CC BY
83
Склизкова Алла Персиевна
кандидат филологических наук Владимирский государственный гуманитарный университет
Ь urelomy@list. ш
КОМЕДИЙНЫЕ ПРИНЦИПЫ Х!Х ВЕКА И ТРАНСФОРМАЦИЯ ИХ В НОВОЙ ДРАМЕ Г. ГАУПТМАНА «БОБРОВАЯ ШУБА»
В статье выявляются комедийные принципы ХК века в Германии, под пером Г. Гауптмана происходит их трансформация. Комедиографов интересовало действие, характеры были обрисованы слабо, обязательной считалась благоприятная концовка. Гауптман отказывается от нормативной поэтики, что влечёт за собой новую технику: в его комедиях важен характер, открытый финал, в действие вводится диалект и подтекст, драма приобретает новый скрытый смысл.
Ключевые слова: фарс, патленирование, подтекст, диалект, народная драма.
В творчестве Г. Гауптмана первого периода насчитывается несколько комедий: «Коллега Крамптон», «Девы из Бишофсберга», «Шлюк и Яу», «Бобровая шуба». Все они разные по мироощущению, но их объединяет желание автора возродить древние комедийные принципы и одновременно творчески переработать их.
Комедия в переходное время - одно из самых сложных явлений. Гёте и Шиллер поставили перед весёлой пьесой серьёзную драматическую задачу, но не нашлось никого, кто последовал бы за ними в её решении. Известно, что примерно до 1880 года на немецкой сцене господствовало три вида развлекательных пьес. Первый связан с написанием и постановкой фарсов. В Вене фарсовые традиции не прекращались, поскольку в ней всегда был велик удельный вес народного театра. В Германии его влияние было значительно слабее, поэтому фарс расцветает лишь в 1871 году в первую очередь под пером Д. Кали-ша. Благодаря Калишу и его последователям (А. Верауху, Г. Райдеру) фарс стал рассматриваться как моментальная сценка, инсценировка, своего рода экспромт [2, s. 31-32]. Однако он считался низкой комедией, как и народная драма, нередко ставящаяся в то время на театральной сцене.
В народной драме, как явствует из её определения, главными героями являются люди из народа. Авторы комедий ставят их в смешные и нелепые ситуации, их которых они далеко не всегда выходят победителями. Стремления персонажей связаны в основном с бюргерским достатком, уютом, комфортом [16, s. 51]. Подобными стремлениями проникнута, например, народная комедия актёра и директора театра Х. Мюллера «Ступенька за ступенькой», «Мой Леопольд» А. Арон-
ге. Выделяется, правда, творчество Анценгрюбе-ра. Он жил и творил в Вене, но оказал сильнейшее влияние на немецкую народную драму. Ан-ценгрюбер поднял её на высокую ступень, утверждая, что надо не играть крестьян, а быть ими. Драматург всматривается в глубь народной души, создаёт образ думающего крестьянина, показывает характеры, а не ситуации. Именно Анценгрюбер заложил основы для новой драмы, в его творениях сквозит глубокая мысль в противовес общему пустословию [12, s. 56].
Наконец, следует отметить и так называемые лёгкие комедии. Целью их являлось доставить удовольствие публике, поэтому в финале происходило сглаживание всех противоречий. Подобные комедии достаточно долго держались на сцене, публику привлекало обилие света и воздуха, связанное с весельем и радостью, при внутренней пустоте содержания внешний комизм играл весьма существенную роль [4, s. 76]. Таковы, к примеру, произведения Р. Бенедира, Ж. Швайцера, Ю. Росена.
На общем фоне выделяются комедии П. Ерн-ста и О. Фолкенберга. Первый их них в «Ночи во Флоренции» рисует сильнейшую карикатуру на «Декамерона» Боккаччо. Все герои обманывают друг друга ночью во Флоренции, они иначе жить не в состоянии, похожи на школьников, приходящих в восторг от того, что могут делать нечто недозволенное [3, s. 15]. Таков взгляд Ернста на человеческую природу в целом. Что касается
О. Фолкенберга, то он занят поисками индивидуального характера. В комедии «Доктор Айзен-барт» герой - плут и обманщик - попадает в свои собственные сети: он за деньги делает некрасивых женщин прекрасными, но данные деяния заставляет его усомниться в верности той, кого он
действительно любит - своей жены. Жизнь представляется Фолкенбергу как великая комедия -человек вовлечён в её вихрь, является игрушкой в руках судьбы [3, s. 159]. Финал, как правило, благоприятный, в частности, Айзенберг в конце вновь обретает уверенность в верности супруги. Между тем задачи комедии в период рубежа веков достаточно долго остаются непонятыми, но значительно проясняются благодаря Г. Гауптману.
В первую очередь Гауптман отказывается от доминанты действия. Творческая мысль драматурга связана с характером героя, именно на нём держится структура пьесы. Преклоняясь перед великим творениям Лессинга «Гамбургская драматургия», немецкий писатель рубежной эпохи в то же время не считал, что задачей комедии является исправление людей смехом [11, s. 70]. Установка Гауптмана иная - с его точки зрения, надо не исправлять людей, а сочувствовать им [5, s. 402]. Недаром Гауптман говорил, что следует любить всех своих героев, они являются созданием драматурга, его плотью и кровью [9, s. 59]. Общая комедийная установка, согласно которой в финале порок наказывается, а добродетель торжествует, чужда Гауптману. Поэтому финал его творений, комедий в частности, как правило, открытый. Человеческая личность многогранна, её нельзя рассматривать с точки зрения определенных моральных сентенций [7, s. 56].
Важным является вопрос о характере юмора Гауптмана. Юмор его светлый, беззаботный, не преследует никакой дидактической цели, шутка вводится в текст ради наслаждения и удовольствия. В какой-то степени Гауптману близки задачи романтического юмора - подача ситуации с позиции игры, забавы. Но концепция романтической иронии, как насмешки над реальностью, над своим собственным творением, не принимается Гауптманом. Мысль романтиков о трансцендентной буффонаде как о наисвободнейшей из вольностей отвергается им.
Итак, в своём драматургическом творчестве Гауптман, подобно своим современникам, создающим новую драму (например, Ибсену, Стринд-бергу, Ведекинду), отказывается от нормативной поэтики. Подобный отказ влечёт за собой новую технику. В первую очередь она связана с введением в драму диалекта и подтекста. Что касается диалекта, то до Гауптмана он фигурировал в народной драме, вводился иногда в фарс. Однако применялся диалект в основном для осмеяния
персонажей, подчёркивал их невежество. У Гауптмана диалект имеет иное значение. Он является основой писательского языка, выявляет его драматургическое мастерство, показывает своеобразный прорыв к свободе персонажей. В диалекте, которым насыщены пьесы Гауптмана, прослеживается ритм, особая музыкальность слова [3, s. 49-53].
Подтекст, на котором, как правило, базировалась новая драма, должен раскрыть тайну действующих лиц, показать то, что они хотят скрыть от других. Подтекст - это не подлежащее огласке состояние, особое движение души [1, с. 83, 84]. Подтекст тесно связан с пантомимой, с особыми жестами, движениями, причём они не подтверждают речь, а говорят сами за себя [14, s. 78]. Недаром Гауптман писал, что в «Бобровой шубе», впрочем, как и в остальных комедиях, он следовал мимическому народному юмору, в котором велика роль пантомимы и подтекста, передающегося через определённые мимические действия [9, s. 65].
В «Бобровой шубе» прачка мамаша Вольф на протяжении четырёх действий всех обманывает: и рантье Крюгера (ворует у него дрова, затем шубу), начальника волости фон Вергана (он не подозревает её, считает честнейшей женщиной), своего мужа Юлиуса (не говорит ему правду о своих планах), отчасти дочерей (Леонтина и Адегельда лишь догадываются о действиях матери, но ничего не знают наверняка).
В данной комедии весьма ощутимы как средневековая фарсовая традиция, так и «фарсовый опыт» писателей XIX века. Г ауптман заимствует из средневекового фарса изначальное состояние войны между персонажами, побеждает в ней более ловкий, хитрый и изворотливый человек [2, с. 27]. У своих недавних предшественников Г ауп-тман берёт мысль о фарсе как об инсценировке, экспромте. В связи с этим можно говорить об особой поэтике «Бобровой шубы». Исследователь творчества Гауптмана Е. Лемке определяет её как нанизывание событий друг на друга [10, s. 205]. Но о событиях речь трудно вести, в комедии крайне мало внешнего действия, зато много различных фарсовых инсценировок. Они и выявляют новую ненормативную поэтику - патлени-зирование. Данный термин, как известно, истоком имеет средневековый фарс об адвокате Пат-лене, который умел ловко обманывать глупцов. Мамаша Вольф в «Бобровой шубе» патленизи-
рует виртуозно. Так, она делает вид, что предполагаемый покупатель туши козла лодочник Вуль-ков приходит, чтобы обобрать её. Госпожа Вольф подчёркивает, используя такой простой, но чрезвычайно действенный приём патленезирования, как лесть, что она не в силах устоять против его делового напора. Оппонент Вольфихи начинает торг, от которого каждый получает огромное удовольствие. Первая цена - тринадцать марок, её определяет Вульков, подчёркивая, что больше дать не может. Довольно быстро он соглашается заплатить четырнадцать, утверждая, что отдаёт свои. Фрау Вольф просит восемнадцать марок, ссылаясь на якобы строгий наказ мужа, в итоге они остановились на семнадцати. Подобный фарсовый диалог свидетельствует о равном положении противников. Доказательством тому является и достаточно быстрая договорённость, и предполагаемая будущая деятельность, которая, они не сомневаются в этом, станет столь же успешной и плодотворной.
Иное дело беседа Вольфихи с начальником волости Верганом. Патленизирование происходит лишь со стороны прачки. Верган глуп, полон самовосхваления и самовозвеличивания. Он не может патленизировать, подобный процесс требует переключения на другого человека, способности видеть сильные и слабые стороны противника, а Верган зациклен исключительно на себе. Фарсовая изворотливость присуща лишь проницательному человеку, такому как Вольфиха. Не случайно она с легкостью обманывает Вергана. Разбор дела о краже дров становится апофеозом фарсовой ситуации. Начальника волости не интересует, кто украл дрова, ему важно выяснить, где господин Крюгер покупает дрова, возмущается, что тот не слушает его мудрых советов (на лесном складе дешевле, считает Верган). Воль-фиха присутствует на суде в качестве свидетельницы. В этом и заключается особая каламбур-ность комедийно-фарсовой ситуации - та, что украла и дрова, и шубу, пытается вместе со всеми отыскать вора, говорит, что страшно стало жить, везде воруют. Не случайно немецкий литературовед П. Штонди называет госпожу Вольф творческой натурой [15, s. 38]. Подобное творчество налицо в тот момент, когда Вольфиха собралась топить печь украденными у Крюгера дровами, а он неожиданно приходит к ней. Теперь Крюгер считает, что напрасно обидел её, называет честной, порядочной женщиной. Фарсовый экс-
промт приобретает в этой сцене поистине раблезианский размах. Крюгер, пробуждая в Вольфи-хе благородное негодование, кричит, что не оставит этого дела - у него украли шубу через восемь дней после пропажи дров. Госпожа Вольф, бесспорно, соглашается с ним, говорит, что нужно произвести настоящую чистку. Крюгер, окрылённый, как он считает пониманием и поддержкой мудрой прачки, упоённый собственным красноречием, бешено размахивает поленом тех дров, которые у него украла Вольфиха. Он с пафосом утверждает, что нападёт на след вора, мамаша Вольф с радостью в очередной раз соглашается с ним, подчёркивает, что тогда наступила бы всеобщая благодать.
Практически все литературоведы отмечают непревзойдённое мастерство Гауптмана в обрисовке характеров, называя при этом «Бобровую шубу» комедией характеров и ситуаций [12, s. 98]. Это не совсем так. Характеры доминирует над ситуацией и определяют её: Вольфиха слишком умна - Верган слишком глуп, поэтому мудрой прачке удаётся создать о себе впечатление как о самой честной женщине в округе. На подобном несоответствии (главная зачинщица и организатор воровских действий называется достойнейшей) и строится смеховой эффект в «Бобровой шубе». Кроме того, именно это несоответствие взрывает филистерскую мораль изнутри, ту мораль, апофеоз которой определял благоприятную концовку немецких Lustsspiel до Г ауптма-на. Сам он считал, что главное в филистере - внутренняя остановка, внутренняя гибель [8, s. 2]. Таковы практически все герои в комедии Гауптмана, но госпожа Вольф - натура мыслящая, она постоянно обдумывает свои действия и поступки. Кажется, что её стремления (иметь больше денег) подобны окружающим её филистерам, однако в отличие от них у Вольфихи нет внутренней остановки. Она знает, что любой неверный шаг её погубит, поэтому «работящая прачка», как её все называют, постоянно находится в нервном напряжении. Внешне госпожа Вольф выглядит спокойной, однако благодаря подтексту становится понятно, что спокойствие это напускное.
Так, в тот момент, когда Адельгейда сообщает матери о приходе Крюгера, первое восклицание («Это невозможно!») выдаёт растерянность госпожи Вольф из-за неожиданной, катастрофической для неё ситуации: дрова Крюгера лежат на самом видном месте. Однако она немедленно
берёт себя в руки, начинает решительно убирать дрова. За несколько секунд Вольфика внутренне собралась, обдумала ситуацию, поэтому при входе в дом Крюгера способна вполне естественно изобразить, что она в выходной день начала уборку, просит его не смотреть, ей стыдно за беспорядок в комнате. По ходу беседы с ним госпожа Вольф всё время вытирает концом передника глаза, Гауптман в ремарках подчёркивает, что она растрогана. В данном случае можно вести речь о примере так называемого бессознательного подтекста, когда проявляются неясные порывы души, то, что для самого человека составляет тайну. Вольфиха действительно растрогана, удивлена своей реакцией на предложение Крюгера о примирении, потрясена тем, что тот, у кого она украла дрова, называет её порядочной женщиной. Однако данная пантомима и в высшей степени комична - слёз нет, хитрая прачка вытирает сухие глаза. Внутренне она торжествует: для неё много значит мнение окружающих, недаром Вольфиха говорит, что всегда ладит с людьми, не может позволить осуждение со стороны кого-либо, иначе многие её действия получат неблагоприятное толкование.
Иной характер подтекста, напрямую связанного с пантомимой, в первом действии: Вольфи-ха входит в дом с мешком за плечами, долго не снимает его, лишь спустя некоторое время позволяет Леонтине помочь ей. В мешке туша козла, об этом никто не должен знать, но Леонтине она доверяет, обе вешают тушу на дверной косяк. Ни дочь, ни мать не комментируют ситуацию, Леонтина говорит, что не вернётся к Крюгерам (она у них в услужении), её заставили поздно вечером перетаскивать дрова с улицы в дом, она отказалась. Так Вольфиха узнаёт, что прекрасные сухие дрова лежат прямо на улице, надо только пойти и «взять» их. Леонтина невольно становится её сообщницей, доверенным лицом, мать и дочь без слов заключают своеобразный союз, проявляющийся в особых пантонимических действиях - Вольфиха даёт Леонтине кастрюлю с мясом козла и велит поставить её на огонь.
Называя своё произведение комедией, Гауптман тем самым подчёркивает особую атмосферу - шутки, веселья, естественности и непосредственности. Диалект является важнейшим составляющим для восприятия подобной атмосферы, именно он придаёт речам действующих лиц, в первую очередь госпоже Вольф, неповторимое
своеобразие. Так, в разговоре с мужем, считая, что он не должен вмешиваться в её отношения с дочерьми, она употребляет слово «конференция», вместо «компетенция» (в русском переводе, данного на литературном языке, подобного слова нет, смеховой эффект затемнён): «Das schlägt nich in deine Konferenz. In meine Konferenz geheert das». Подобная путаница дана не для того, чтобы посмеяться над невежеством Вольфики, а для создания стихии чистого смеха, не преследующего никаких назидательных целей. Кроме того, мамаша Вольф не столь неправа в выборе слова, как может показаться. Конференция - это в первую очередь союз, собрание единомышленников, обсуждающих вопросы, интересные им. Такой союз заключён у прачки с дочерьми, они её понимают, поддерживают. Но с мужем у Вольфики сложные отношения. Г ауптман подчёркивает в ремарках, что он вялый, зачастую не говорит, а бормочет. Жена им руководит, сам он мало на что способен. Они оба говорят на диалекте, но это лишь внешний разговор, внутренний язык у них разный.
Напротив, с лодочником Вульковым, для кого крадётся бобровая шуба, Вольфиха говорит просто и непосредственно, хотя беседа их полна скрытых намёков, более понятных именно на диалекте, а не на литературном языке. Прямо ничего не говорится, но их диалектная беседа являет собой виртуозную «музыку созвучий». Диалектный «запев» начинает Вульков - хочет обзавестись бобровой шубой: «Wenn ick so wat mal hebben könnte». Предложение неправильно построено и лексически, и грамматически, но звучит, «тянется» музыкально. Вольфиха «подпевает» ему, она сама не возражает против такой шубы: «I ja, so’ n Pelz mecht ich ooch mal haben». В отличие от собеседника она правильно употребляет личное местоимение «ich», а не «ick», но другие «ошибки» - обилие гласных - заставляют речь мелодично звучать («I, ja, ooch»). Завершает столь увлекательную беседу предложение Вулькова заплатить за шубу талеров шестьдесят-семьдесят, если Вольфиха услышит о шубе. Столь «конкретная» формулировка передана певуче-диалектно, через обилие тянущихся гласных и дифтонгов, через двойное употребление слова «например», в котором сочетание «ei» заставляет слово тянутся, как в песне: «ick meen all beispielsweise so’n Pelz zum Beispiel». Столь же ритмически-музы-кальны слова госпожи Вольф, когда она получи-
ла деньги за шубу. О технике кражи шубы, в отличие от похищения дров, которые «берут» с улицы, не рассказано, дана лишь констатация факта. Вольфиха считает деньги и при этом так довольна, что начинает говорить почти в рифму: «Du soll mich in Ruh lassen. Las du doch den dämlichen Motes blasen».
Финала как такового нет. Суть дела не забыта, но поисками преступника так никто и не занимался. Плутовство торжествует, его апофеоз звучит в финальных репликах Вергана. У мамаши Вольф, считает он, поверхностный взгляд на людей, поскольку думает, что все такие же честные, как она сама. Гауптман выводит на авансцену героиню с сильным и мощным характером, как бы скрывающей свои гениально простые воровские действия под той бобровой шубой, которую она украла для лодочника Вулькова.
Библиографический список
1. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 1-479.
2. Михайлов А.Д. Средневековый французский фарс. - М.: Искусство, 1981. - С. 1-444.
3. Bab J. Die Chronik des Deutschen Dramas. -Berlin, 1980. - S. 1-200.
4. HoefertS.G. Hauptmann. - München, 1982. -S. 1-320.
5. Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend. -Berlin und Weimar, 1980. - S. 1-900.
6. Hauptmann G Die Bieberpelz // G Hauptmann Dramen. - Berlin und Weimar, 1976. - S. 1-516.
7. Hauptmann G Tagebücher 1892-1894. -Frankfurt am Main, 1985. - S. 1-270.
8. Hauptmann G Tagebücher 1897-1905. -Frankfurt am Main, 1986. - S. 1-790.
9. Hauptmann G Die Kunst des Dramas. - Berlin, 1963. - S. 1-246.
10. Lemke E. G. Hauptmann. - Leipzig, 1923. -S. 1-411.
11. Lessing G Hamburgische Dramaturgie. -Berlin und Weimar, 1978. - S. 1-529.
12. Mayer S. Hauptmann und die Mitte. - Berlin, 1962. - S. 1-238.
13. Nobel M. D. Kalisch und Berliner Posse. -Berlin, 1988. - S. 1-120.
14. Reich H. Der Mimus. - Berlin, 1903. - S. 1138.
15. Szondi P. Theorie des modernen Dramas 1880-1950. - Berlin, 1963. - S. 1-450.
16. Witkowski G. Das deuchten Drama des neunzehnten Jahrhundert. - Leipzig, 1922. - S. 1118.
УДК 82(91)(4/9)
Федотова Анна Александровна
Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
gry_anna@mail.ru
ЛЕГЕНДА Н.С. ЛЕСКОВА «ПРЕКРАСНАЯ АЗА» В ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1860-Х - 1880-Х ГОДОВ
В статье легенда Н.С. Лескова «Прекрасная Аза» (1888) рассматривается как сложное художественное единство, особенности семантики и стиля которого формируются на основе диалога нескольких литературных систем. Анализируются способы актуализации и принципы художественного истолкования Лесковым «чужого» текста, определяются функции включения автором легенды в широкий диалогический контекст.
Ключевые слова: Лесков, Толстой, Полонский, диалог, контекст, интертекстуальность.
Легенда Н.С. Лескова «Прекрасная Аза» была опубликована в 1888 г. в «Новом . времени» А.С. Суворина (№4347 от 5 апреля). В сопровождавшем первую публикацию текста авторском примечании Лесков обратил внимание читателей на желательность ее прочтения в контексте нескольких литературных произведений. Писатель отметил, что легенда представляет собой произведение «в духе простонародных рассказов Л.Н. Толстого» [6, с. 399], а так-
же подчеркнул взаимосвязь между текстом «Прекрасной Азы», стихотворением В. В. Крестовского «Гитана» (1862) и поэмой Я.П. Полонского «Келиот» (1874) [5, с. 596]. Включение Лесковым легенды в широкий диалогический контекст предполагает необходимость интертекстуального анализа произведения, раскрытия системы литературно-стилистических призм, через которые пропущены изображаемые писателем события. Рассмотрим легенду писателя, учитывая указанный
