КОММУНИКАТИВНЫЕ АРХЕТИПЫ ЭПИЧЕСКОГО ПЕНИЯ ЯКУТОВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

L.N.Zhukova

Cannibalism and a dream of happy life in the fairytale folklore of Oduls (Forest

Yukaghirs of the Upper Kolyma River)

The cannibal type has its roots in the archaic layers of folklore; cannibalism is in close dependence on a low-yielding husbandry of ancient semi-vagrant hunters. Struggling with cannibalism and searching for the effective means of protection from it is one of main topics of the Odul fairytale folklore.

Keywords: senile decay, blood revenge, reincarnation, ethic norms.

УДК 82-131:811.512-157

А.С.Ларионова

Коммуникативные архетипы эпического пения якутов

Якутский героический эпос олонхо включает в себя все богатство традиционной песенной культуры саха. На основе классификации коммуникативных архетипов Д.К.Кирнарской песни положительных героев олонхо отнесены к архетипу медитации, песни слуг — к архетипу игры, напевы отрицательных персонажей — к архетипу призыва.

Ключевые слова: героический эпос олонхо, коммуникативные архетипы, архетип медитации, архетип игры, архетив призыва.

Понятие архетип (от греч. агсИейро8 — первообраз) было впервые введено в науку психологом К.Юнгом и представляет собой структурный элемент человеческой психики, который скрыт в коллективном бессознательном, общем для всего человечества. Архетипы структурируют постижение мира, себя и других людей. Ближе к архетипу «архетипические образы», которые представляют собой образы сознания, проявляющиеся в сновидениях, галлюцинациях, мистических видениях, некоторых психопатологиях, когда сознательное практически отсутствует. Архетипические образы наделены большой психической энергией, встреча с ними вызывает сильные эмоции. Они всегда сопровождали человека и были источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах спутанные и подсознательные образы превращаются в символы, все более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию. Учение Юнга оказало влияние на литературоведение и искусствоведение, в которых архетипы понимаются как совокупность общих черт, сюжетов, образов, характерных для многих литературных и культурных традиций.

© А.С.Ларионова, 2010.

В музыке также обнаруживаются первообразы, представленные мелодическими архетипами. В этом отношении архетип в некоторой степени соотносится с инвариантом, но, по нашему мнению, инвариант все же представляет собой модель или структуру, а архетип — первообраз, закрепленный в сознании человеческого социума. Коммуникативные архетипы в музыке выявлены Д.К.Кирнарской. Она считает, что «социальная коммуникация между отдельными индивидами и социальными группами предполагает несколько возможностей, обозначенных в исследованиях доисторического этапа существования цивилизации. Фундаментальный признак социума — обозначенные и принятые всеми членами общества социальные роли и способы их утверждения и функционирования. Один их таких способов — формирование коммуникативных архетипов, универсальных звуковых, зрительно-пространственных и моторно-пластических знаков, символизирующих определенные социальные отношения и роли»1. На основании этого ею выявлены четыре коммуникативных архетипа:

1) «Архетип призыва, отмеченный в древнейших фольклорных образцах, обозначает общение лидера и толпы: от лидера исходит побуждающий импульс, приказ, вдохновляющий знак, обладающий значительным общественным

содержанием. Он возник в ходе военных конфликтов, охоты и обладает определенной активностью, агрессивностью и пафосом. Его звуковой облик отличается громкостью, размашистой восходящей звуковой линией, широтой диапазона. Зрительно-пространственный код архетипа призыва тяготеет к широким, часто зигзагообразным линиям, большому объему звуковой массы. Моторно-пластические ассоциации связаны с призывными жестами, активными движениями, прыжками и толчками.

Архетип призыва известен также и в облегченном варианте, который используется в развлекательных жанрах, обладает менее властным и серьезным характером, а напротив, тяготеет к шутке, как, например, канкан или застольная песня...»2

2) «Архетип прошения, также известный из древнейших форм фольклора, связан с мольбой, молитвой о пощаде или ниспослании благ. Этот архетип обозначает социальное отношение по типу: низший к высшему, слабый к сильному, зависимый к обладающему властью. Он во всем противоположен архетипу призыва: звуковой облик архетипа прошения тяготеет к умеренно тихой звучности, плавным округлым звуковым линиям; его зрительно-пространственный рисунок и моторно-пластическое наполнение напоминают фигуру поклона, реверанса, гибкого ниспадающего жеста. Вся лирическая сфера в музыке связана с архетипом прошения и опирается на его коды»3.

3) «Архетип игры построен на общении равных с равными в празднично-игровых ситуациях, где превосходство и социальные роли сняты и нивелированы. Таковы детские игры, хороводы и подобные им ситуации, когда члены общества ощущают единение в общей радости. Здесь преобладают прерывистые, вьющиеся линии, тяготеющие к круговым движениям, равномерность ритма, увертливость жеста, скользящие мотор-но-пластические ассоциации. Этот архетип распространен во многих видах виртуозной музыки, в шутливых и карнавальных сценах, подразумеваемых в разных музыкальных жанрах...»4.

4) «Архетип медитации, связанный с общением в стиле solo, когда душа говорит сама с собою и, быть может, с умопостигаемым божеством. Здесь господствует тихая звучность, бесконечные лентообразные линии, вариантное развертывание ровных, безакцентных мелодических ходов. Моторно-плас-тические ассоциации архетипа медитации тяготеют к качанию, кружению, маятникообразным движениям. Многие религиозные песнопения в духовной музыке и, например, колыбельные песни в музыке светской — характерные примеры архетипа медитации, с которым связана вся углубленно-сосредоточенная сфера музыкального выражения»5.

Д.К.Кирнарская считает, что «названные коммуникативные архетипы лежат в основе основных психоэмоциональных кодов звукового общения, музыкального и речевого. В них зашифровано целостное отношение между говорящим и слушающим, между «отправителем» и «получателем» звукового сообщения, зашифрован тип и строй их социального взаимодействия. Коммуникативные архетипы восходят к глубокой древности, основаны на фундаментальных психологических информационных кодах, которые и теперь служат ключом к расшифровке основного содержания звукового высказывания в разных видах и формах звуковой коммуникации, в разных жанрах и видах музыки независимо от ее стилевой принадлежности»6.

Такой показательный стиль якутского традиционного пения, как дьиэрэтии ырыа, с которым в якутском эпосе отождествляются положительные герои, относится к древним пластам мелоса. Если подобные древнейшие напевы классифицировать на основе коммуникативных архетипов, выявленных Д.К.Кирнарской, то зрительно-пространственный код архетипа дьиэрэтии ырыа предполагает канонизированную мелодию, основу которой составляют терцово-квартовые интервалы при маятниковом рисунке напевов, вариантное развертывание ровных, безакцентных мелодических ходов. Такого рода напевы Д.К.Кирнарская относит к архетипу медитации.

Подобным стилем пения излагаются алгысы, также входящие в эпическое повествование, когда главный герой олонхо поет алгыс-благословение огня, как в якутском героическом сказании «Эр Соготох» в исполнении В.О.Каратаева, в записи В.В.Илларионова 1982 г. Здесь «всесильный могучий Эр Соготох, перед дальней дорогой потчуя домашний очаг крепким кумысом, обращается к духу священного огня: "Почтенный мой тойон, Ала Туйгун! Выслушай своими чуткими ушами мои слова. То, что мною сварено, пусть не вытечет! Ты, мой алый огонь, вечно гори! Смотри, пусть мой скот не падает, мои наследники пусть умножаются, а счастье их продлится три века. Изобилие аласа моего пусть вечно лечит больных"»7. Также в этом образце алгыс-благословение поет Сир Сабыйа Баай Тойон, «провожая сына в ратный путь, благословляет словами: "Дитя мое, Эр Соготох! Пусть ноги твои не дрожат и не ослабевают! Человек с ружьем (оружием — А.Л.) пусть тебя не свалит, острый язык его пусть тебя не коснется, острый глаз пусть тебя сторонится!"»8.

Ю.И.Шейкин относит жанр алгыса к песням-гимнам. По его мнению, «гимничность, выражен-

ная в тексте, формировалась в молитвенных формах обращения к верховному божеству, духам-хозяевам природы и предкам народа. Типичный пример текстового гимна являет традиционный алгыс у саха, используемый в качестве ритуально-обрядового обращения к духам-хозяевам и богам создателям»9. Молитвенные формы у многих народов зачастую близки медитации. Поэтому алгысы в олонхо можно отнести также к архетипу медитации по систематике мелодических архетипов, выявленных Д.К.Кирнарской.

«Материалы обрядового фольклора дают основание считать, что пение в стиле джиэрэтии ырыа являлось особым языком, понятным духам-хозяевам, божествам айыы, которые и сами "изъяснялись" на нем через посредников — белых шаманов»10. Таким образом, другие песенные эпизоды олонхо, поющиеся в манере дьиэ-рэтии ырыа, также можно отнести к архетипу медитации.

Начинается напев обязательным зачином Дьэ буо, который представляет собой основополагающий маркер стиля дьиэрэтии ырыа. Песни стиля дьиэрэтии ырыа богато орнаментованы кылы-сахами (гортанными призвуками), которые представляют собой национальный архетип якутского традиционного пения и сохраняются с древнейших времен на протяжении столетий. Он основан на раздвоении человеческого голоса в пении. Такое раздвоение голоса в виде основополагающего выразительного средства преимущественно свойственно музыкальным культурам тюркских этносов. Якутский эпос имеет древне-тюркские корни. Олонхо как жанр, зародившись в глубокой древности, непосредственно связан с мифологическими представлениями саха.

Песни женских персонажей олонхо, репрезентирующих жанр плача, близки архетипу прошения или мольбы своим ниспадающим мелодическим рисунком, плавными округлыми звуковыми линиями, как например, в «Плаче девы Среднего мира Айыы Налырдан» из олонхо П.Яд-рихинского «Кюн Джеселлют богатырь», в зачине которого встречаются проходящие звуки Н-с1з1-Н и опевание а-с1з1-Н.

Другой стиль традиционного якутского пения, именуемый дэгэрэн ырыа, является характеристикой таких типичных персонажей сказаний народа саха, как слуга-трикстер Сорук Боллуур и небесная шаманка Айыы Умсуур из эпического полотна «Нюргун Боотур Стремительный» в исполнении известного олонхосута из Амгинского улуса, представителя приленской (центральной) стилистики пения.

Музыкальный язык песни Айыы Умсуур изобилует терцово-квартовыми интонациями при общем покачивающемся мелодическом рисунке, в неспешном темпе, расцвечен мелизматически-ми украшениями11. Ладовая структура напева основана на звукоряде f-as-b-c (des2) с финальным опорным тоном на II ступени. Песня имеет строфическую организацию типа a b a1 b1, в которой мелострофа соответствует половине поэтической строки. Ритмика напева хореического плана, соответствует стиховой.

Мелодия песни Сорук Боллуура с зачином «ОНулаатанг» выражена ходами на широкие интервалы, быстрым темпом вплоть до «проглатывания» слов, захлебывающимся тоном неопределенной звуковысотности, заканчивающим попев-ку12. Постоянным повтором попевки с «запиранием» последнего слога создается звукоизобра-зительная основа песни, связанная со скороговоркой. Доминирование в напеве интонации зова подчеркивает в персонаже функцию посланца-вестника. Так, начальная синкопированная ме-лострока излагается восходящим скачком на м.6 восьмыми длительностями, после чего следует нисходящее движение к звуку h, выраженному половинной длительностью.

При повторении данного мелодического рисунка в финалисе 1-й строки следует октавный нисходящий скачок через тон fis в пунктирном ритме. Последующее развитие также имеет начальный восходящий скачок на м.6, за которым следует плавное нисходящее движение, вплоть до применения несвойственного якутскому традиционному песнопению хроматизма. Звукоряд-ную основу напева составляет h-fis-g-gis-a-h-cis1-d1-dis1, в котором инициальным тоном строки является II ступень, а финальным — I и III ступени. Ритмическая основа песни — хореическая. В представленном напеве строфическая организация характеризуется репризной структурой типа: a a1 b b1 b2 b2 b3 b1 a2 a3.

Таким образом, при явном контрасте напевов, имеются и общие черты, свойственные представленным образцам. В целом же зрительно-пространственный код архетипа этого стиля дэ-гэрэн ырыа резко отличается от стиля пения дьиэрэтии ырыа и предполагает четко метризованную хореическую мелодию, отсутствие кылыса-хов. Песне Сорук Боллура свойствен разнообразный, в том числе прерывистый, захлебывающийся мелодический рисунок, который, по Д.К.Кирнарской, относится к архетипу игры. В то время как песню небесной шаманки Айыы Умсуур с ее тихой звучностью и плавными округлыми линиями мелодии с ниспадающими интонациями

можно, как и напевы других женских героинь олонхо, отнести к архетипу прошения.

Что касается напевов героев Нижнего мира, то зрительно-пространственный код архетипа подобного рода песен отличается от пения представленных выше песен героев олонхо. Основу подобных песен составляет зигзагообразный мелодический рисунок, утрированная подача звука: фальцетная в песнях девки-абаасы и подчеркнуто грубая у абаасы, не свойственные для якутской традиционной песенности полутоновые ходы. На основе этого и, особенно, широкой по объему мелодии, доходящей до октавы и децимы, эти напевы можно отнести к архетипу призыва.

Таким образом, можно констатировать, что в олонхо стили пения строго закреплены за каждым героем сказания и имеют только им свойственный мелодический архетип, выработанный еще в древние века и сохранившийся до наших дней без особых изменений.

ЛИТЕРАТУРА

1 Кирнарская Д.К. Происхождение и сущность коммуникативных архетипов — универсальных семиотических кодов на примере музыкального искусства (интернет-ресурс: e-memory.ru/iik.htm).

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же.

7 Николаева Н.Н. Эпос олонхо и якутская опера. — Якутск, 1993. - С. 124.

8 Там же. - С. 124-125.

9 Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири: Сравнительно-историческое исследование. — М.: Вост. лит., 2002. — С. 310.

10 Якутский героический эпос «Кыыс Дэбэлийэ». — Новосибирск, 1993. — С. 54. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

11 Алексеев Э.Е., Николаева Н.Н. Образцы якутского песенного фольклора. - Якутск, 1981. - С. 25-26.

12 Там же. С. 27—28.

A.S. Larionova Communicative archetypes of the epic singing of the Yakuts

The Yakut heroic epos olonho includes all the richness of the traditional singing culture of the Sakha people. Based on D.K.Kirnarskaya classification of communicative archetypes, the songs of positive heroes are classified as the archetype of meditation, servants' songs — as the archetype of game, the starting songs of negative characters — as the archetype of calling.

Keywords: heroic epos olonho, communicative archetypes, the archetype of meditation, the archetype of game, the archetype of calling.

УДК 82(571)

Ю.Г.Хазанкович

Проблемы изучения литератур малочисленных народов Сибири и Дальнего Востока*

В статье дается сравнительно-исторический анализ критических и литературоведческих исследований 1970—2000 гг., посвященных прозе и поэзии малочисленных народов Сибири и Дальнего Востока, обозначены перспективы дальнейшего изучения национальной художественной словесности в свете новейших методологических подходов.

Ключевые слова: критика, проза, поэзия, малочисленные народы Севера, Дальний Восток, Сибирь.

* Работа выполняется в рамках Гранта АВЦП Рособразования РФ (2.1.3 № 3144 «Художественные традиции в литературах «малых» народов северо-востока Сибири»)

© Ю.Г.Хазанкович, 2010.

Сегодня в отечественном литературоведении наметились тенденции преодоления интереса к литературам малочисленных народов северо-западной, северо-восточной Сибири и Дальнего Востока как периферийным. Одним из показате-