CC BY
18j / 2 "Культурная жизнь Юга России "
М 3 (32), 2009
Д. С. ИЩЕНКО
КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ И АССОЦИАТИВНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ ТЕКСТОФОНЕМЫ <А> В ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ В. БРЮСОВ А
В статье рассматривается основной принцип построения поэтических текстов В. Брюсова - лейтмо-тивная инструментовка. Комплексный анализ текста позволяет выявить общие тенденции употребления текстофонемы <а> и ее колористические и ассоциативные смыслы.
Ключевые слова: фонетическое значение, текстофонема, лейтмотивная инструментовка, интерпретация, семантика.
Настоящая поэзия сгущает реальность, отчего та начинает жить по сбоим законам, отменяющим пространство и время, структуру и иерархию. Информационная среда уплотняется до состояния сверхпроводимости, при котором все соединяется со всем, «В таком состоянии, - как отмечает А. А. Генис, - нет ничего случайного. Тут не может быть ошибки. Бессмысленно спрашивать, правильно ли выбрано слово. Если оно сказано, значит - верно» [1]. А если верно и сказано, значит, сказано для чего-то.
Языковая форма поэтических текстов неоднородна, языковое пространство поэтического текста составляют уровни и единицы данной формы. При этом единицы каждого из уровней языка, в том числе и фонетического, претерпевают в тексте трансформацию, прежде всего, семантического характера, т. е. данные единицы в статусе текстовых способны выражать те или иные текстовые смыслы. Соответственно, значение звуков важно для уточнения или расширения смыслового наполнения текста и непосредственно связано с проблемами интерпретации [2].
«Творчески мыслящий и чувствующий художник <...> знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются», - отмечал К. Бальмонт [3]. Как светят и о чем поют звуки и краски в стихотворениях В. Я. Брюсова, можно узнать, обратившись к первым сборникам поэта «Юношеское» и «Шедевры», где в результате «действия тесноты ряда» (термин Ю. Тынянова [4]. - Д. И.) звуков можно проследить взаимодействие, на первый взгляд, казалось бы, тематически несвязанных стихотворений, но близких по своему звучанию.
Так, смысл стихотворения «Мечты, как лентами, словами» (1895) остается затемнен, неясно, каких «звуков и границ» ищет лирический герой. Вскрывает смысл стихотворение «В будущем» (1895), где через «дуновенье прекрасной души» герой «уловил созвучные звуки»: «И меж гранями вечной разлуки / Мы душою слилися на миг». Эти поэтические тексты самопроизвольно притягиваются друг к другу за счет дополнительных смыслов, которые декодируются звуками и цветами. Стихотворение «Мечты, как лентами, словами» оканчивается фразой «мерцанье вспыхнувших зарниц», в которой заключается парадигма слов,
выражающих семантику цвета. Преобладающие цвета - красный и желтый. В стихотворении «В будущем» появляется азалия, растение преимущественно с красными и желтыми цветами: «Я лежал в аромате азалий, / Я дремал в музыкальной тиши, / И скользнуло дыханье печали, / Дуновенье прекрасной души» (курсив здесь и далее наш. - Д. И.).
Цветофоносемантический анализ этих строк показал, что цветовая гамма фонетических значений, которые реализуются в тексте, полностью совпадает с цветовой гаммой, выражаемой лексически. На фонетическом уровне преобладают звуки, реализующие фонему <а> ([а], [А]), по классификации А. П. Журавлева, красные [5]. Показательно, что большая часть звуков [а] стоит в сильной позиции, а частотность данного звука в приведенных строках практически в 5 раз превышает норму [6]. Это усиливает действие красного цвета, а также придает стихам некоторую настойчивость и убедительность.
Обращаясь к другим стихотворениям сборника «Juvenilia» («Юношеское») и проводя сравнительный анализ лексической и фонетической сторон текста, можно выявить некоторые закономерности. В результате соотнесения лексического тезауруса с фоникой текста можно наблюдать любопытное явление: в стихотворениях, насыщенных звуками [а] и [А], непременно присутствует мотив лжи и обмана. При этом в отдельных стихотворениях ранних лет автор указывает на ложь прямо: «И все мне казалось обманным, банальным», «оба с тобою мы лгали», «мелькают призраки над нами и недосказанные сны». В других стихотворениях появляется возможность через фонетическое, ставшее лейтмотивным, значение звука [а] судить о неправдивости повествования: «жить, умереть, это счастье храня, светлой любви уверенье», - или сомнении в истинности и искренности любви и счастья. Стихотворение «Мрачной повеликой...» (1893), заканчивающееся строками «А мечты все те же в блеске молодом манят под крестом земляникой свежей», также наталкивает на мысли о том, что манят напрасно, что исход будет тот же, печальный. И, действительно, уже через пару стихотворений лирический герой вопрошает: «Мечты о померкшем, мечты о былом, к
№ 3 (32), 2009 "Культурная жизнь Юга России " ^^
чему вы душой овладели, к чему вы трепещете в сердце моем на брачной веселой постели?»
Таким образом, возникает предположение, что в поэзии Брюсова определенные звуки становятся маркерами определенных чувств, событий, т. е. семантическое поле звуков не меняется от стихотворения к стихотворению, подлаживаясь или подстраиваясь тем самым под него, а строго определено, и уже по присутствию звука можно судить о содержании.
Однако в данном анализе кроме фонетического значения были учтены цветофоносемантические явления, которые раскрываются в зависимости от специфики сложных характеристик собственного процесса восприятия и отображения «поэтической» фоносемантики: фоносемантический идеал автора, фоносемантический идеал читателя, лексическая семантика цвета, лексические эмоциональные / эмотивные смыслы, цветофоносеман-тика [7]. Необходимо выявить закономерности взаимодействия ассоциативной семантики звуков с цветом в поэзии данного автора, а непосредственно соотнесенность семантики звука [а] - с красным цветом.
Эти наблюдения позволяют обратиться к более позднему сборнику Брюсова «Семь цветов радуги» (1912-1915), где один из циклов назван «Красный». Сам цикл также неоднороден и включает три раздела: «Под улыбкой солнца», «В буйной слепоте», «Там у входа», причем ни один из них нельзя охарактеризовать интенсивностью звука [а]. Проведя весьма грубую аналогию: [а] - красный, [а] - ложь, можно предположить, что красный цвет в поэтике В. Брюсова семантически сближается с обманом. И именно его мы читаем в первом названии: «Под улыбкой солнца». Серебряный век (в отличие от пушкинского «золотого») проходил под знаком луны, а сами поэты-символисты, к которым относился Брюсов, называли себя «дети ночи». Такое откровение, явно провокационное, может свидетельствовать о подвохе, лжи, обмане, и он не замедлил себя ждать: «с мечтой неверной о любви» («В том же парке», 1912). Появляется первая лексема, казалось бы, подтверждающая предположение.
Обращение к фонике стихотворения позволяет разделить его на две неравные части. В 1-х двух катренах, повествующих о воспоминаниях, преобладает звук [а], частотность употребления которого в несколько раз превышает допустимую норму; в центральных и последних катренах - звук [у]. При этом нельзя не отметить, что несколько строк заметно выбиваются из общего фона: «И мил мне чей-то взор манящий, / И алость чьих-то близких губ», «И этот день туманно-серый / Векам покорно передам». Казалось бы, герой пришел в старый парк, переживает прежние минуты, воспоминания... и понимает, что он такой же, как и прежде. И этот день, как и все другие, он также оставит в прошлом. Но, вчитавшись в последние строки «Он был, он есть - без перемены, / Он будет жить в стихе моем», понимаешь, что герой не расстанется с этим днем. Именно в этот день пришло осознание, что «праздновал» он зря, и пусть
он «полон прежней веры к безвестным далям и мечтам», но присутствие звука [а] позволяет судить о том, что он видит, мечты вновь приведут его к обману.
Цикл «В буйной слепоте» начинается с эпиграфа Ф. Тютчева: «Как в буйной слепоте страстей / Мы то всего вернее губим, / Что сердцу нашему милей». И вот новая семантика красного -страсть, чувство.
Вновь обращаясь к заповедям символистов, нельзя не отметить, что любовь у них - чувство неземное, нематериальное, святое, а страсть - материальна. Показательно, что в большинстве случаев и в более ранних поэтических текстах появление звука [а] у Брюсова становится неким маркером земного мира, слишком материального, слишком ощутимого для тонкой человеческой души (потому и стена «эмалевая» в стихотворении «Творчество», и мечты «словами» оплетены, и под «лучами юной грезы не цветут созвучий розы»). Страсть - принадлежность земного мира, неверного, и она обманет. Но если любовь истинна, а страсть обманна, почему лирический герой «с мечтой неверной о любви»? В данном случае лексема «неверной» является маркером не «ложной», а «робкой», «пугливой», «опасливой» мечты, тем самым лексический уровень уточняется звуковым.
В разделе «Там у входа» в стихотворении «Умершим мир!» (1914) Брюсов вновь воспевает любовь, нематериальную, чистую, искреннюю. Но у поэта уже нет страха перед ней. Понимая, что любовь повлечет страсть, он отвечает: «... они сгорели, / Им поцелуй спалил уста». Они потеряли свою материальную оболочку и вознеслись ввысь, в их истинный мир, а потому «глаза пусть ищут милых глаз», пусть ищут страсть и, сгорев в ней от лжи, боли и страдания, вознесутся в истинный мир. Это знание, что «за жизнью серой в жизни новой встретимся мы вновь...» и «будем мы, без пламени в крови / Снова жить всей сладостью печали / И, прошедшей через смерть, любви!» («Это - не надежда и не вера», 1914).
Таким образом, соотнесение цветовой и звуковой семантики, колористические и ассоциативные значения отдельных текстофонем позволяют прийти к пониманию смысла произведения, составить полноценную картину художественного мира поэта.
Литература
1. Генис А. А. Довлатов и окрестности. М., 1999. С. 142.
2. Palmer F. R. Semantics // A New outline. Cambridge; London; New York; Melbourne. P. 99.
3. Бальмонт К. Д. Светозвук и световая симфония Скрябина. М., 1917. С. 101.
4. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 121.
5. Журавлев А. П. Звук и смысл. М., 1981. С. 120.
6. Там же. С. 158.
7. Казарин Ю. В. Филологический анализ поэтического текста: учеб. для вузов. М., 2004. С. 286.
"Культурная жизнь Юга России "
144 —
m 3 (32), 2009
D. S. ISHENKO. THE COLORIST ASSOCIATIVE MEANINGS OF THE TEXT-PHONEME <A> V. BRUSOV'S POETRY DISCOURSE
The article is dedicated to the key principle of construction of a poetical sentence ofV. Brusov - the sense instrumentation. Complex analysis of the text allows to discover basic trends of use of the text-phoneme <a> and its colorist associative meanings.
Key words: phonetic meaning, text-phoneme, sense instrumentation, interpretation, semantics.
E. В. К0Р0ТЯ
ИДЕИ АЛЕКСАНДРА БЕНУА О ТЕОРИИ И ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена представлениям знаменитого художника, художественного критика и историка искусства Александра Вену а о теории и истории русской культуры. Автор анализирует его взгляды на формирование русской живописи и архитектуры в период с начала XVIII до начала XX века. Акцент сделан на его представлениях о единстве развития отечественной и западноевропейской культур.
Ключевые слова: теория и история русской культуры, история русского искусства, русское искусство, русская живопись, русская архитектура, А. Н. Бенуа, «Мир искусства», русская национальная культура, самобытность культуры, диалог культур.
Деятельность Александра Николаевича Бенуа (1870-1960) в качестве художника, историка искусства, художественного критика, организатора объединения «Мир искусства», руководителя постановочной части Русских сезонов способствовала как развитию отечественной культуры, так и взаимопроникновению и взаимообогащению русской и западной культурных традиций.
Важную роль в становлении истории русской культуры сыграли работы А. Н. Бенуа, посвященные отечественному искусству XVIII - начала XX века. Его «История русской живописи в XIX веке» - одно из ценнейших наследий Серебряного века. Кроме того, весомый вклад в становление истории культуры внесли так называемые «художественные письма» Александра Бенуа. Это особый жанр в его творческом наследии - критические и исследовательские эссе, каждое из которых писалось по поводу какого-либо события или вопроса современной культуры, ее теоретического или исторического осмысления.
Александр Бенуа воспитывался в прозапад-нической культурной среде Петербурга, однако с раннего возраста он испытывал интерес к русской культуре. Восполняя недостатки обучения в гимназии и в университете, он вместе со своими товарищами организовал кружок самообразования (впоследствии вылившийся в художественное объединение «Мир искусства»), в котором, помимо всего прочего, они занимались и изучением русской культуры. Вскоре наступил момент, когда Бенуа и его товарищам стало тесно в рамках кружка. Их идеям требовался выход на широкую публику. Александр воспользовался удачной возможностью высказать свои соображения по поводу истории русского искусства и написал письмо Рихарду Мутеру, автору вышедшей в 1893 году «Истории живописи XIX века», с предложением провести для него изыскания в области истории
русской живописи. Тот согласился, и следующее издание книги 1894 года вышло в соавторстве с А. Н. Бенуа. Для последнего это было несомненной удачей и прекрасным началом дальнейшей деятельности в сфере профессионализации знаний о теории и истории отечественного искусства и культуры.
Из всей группы мирискусников именно А. Н. Бенуа стал тем профессионалом, который осмелился первым заявить о своих идеях публично. Мощь и сила именно его исследовательской мысли и писательского таланта смогли создать такой труд. Безусловно, он был самый художественно образованный участник группы. Не случайно именно к нему обращались друзья и единомышленники в случае возникновения каких-либо спорных вопросов в области искусства, да и культуры в целом. Об этом, в частности, пишет в своих мемуарах А. П. Остроумова-Лебедева: «Все к нему прислушивались, ценили его мнение, и это делалось как-то само собой. Его всегда выдвигали арбитром, когда возникали разные сомнения и споры» [1].
По инициативе А. Н. Бенуа, изучение русской культуры, пересмотр и осмысление ее основных положений и проблем, вовлечение в исследовательский круг новых ранее не тронутых материалов стало одной из миссий объединения «Мир искусства». Именно он стал инициатором и вдохновителем этой работы, которая, безусловно, была делом не одного человека. Его труды по истории русского искусства можно считать результатом коллективных интеллектуальных усилий и теоретических поисков, в некотором смысле плодом деятельности всего объединения.
Уже в первом, совместном с Р. Мутером, произведении об искусстве «История живописи XIX века» Александр Бенуа определил свою позицию по отношению к русской культуре. В даль-
