведениях выявлены различные варианты изменения стратегий, в которых строятся высказывания внутритекстовых субъектов:
• от хоровой коммуникативной стратегии нарратива к дивергентной - в романе А. Г ольдштейна.
• от дивергентной к конвергентной коммуникативной стратегии нарратива: в повести А. Кабакова и романе В. Маканина.
• «мимикрию» хоровой стратегии под дивергентную в романе А. Сла-повского - и обратный вариант, «маскировку» дивергентной стратегии под хоровую в ряде фрагментов романа М. Шишкина.
Выше мы отметили различия между внутритекстовой коммуникацией и взаимодействием автора с читателем. В финале наших рассуждений продемонстрируем и их взаимосвязь. Тезис о прояснении авторской интенции через рассмотрение нарратива в современной литературе оказывается особо продуктивен - в силу доминантного положения субъектной организации в структуре художественного произведения. Поэтому мы можем выдвинуть гипотезу о креативной интенциии автора-творца, сформировавшей данный образ мира и человека в рассмотренных текстах.
Так, в романах Н. Кононова и М. Шишкина, в которых нарратив целиком строится в хоровой стратегии, креативная интенция автора состоит, вероятно, в «разыгрывании» той же стратегии. Акцентируется информативной направленности текста - представлении в нем картины мира, которую нужно оценить как «аутентичную» и тем универсальную для всех участников коммуникации, что предполагает признание ее адекватной («своей», «родной») не только читателем, но и автором.
Нарратив в произведениях А. Кабакова и В. Маканина представляет и автора с читателем как носителей конвергентного сознания: первого в силу того, что он изображает трансформацию сознания нарратора (и «я»-героя), идущую в этом направлении; второго - как способного эту трансформацию отследить, постичь результат.
Наконец, мы обнаружили несовпадение стратегий коммуникации по линии ‘нарратор‘ - ‘наррататор‘ и ‘автор‘ - ‘читатель". Ярче всего это представлено в романе О. Дарка «Смерть в гриме». В данном произведении речевая партия каждого повествующего субъекта в отдельности реали-
зует в себе дивергентную стратегию. Но соотношение этих речевых партий меняет целеустановку нарратива, позволяя выдвинуть гипотезу о метади-скурсивном общении автора и читателя в рамках хоровой стратегии (или, как минимум, имитации таковой).
Остается открытым вопрос о том, насколько универсальны для литературы в целом описанные нами дискурсивные особенности и приемы, позволяющие манифестировать коммуникативные стратегии «я»-нарратива. Предварительно на него можно ответить следующим образом: безусловно, архетипные формы художественного сознания неизменны, а соотношение точек зрения, речевых партий и компетенций различных субъектов, обладающих голосом в произведении, в иных парадигмах художественности, вероятно, отличается от того, что зафиксировано на современном этапе литературного процесса. Поэтому дискурсивное воплощение разных стратегий нарратива будет варьироваться. На наш взгляд, данное направление исследований продуктивно и интересно.
1 Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова М., 2005. С. 55.
2 Тюпа В.И. Материалы к словарю «Тезаурус теоретической поэтики» (рукопись)
3 Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Пер. с англ. М., 1989. С. 296.
4 «Границы каждого конкретного высказывания как единицы речевого общения определяются сменой речевых субъектов» (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи М., 1986); «... переход к новой коммуникативной стратегии неизбежно означает прерывание одного высказывания и начало другого» (Тюпа В.И. Указ. соч.).
5 Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2003. С. 195.
6 См. также нашу статью: Шуников В.Л. Трансформации нарративных инстанций в новейшей русской романистике // Филологический журнал. 2005. № 1. С. 98-112.
7 Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса (Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.
