Научная статья на тему '«Когда луна поднялась и ее мятный свет озарил миниатюрный бюстик Жуковского. . . »: «Жуковский код» в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев»'

«Когда луна поднялась и ее мятный свет озарил миниатюрный бюстик Жуковского. . . »: «Жуковский код» в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
608
115
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЖУКОВСКИЙ / ИЛЬФ / ПЕТРОВ / РЕЦЕПЦИЯ / ПАМЯТНИК / ZHUKOVSKY / ILF / PETROV / RECEPTION / MONUMENT

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Анисимова Евгения Евгеньевна

В статье рассматриваются репрезентации образа В.А. Жуковского в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». Ключом к пониманию роли и литературной репутации Жуковского становится скульптурный код, одним из проявлений которого является описание бюста поэта. В процессе анализа сравниваются две редакции романа, расхождения между которыми проливают свет на первоначальные планы авторов относительно личности Жуковского, превращающегося под их пером в символ династии Романовых и одного из основных участников имперского дискурса «Двенадцати стульев». Другой гранью «Жуковского кода» становится балладный романтизм поэта, травестийно примененный писателями к деталям советского быта 1920-х гг. и тем самым сатирически переосмысленный.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Анисимова Евгения Евгеньевна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

When the moon rose and cast its minty light on the miniature bust of Zhukovsky'''': ''''Zhukovsky code'''' in Ilf and Petrov''s The Twelve Chairs

In the article the perception of V.A. Zhukovsky's social and literary works by Ilya Ilf and Evgeny Petrov, the authors of the satiric novel The Twelve Chairs, is examined. The episode with Zhukovsky's bust in the chapter ''Madame Petukhov's Demise'' opens a sequence of ''sculptural'' motif structures and plot lines in the novel. The first ideological purpose of the bust gallery, which included Zhukovsky's monument, is to symbolize the end of the imperial era. Thus, a good narrative example of the Empire's decline as the two authors saw it was the sequence of busts of Alexander I, Alexander III, Napoleon and, finally, of the cooperative shop proprietor a comic character whose neighboring position to the Russian emperors obviously was to make readers laugh at all of them. The two versions of the novel (censored and published in 1927) and uncensored (which has recently been published) are analysed. The latter presents a broader associative and inter-textual field referring to the Romanov's Empire as compared to the former. Although on the authors' way from the more comprehensive initial version to the second the novel suffered multiple reductions, there was a group of episodes left untouched first of all, the number of times Zhukovsky's bust was mentioned. The poet's monument as well as Zhukovsky's image itself correlates with one of the two main characters in the novel Ippolit Vorobyaninov. Walking around the monument Ippolit plans his adventure. Ostap calls him ''person close to the emperor'' and suspects that he can suddenly start singing ''God save the Tzar''. The nocturnal romantic atmosphere, which surrounds Zhukovsky's bust, determines the ballad-like parody fragments of the novel, e.g., the gallop in The House of the Peoples, the image of the ballad composer Trubetskoi-Lapis. Ilf and Petrov's purpose was not only to juxtapose the Soviet ''big'' narrative to the old imperial one, but to discredit both of them symbolically pleasing the two types of the early-Soviet reader: proand anti-Soviet. In this respect ''Zhukovsky'' motifs seem to be elements of the wider semantic field of imperial culture (including the classical literature of the 19th century and its typical dualism of the monarch and the poet), which is already gone forever. On the contrary, the Soviet discourse of The Twelve Chairs corresponds with the social and ideological tendencies (e.g., general democratization of culture and a new type of its interaction with the authorities), which replaced the imperial paradigm. Monuments (literary, which form the novel's inter-textual background, and sculptural, which create historical and geographical orientation) became the brightest representation of the two discourses. When describing monuments, the authors emphasize the tendency subversive to the very idea of a sculptural artifact, which serves to immortalize the past, to provide its eternal existence; for Ilf and Petrov it is crucial to show the conflict triggered by the Revolution of this ''preservation'' aim with the early-Soviet attempts to recreate and alter the past. In this sense the status of old monuments, as well as the entire monument-building, became radically problematic. Deliberately destroyed monuments, monuments with obliterated historical meaning became a widespread phenomenon in the 1920s. This very phenomenon attracted the authors' attention systematically.

Текст научной работы на тему ««Когда луна поднялась и ее мятный свет озарил миниатюрный бюстик Жуковского. . . »: «Жуковский код» в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев»»

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УДК 82-313.1

Е.Е. Анисимова

«КОГДА ЛУНА ПОДНЯЛАСЬ И ЕЕ МЯТНЫЙ СВЕТ ОЗАРИЛ МИНИАТЮРНЫЙ БЮСТИК ЖУКОВСКОГО...»: «ЖУКОВСКИЙ КОД» В РОМАНЕ И. ИЛЬФА И Е. ПЕТРОВА «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ»

В статье рассматриваются репрезентации образа В.А. Жуковского в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». Ключом к пониманию роли и литературной репутации Жуковского становится скульптурный код, одним из проявлений которого является описание бюста поэта. В процессе анализа сравниваются две редакции романа, расхождения между которыми проливают свет на первоначальные планы авторов относительно личности Жуковского, превращающегося под их пером в символ династии Романовых и одного из основных участников имперского дискурса «Двенадцати стульев». Другой гранью «Жуковского кода» становится балладный романтизм поэта, травестийно примененный писателями к деталям советского быта 1920-х гг. и тем самым сатирически переосмысленный. Ключевые слова: Жуковский, Ильф, Петров, рецепция, памятник.

Общим местом работ, посвященных творчеству И. Ильфа и Е. Петрова, является дискуссия о том, можно ли считать этих авторов классиками [1]. Исследователи, отвергающие «эталонный» характер наследия романистов, приводят в качестве главного аргумента тот факт, что сатирики были слишком популярны у современников, меж тем как любой известный советский писатель представлялся тесно связанным с идеологической конъюнктурой и не мог на этом основании продолжать перечень монументальных фигур русских литераторов XIX - начала XX в. На наш взгляд, отказ писателям в статусе классиков по причине особой успешности творчества во многом предопределен установкой самих Ильфа и Петрова, стремившихся в идеологическом отношении не просто противопоставить советский «большой» нарратив старому имперскому, а символически развенчать оба этих проекта, угодив в этом смысле как про-, так и антисоветски настроенному читателю.

М. Липовецкий относит творчество Ильфа и Петрова к одному из параллельных соцреализму литературных течений, представители «которых пристально всматривались в оксюмороны архаизирующей (советской. - Е.А.) модерности и искали в них понимание не только советских истории и цивилизации, но и - сквозь них - основополагающих для модерности метанарра-тивов истории, культуры и личности» [2. С. XV]. Именно эти альтернативные направления подготовили почву для постмодернизма, главной целью которого была деконструкция любых масштабных культурно-идеологических проектов. В. Паперный, анализируя замену одного типа культуры другим на рубеже 1920-1930-х гг. (авангарда - сталинским монументализмом, или, в терминологии исследователя, «культуры 1» «культурой 2»), отмечает главную тенденцию этих лет: «обе культуры, не согласные друг с другом <...> прак-

тически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса» [3. С. 28]1. Разрушение памяти и памятников старой культуры воспринималось многими современниками Ильфа и Петрова как расчистка территории для конструирования новой традиции. Ярким примером этому стали многочисленные архитектурные проекты рубежа 19201930-х гг.: символы прошлого сносились и/или переносились (Иверская часовня, храм Христа-Спасителя, памятник Минину и Пожарскому и т.д.), новые символы - воздвигались / проектировались (мавзолей Ленина, гостиница «Москва», так и не построенный Дворец Советов и т.д.). В литературе этот процесс нашел отражение в актуализации скульптурного и архитектурного кодов и ярко воплотился, в частности, в художественных и мемуарных текстах авторов «Двенадцати стульев»2.

Важную смыслообразующую роль в романах Ильфа и Петрова играют точно схваченные и афористически зафиксированные детали раннего советского быта - «родимые пятна» эпохи. В творческом дуэте особенным вниманием к мелочам отличался Ильф, оттачивавший свое мастерство в записных книжках, материалы которых легко обнаружить в художественных текстах обоих соавторов. Ильф советовал вести подобные записи и Петрову: «Обязательно записывайте, - часто говорил он мне. - Все проходит, все забывается. Я понимаю - записывать не хочется. Хочется глазеть, а не записывать. Но тогда нужно заставить себя» [4]. Свидетельства о необычайной наблюдательности Ильфа проходят лейтмотивом по всем воспоминаниям его современников. Так, Г. Мунблит вспоминает: «Бродить с Ильфом по городу было удовольствием, ни с чем не сравнимым. Замечания его об архитектуре домов, об одежде прохожих, о тексте вывесок и объявлений и обо всем другом, что можно увидеть на городской улице, представляли собой такое великолепное сочетание иронии с деловитостью, что время и расстояние в таких прогулках начисто переставали существовать» [5]. Т. Лишина отмечает: «Смешное он (Ильф. - Е.А.) видел там, где мы ничего не замечали. Проходя подворотни, где висели доски с фамилиями жильцов, он всегда читал их и беззвучно смеялся. Запомнились мне фамилии Бенгес-Эмес, Лейбедев, Фунт, которые я потом встречала в книгах Ильфа и Петрова» [6].

Внимание Ильфа к деталям городского ландшафта - архитектуры, скульптуры, вывесок и т. п. - соединялось с его увлечением пластическими видами искусства, в которых он хорошо разбирался [7]. В семье и самом близком окружении Ильфа было много художников: братья, жена, общие одесские знакомые. Его письма и записные книжки сохранили немало записей об особо запомнившихся писателю памятниках. Например, «Памятник Марксу и надпись "Царю-Освободителю"» [8. С. 62]; «Здесь (в Москве. -Е.А.) поставили плохой памятник Тимирязеву» [9. С. 287]3. Как видно уже из этих примеров, писатель подмечает в памятнике тенденцию, подрывающую сам смысл возведения скульптур: если последние обычно создаются с целью

1 Самих Ильфа и Петрова В. Паперный относит к представителям «культуры 1», т.е. культуры уходящей [3. С. 27].

2 Так, В. Паперным тексты Ильфа и Петрова зачастую используются в качестве примеров «зрительского» восприятия раннесоветской архитектуры [3. С. 27, 38].

3 Этот «плохой» памятник появляется в полной версии главы «Клуб автомобилистов».

увековечить и как бы навсегда утвердить минувшее, то принципиальным для Ильфа становится вскрытый революцией конфликт этой установки с повседневной практикой раннесоветской эпохи, активно создававшей своё собственное «прошлое» и резко проблематизировавшей тем самым статус старинных монументов. Именно широко распространенный в 1920-е гг. феномен памятника, символический смысл которого был либо знаково репрессирован (вплоть до уничтожения самой скульптуры), либо подвергнут рутинному стиранию в потоке нового времени, систематически привлекал внимание обоих сатириков.

Ярким примером смены ценностных ориентиров стала судьба двух памятников в родной для писателей Одессе, которая, по замечанию Ильфа, вообще являлась «од[ним] из наиболее населенных памятниками городов» [8. С. 94]. Об этих монументах Ильф оставил следующую запись: «Во дворе была когда-то скульптурная мастерская. И до сих пор стоит посреди жилтова-рищеского дома конная статуя Суворова и пешая какому-то герою 12-го года, а какому, уже нельзя узнать. Видны только баки Отечественной войны» [8. С. 73].

Более подробное описание скульптуры читаем в воспоминаниях Л. Славина:

Самый большой памятник в Одессе - фельдмаршал Суворов на коне, помещающийся во дворе жилтоварищества № 7 по Софиевскому переулку. Гигантский конь скачет, распустив по ветру бронзовый хвост, что представляет немалое удобство для домашних хозяек, просушивающих на хвосте белье. Безумное лицо фельдмаршала задрано к небесам, в огромных глазницах ласточки вьют гнезда, древко победоносного знамени украшено отличной радиоантенной. Памятник этот был закончен скульптором Эдуардсом 1 марта 1917 года; вследствие внезапного падения популярности фельдмаршала среди трудящихся масс остался здесь, во дворе, подле ателье [8. С. 82-83].

Военные кампании А.В. Суворова и Отечественная война 1812 г. были иконографическими символами одновременно и имперского величия, и национального достоинства старой России. Прославленные герои этого времени, увековеченные в памятниках, ценность которых была поставлена новой эпохой под вопрос, неоднократно появляются на страницах «Двенадцати стульев» в окружении знаковых фрагментов культурного контекста начала XIX в. Одним из примеров этого контекста является дважды упомянутый в романе памятник В.А. Жуковскому, автору гимна Отечественной войны 1812 г. - «Певец во стане русских воинов».

Интертекстуальные коды дилогии Ильфа и Петрова неоднократно становились объектом пристального исследовательского внимания [10, 11, 12, 13, 14], однако «Жуковский текст» до сей поры не вызывал интереса коммента-торов1. Вместе с тем в «Двенадцати стульях», тексте вообще богатом на литературные аллюзии, именно имя Жуковского оказывается первым упомянутым литературным именем, именно оно открывает галерею классиков рома-

1 Исключением является работа О.В. Барского, посвященная реконструкции сюжетной линии «Двенадцать спящих дев» В.А. Жуковского - «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина - «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова [15].

на1. Памятник «первому русскому романтику» появляется дважды в главе «Кончина мадам Петуховой»: организуя историческое и географическое пространство города К, он служит точкой отсчета похождений Ипполита Матвеевича Воробьянинова и Остапа Бендера.

По мнению М.П. Одесского и Д.М. Фельдмана, «можно указать лишь один вставной эпизод, образцово манифестирующий основные особенности "петербургского текста" - "Рассказ о несчастной любви"» [16. С. 743]. В центре «петербургской» вставной новеллы - история современного ваятеля бюстов Васи и его невесты, увлекающейся Шиллером. Чтение Шиллера, данные в романтическом ключе ночные беседы влюбленных перемежаются с походом в кинематограф и работой над бюстом «человека с длинными усами и в толстовке» - «заведующего кооплавкой № 28» [17. С. 312]. Думается, что комментирующийся ниже эпизод, снабженный многообразными мотивными и антропонимическими подтекстами, не менее органично вписывается в «петербургскую» тему романа. Более того, всесторонне задействованный в тексте «скульптурный» код обнаруживает целый ряд характерных компонентов петербургского текста (имперскость, призрачность и др.).

Итак, первым в галерее бюстов становится памятник Жуковскому в городе N. Впервые упоминание о бюсте поэта встречается в главе II романа: «Посреди Старопанской площади, у бюстика поэта Жуковского с высеченной на цоколе надписью: "Поэзия есть бог в святых мечтах земли", велись оживленные разговоры, вызванные известием о тяжелой болезни Клавдии Ивановны. Общее мнение собравшихся горожан сводилось к тому, что "все там будем" и что "бог дал, бог и взял"» [17. С. 33]2. Вскоре к первому упоминанию добавляется смысловая рифма - данное более подробно описание того же памятника:

Когда луна поднялась и ее мятный свет озарил миниатюрный бюстик Жуковского, на медной его спинке можно было ясно разобрать крупно написанное мелом краткое ругательство. Впервые подобная надпись появилась на бюстике 15 июня 1897 года, в ночь, наступившую непосредственно после его открытия, и как представители полиции, а впоследствии милиции, ни старались, хулительная надпись аккуратно появлялась каждый день [17. С. 34-35].

Если сравнить поэтику «Двенадцати стульев» с кино, «важнейшим из искусств» в советской эстетике, то можно сказать, что памятник Жуковскому дан в романе кинематографично: сначала он появляется в качестве фона, затем дается крупным планом. При первом упоминании о бюсте поэтическая строка из «Камоэнса» позволяет читателю безошибочно узнать в романной зарисовке настоящий монумент - бюст Жуковского работы В.П. Крейтана, установленный в петербургском Александровском саду лицом к Зимнему дворцу. Памятник Жуковскому, стоящий на центральной площади города К, располагает главными признаками крейтановского памятника: он выполнен в

1 Далее в тексте романа, помимо бюста Жуковского, появляются памятники А.С. Пушкину и А.Н. Островскому.

2 Любопытно, что главный участник дискуссии, рассуждающий под памятником Жуковскому о пользе гемоглобина, позднее умирает. Об этом мы узнаем из другой литературоцентричной («гоголевской») главы XXXIII «В театре Колумба».

форме бюста и имеет надпись «Поэзия есть бог в святых мечтах земли»1. Этот знак имперского Петербурга, помещенный в центр города К, сразу маркирует его символическую топографию совершенно определенным образом.

При втором упоминании о бюсте выясняется, что памятник периодически подвергался осквернению: каждый день на его спинке «мистически» появлялось матерное ругательство. Причем обращает на себя внимание то, что акты вандализма в отношении памятника начались не с приходом советской власти, инициировавшей смену официальных и неофициальных государственных символов, а уже в конце XIX в., продолжаясь тем самым без малого 30 лет. Отнесенная сатириками еще к старому времени десакрализация эталонных культурных образцов демонстрировала и ту «легкост[ь], с которой разрушались в советской культуре институты христианства» [3. С. 16-17], и заведомую обреченность имперской символики. В «историческом» подтексте романа сами эти основы уже не представляются достаточно прочными, что подтверждают исключенные из первопубликации ретроспективные экскурсы писателей в детали биографий отца Федора и «предводителя дворянства» Воробьянинова - представителей основных дореволюционных сословий.

Так, в полном варианте текста содержится очередное слагаемое скульптурного «сюжета» «Двенадцати стульев», сюжета, начатого, как мы помним, памятником Жуковскому. В первопубликации этот эпизод о другом поруганном бюсте отсутствует, т.к. при издании он был изъят вместе с главой о юности Ипполита Матвеевича («Бойкий мальчик»). Речь идет о бюсте Александра I, у которого Воробьянинов-гимназист с приятелями отламывают нос.

Вдруг произошло самое ужасное: Савицкий оторвался от фикуса и спиною налетел на колонну красного дерева с золотыми ложбинками, на которой стоял мраморной бюст Александра I, Благословенного. Бюст зашатался, слепые глаза царя укоризненно посмотрели на притихших мигом гимназистов, и Благословенный, постояв секунду под углом в сорок пять градусов, как самоубийца в реку, кинулся головой вниз. Падение императора, хотя и заглушен-ное лежавшим на полу кавказским ковром, имело роковые последствия.

От лица царя отделился сверкающий как рафинад кусок, в котором гимназисты с ужасом узнали нос. Холодея от ужаса, товарищи подняли бюст и поставили его на прежнее место. Первым убежал Пыхтеев-Какуев.

- Что ж теперь будет, Воробьянинов? - спросил Савицкий.

- Это не я разбил, - быстро ответил Ипполит.

Он покинул актовый зал вторым. Оставшись один, Савицкий, не надеясь ни на что, пытался водворить нос на прежнее место. Нос не приставал. Тогда Савицкий пошел в уборную и утопил нос в дыре [17. С. 60-61].

Гоголевские аллюзии в данном эпизоде очевидны и не требуют специального комментария. Обращает на себя внимание другое. Во-первых, памятники Жуковскому и Александру I организуют вокруг себя топографии - соответственно города N и дворянской гимназии Старгорода. Во-вторых, в повествовании их символический статус ликвидируется: если на одном тайные

1 О дате открытия памятника Ильф и Петров сообщают ошибочно, но с явным намеком в датировке: 15 июня 1897 г. вместо 4 июня 1887 г., когда памятник был действительно открыт. Отметим в данном случае знаковое в контексте революционной эпохи смещение календарных чисел июня в духе замены юлианского календаря на григорианский.

недоброжелатели ежедневно подписывают ругательство, то у другого гимназисты отламывают нос и спускают его в уборную (обсценная символика этих манипуляций, по сути, уравнивает судьбу обоих бюстов). Указанная авторами точная хронология событий позволяет реконструировать время «падения императора»: 1875 г. (год рождения И.М. Воробьянинова), 1883 г. - его поступление в гимназию, 1887 г. - инцидент в актовом зале. Последние две даты совпадают соответственно с празднованием 100-летнего юбилея со дня рождения Жуковского и установкой крейтановского памятника в Петербурге, первого из серии бюстов в Александровском саду1. Очевидно, что Жуковский и Александр I, давно ставшие, по сути, символами своей эпохи [18], оказываются объектами комического развенчания2.

Кульминацией этой скрытой идеологической линии романа является аукцион, на котором другой представитель царской династии идет с молотка.

- Бронзовый бюстик Александра Третьего. Может служить пресс-папье. Больше, кажется, ни на что не годен. Идет с предложенной цены бюстик Александра Третьего.

Публика заржала.

- Купите, предводитель, - съязвил Остап, - вы, кажется, любите!

Ипполит Матвеевич не отводил глаз от стульев и молчал.

- Нет желающих? Снимается с торга бронзовый бюстик Александра Третьего. Фигура, изображающая правосудие. Кажется, парная к только что купленной. Василий, покажите публике «Правосудие». Пять рублей. Кто больше? [17. С. 229-230].

Любопытно не только то, что бюст Александра III не покупается на аукционе даже в качестве пресс-папье, но и то, какими предметами он окружен: это статуэтка, изображающая правосудие, и бюст Наполеона. Если правосудие наряду с монархией относятся к числу утраченных в Советской России институций, то бюст Наполеона вообще каламбурно дан в одном ряду с бюстгальтерами:

...в продажу поступала сначала обычная аукционная гиль и дичь: разрозненные гербовые сервизы, соусник, серебряный подстаканник, пейзаж художника Петунина, бисерный ридикюль, совершенно новая горелка от примуса, бюстик Наполеона, полотняные бюстгальтеры». [17. С. 229].

Бюстики Александра III и Наполеона, по всей видимости, эквивалентны сидящим в зале Воробьянинову и Бендеру: Остап подозревает Кису в любви к предпоследнему российскому императору, а сам, как выяснится во второй части дилогии, является обладателем травестированной татуировки с Наполеоном: «Он (Остап Бендер. - Е.А.) скинул костюм и рубашку, под которыми оказались купальные трусы, и, размахивая руками, полез в воду. На груди великого комбинатора была синяя пороховая татуировка, изображавшая На-

1 В 1880-е гг. наблюдался очередной всплеск имперских скульптуры и архитектуры: именно в это время заканчивается строительство храма Христа-Спасителя, проектируются бюсты известных культурных деятелей для Александровского сада.

2 Главный символ победы в Отечественной войне 1812 г. - храм Христа-Спасителя - был разрушен спустя три года после окончания романа - в 1931 г.

полеона в треугольной шляпе и с пивной кружкой в короткой руке» [19. С. 174]1.

Финалом череды реализаций скульптурного кода в «Двенадцати стульях» является рассказ Персицкого о Васе - ваятеле советских бюстов. Вася в каком-то смысле является двойником литературного халтурщика и «балладни-ка» Ляписа-Трубецкого, которому и рассказывается эта история, а вставная новелла концентрирует в романе актуальную для советских лет тему конъюнктуры. Из цепочки бюстов Жуковский - Александр I - Наполеон - Александр III - заведующий кооплавкой № 28 в опубликованном при жизни писателей варианте романа остались только Жуковский, Наполеон и Александр III, а сама тема поруганного памятника и, следовательно, поруганной памяти стала звучать приглушенно. Тем не менее даже в таком усеченном ряду памятник Жуковскому оказывается помещенным во вполне определенный - «имперский» - контекст. В этом смысле закономерна его связь с символикой Петербурга: город N, как и северная столица, является городом прошлого, символом утратившей конъюнктурную ценность имперской истории России. В этом контексте Петербург явно противопоставлен Москве и рождает целый комплекс смысловых оппозиций: прошлое - настоящее, призрачное - бытовое, имперское - советское и т. д.

Эпизод с памятником Жуковскому открывает целый ряд мотивных и сюжетных линий романа. Во-первых, с бюста Жуковского начинается галерея бюстов - знаков уходящей эпохи2. Так, в романе появляются бюсты Александру I, Александру III, Наполеону и, наконец, заведующему кооплавкой. Во-вторых, здесь намечается связь Воробьянинова с образом Жуковского, который сопровождает его на протяжении всего романа. Гуляя неподалеку от памятника поэту, Ипполит Матвеевич решается пуститься в авантюру; Остап называет его «особ[ой], приближенн[ой] к императору» [17. С. 163] и подозревает в том, что он может запеть «Боже, царя храни» [17. С. 353]. В-третьих, ночной романтический пейзаж, в котором появляется бюст Жуковского, задает пародийно-балладную линию в «Двенадцати стульях»: от скачек по Дому Народов до фигуры балладника Ляписа-Трубецкого. В свою очередь, скульптуры заведующего кооплавкой и баллады о современных советских персонажах Ляписа-Трубецкого встают в один ряд с ежедневным осквернением памятника Жуковскому. Недаром одна из баллад поэта-халтурщика называется «Эолова флейта», в названии которой комбинируются классическая баллада «Эолова арфа» Жуковского и футуристическая поэма «Флейта-

3

позвоночник» .

Контекст, в который помещен авторами памятник Жуковскому, свидетельствует о том, что поэт воспринимается в качестве официального символа той эпохи, которую в целом представляет провинциальный город N. В то же время благодаря точному описанию памятника город N приобретает черты

1 О других наполеоновских подтекстах образа Бендера см.: [19. С. 520].

2 Не случайно скульптурная галерея «Двенадцати стульев», как и названного в честь Александра II петербургского Александровского сада, представлена именно бюстами. Бюст в отличие от статуи не столько изображает, сколько символизирует человека.

3 О других шпильках в адрес Маяковского и главного советского балладника - Н.С. Тихонова (Энтиха) см.: [17. С. 511-515].

Петербурга, а точнее, его имперского центра - с Дворцовой площадью, Александровским садом и памятником Жуковскому работы Крейтана. Любопытно, что Москва Ильфа и Петрова носит вполне конкретный, узнаваемый характер (вплоть до редакции «Гудка» и общежития, в котором поселился Ильф), а Петербург (Петроградом и Ленинградом город в романе не называется) - мифологический. Петербург «принадлежит к числу <...> сверхнасыщенных реальностей», когда само появление в литературном тексте темы Петербурга автоматически подразумевает и «"петербургск<ую>" иде<ю> русской истории», впрочем, сильно осложненной исторической же мифологией [20. С. 259-260].

Ипполит Матвеевич, гуляющий неподалеку от «петербургского» памятника Жуковскому, делает попытку повернуть колесо истории вспять и обрести утраченные привилегии. Символом ушедшего времени становится Жуковский, а наблюдателем - гробовых дел мастер Безенчук. Фигура гробовщика дана в том же мотивном окружении, что и памятник Жуковскому, и с учетом славы поэта как автора «страшных» романтических баллад они становятся в этом эпизоде двойниками и словно предрекают мрачный исход всей истории: «Когда луна поднялась и ее мятный свет озарил миниатюрный бюстик Жуковского.» [17. С. 34] - «В зеленом свете луны стоял гробовых дел мастер Безенчук» [17. С. 35].

Вообще говоря, луна - знак романтизма и много позаимствовавшего у него символизма, а в случае Жуковского - «страшного» балладного романтизма

[21]. В балладах «первого русского романтика» страсти и преступления, как правило, разыгрываются ночью при свете луны. Не случайно лейтмотивом туалета Воробьянинова становится «лунный жилет» [17. С. 23]. Именно в городском саду города К, в центре которого стоит памятник Жуковскому, Ипполит Матвеевич предается мечтаниям о возвращении к былой жизни. И именно в лунном свете вещи начинают представляться ему не тем, чем являются на самом деле:

Ипполит Матвеевич бродил по саду, натыкаясь без пенсне на скамьи, принимая окоченевшие от ранней весенней любви парочки за кусты, а сверкающие под луной кусты принимая за бриллиантовые кущи [17. С. 38].

Жуковский представлен в романе не только как образцовый «придворный» поэт, но и как поэт-романтик, балладник. Образ Жуковского имеет несколько проекций: первая - «имперская» - распространяется на И.М. Воробьянинова и других «старорежимных» персонажей, вторая - романтическая - на О.И. Бендера, третьей - балладной - пронизана вся повествовательная ткань романа. В отношении упоминаний конкретных произведений поэта в романе характерна та же многоплановость. В «Двенадцати стульях» встречаются реминисценции официального гимна «Боже, царя храни» [17. С. 353], романтического «Камоэнса» [17. С. 33] и баллады «Эолова арфа» [17. С. 305].

Появление в романе бюста Жуковского наряду с упоминанием российских императоров представляется вполне закономерным. Главный поэт Отечественной войны 1812 г., «историк и идеолог николаевского царствования»

[22], автор национального гимна [23], наставник Александра II как нельзя лучше подходил для олицетворения уходящей эпохи, т. к., не являясь в бук-

вальном смысле членом императорской семьи, он сделался ее символом. По словам Р. С. Уортмана, «семья великого князя Николая стала для него (Жуковского. - Е.А.) идеалом домашнего счастья. Жуковский обратил свою риторику сентиментализма на службу дому Романовых, создавая будущему императору образ добропорядочного семьянина и тем самым утверждая культ династической семейственности» [24. С. 247-248]. Более того, «как и для многих его друзей и поклонников, спасением от неприглядных реалий государственной жизни было для Жуковского полное саморастворение в царе, самоидентификация с правителем» [24. С. 251].

В полном варианте «Двенадцати стульев» содержался эпизод празднования трехсотлетия дома Романовых, состоявшегося в 1913 г.:

В старгородской газете «Ведомости градоначальства» появился ликующий стишок, принадлежащий перу местного цензора Плаксина:

Скажи, дорогая мамаша, Какой нынче праздник у нас, В блестящем мундире папаша, Не ходит брат Митенька в класс?

Брат Митенька не ходил в класс по случаю трехсотлетия дома Романовых. И папаши - действительно в блестящих мундирах и просторных треуголках - катили на пролетках к стрельбищному полю, на котором назначен был парад частей гарнизона, кадетского корпуса и казенных гимназий [17.

С. 72].

Любопытно, что подобные стихи писал в 1913 г. и В. П. Катаев - родной брат Е. Петрова-Катаева и друг И. Ильфа-Файнзильберга. Финальные строки его стихотворения открыто перекликаются с гимном Жуковского «Боже, царя храни» (в одной из версий - «Молитва русского народа»).

Взошла для нас заря. Колени преклоняя И в любящей душе Молитву сотворяя:

Храни, Господь, Россию и царя [1. С. 38].

Вероятно, что в кругу близких знакомых Ильфа и Петрова этот подтекст не был секретом. Изъятые из окончательного варианта романа главы «Бойкий мальчик» и «Продолжение предыдущей» раскрывали особенности психологии и образа жизни Воробьянинова и людей его круга. Перечень многочисленных знаков ушедшей царской эпохи в окончательной редакции романа был сокращен. Так, например, были изъяты эпизоды падения бюста Александра I в гимназии, празднования трехсотлетия дома Романовых и др. В опубликованном варианте «Двенадцати стульев» реминисцентное поле империи Романовых, сократившись, свелось, по сути, к одному образу - В. А. Жуковского.

«Жуковский текст» в романе не исчерпывается его ролью «особы, приближенной к императору» и проекциями в сторону Ипполита Матвеевича. Так, второй ложной парой для Бендера, помимо Воробьянинова, становится другой представитель (вернее, представительница) старого режима - мадам Грицацуева, образ которой создан с привлечением элементов балладной поэтики с устойчивыми мотивами гаданий на суженого, свадьбы/похорон,

мертвого жениха/мужа, стремительной скачки/бега, гроба/замкнутого помещения (ср. сюжет «Светланы» Жуковского). На связь с балладным жанром указывает и то, что в сюжете романа балладно-пародийная история мадам Грицацуевой-Бендер плавно перетекает в сюжет о поэте Ляписе-Трубецком, в творчестве которого этот жанр также травестируется.

Другое направление реализации «Жуковского кода» связано с романтизированным образом Остапа Бендера. На его романтический генезис указывают не только тип поведения, но и некоторые характерные признаки, такие как «наполеоновская» татуировка или турецкая фамилия. В.В. Худяков выдвинул гипотезу, возводящую происхождение фамилии Бендера к названию бывшей турецкой крепости Бендеры1. Главными аргументами, высказанными исследователем, являются, во-первых, очевидное созвучие топонима и антропонима, во-вторых, лейтмотив полутурецкого происхождения главного героя («мой папа был турецкоподданный»), в-третьих, топографический намек - появляющаяся на страницах «Двенадцати стульев» Жоржетта Тирас-польских и переход Остапом советской границы в финале дилогии неподалеку от Бендер и Тирасполя [26. С. 84-85]. Однако в истории русской литературы город Бендеры известен не только в связи с легендой о пушкинском авторстве замысла «Мертвых душ» Н.В. Гоголя2. Не менее популярный «бендерский» сюжет связан с полутурецким происхождением Жуковского: при взятии крепости Бендеры попала в плен и была вывезена в Россию его мать - турчанка Сальха [27. С. 7 второй пагинации]. В этом смысле мотив полутурецкого происхождения Остапа Бендера также может быть обязан своим происхождением широко известной в литературных кругах истории жизни Жуковского3.

Полигенетизм образа Бендера, соединившего в себе, с одной стороны, романтическую, демоническую традицию, а с другой - авантюрную, плутовскую, неоднократно отмечался исследователями [28. С. 23]. В России эти литературные линии связаны, прежде всего, с именами Жуковского и Гоголя. Именно их произведения включаются в ассоциативно-интертекстуальное поле романа и проецируются на советскую действительность. По наблюдению Ю.К. Щеглова, в основе образа Бендера лежат «"фамильные" признаки, в том числе и потенциальные, т.е. такие, которыми он мог бы обладать или даже обладает, но в недовоплощенном или размытом виде» [28. С. 23]. К их числу, вероятно, и относится «бендерский» код в романе4.

Итак, «Жуковский код» в «Двенадцати стульях» реализован как непосредственно, так и в виде перевертышей, созданных советской эпохой: бюсту поэта эквивалентен бюст заведующего кооплавкой (затем предусмотрительно изъятый из романа), балладнику Жуковскому - балладник Никифор Ляпис-

1 А позднее и, думается, независимо от него в схожем ключе высказался А.Д. Вентцель - (см.: [25. С. 378-379]).

2 Кстати, роман начинается именно с того, что в городе N никто не умирает, как по пушкинской легенде в Бендерах.

3 Так, в литературных кругах Одессы на рубеже 1910-1920-х гг. были распространены слухи о внебрачном и полутурецком происхождении Мити Ширмахера, ставшего затем одним из прототипов образа Остапа Бендера [9. С. 36].

4 Прямым источником фамилии главного героя стали, вероятно, многочисленные одесские Бендеры (см.: [9. С. 17]).

Трубецкой, «первому русскому романтику» - «романтик» Остап Бендер. Эти повествовательные пары не укладываются в упрощенную схему «хорошо -плохо», «должное - недолжное», а, скорее, фиксируют ситуацию слома культур. «Жуковское» находится в одном смысловом поле с уходящей имперской культурой, включающей классическую русскую литературу и систему взаимоотношений «поэт - царь». Советский дискурс в романе, напротив, соответствует пришедшим ей на смену социальным и идеологическим веяниям, обусловившим, в частности, общую демократизацию культуры и становление нового типа отношений с властью. Наиболее ярко эти два социально-исторических этапа представлены в памятниках: литературных, насыщающих сюжетную ткань романа, и скульптурных, размечающих его историко-географическое пространство.

Литература

1. Лурье Я.С. В краю непуганых идиотов: Книга об Ильфе и Петрове. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С.-Петербурге, 2005.

2. Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.: Новое лит. обозрение, 2008.

3. ПаперныйВ. Культура «Два». М.: Новое лит. обозрение, 1996.

4. Петров Е. Из воспоминаний об Ильфе [Электронный ресурс] // Сб. воспоминаний об И. Ильфе и Е. Петрове. М.: Сов. писатель, 1963. URL: http:// lib.ru/ ILFPETROV/ vospo-minaniya.txt_Ascii.txt (дата обращения: 19.06.2012).

5. Мунблит Г. Илья Ильф [Электронный ресурс] // Сб. воспоминаний об И. Ильфе и Е. Петрове. М.: Сов. писатель, 1963. URL: http://www.gramotey. com/?open_file= 1269064409#T0C_ id1195783 (дата обращения: 24.05.2012).

6. Лишина Т. Веселый, голодный, худой [Электронный ресурс] // Сб. воспоминаний об И. Ильфе и Е. Петрове. М.: Сов. писатель, 1963. URL: http://www.gramotey.com/ ?open_file= 1269064409#T0C_id1195783 (дата обращения: 24.05.2012).

7. Ардов В. Чудодеи [Электронный ресурс] // Сб. воспоминаний об И. Ильфе и Е. Петрове. М.: Сов. писатель, 1963. URL: http://www.gramotey.com/?open_file= 1269064409#T0C_ id1195783 (дата обращения: 24.05.2012).

8. Ильф И. Записные книжки: Первое полное издание художественных записей / сост., пре-дисл. и коммент. А.И. Ильф. М.: Текст, 2008.

9. Ильф А.И. Илья Ильф, или Письма о любви: Неизвестная переписка Ильфа: биогр. очерк; коммент. М.: Текст, 2004.

10. Варакин А. Где и когда родился Остап Бендер? // Лит. Россия. 1997. № 38. С. 8-9.

11. Саатчан Г.Р. Ильф и Петров в гоголевской шинели: заметки читателя-источниковеда // Народ и власть: исторические источники и методы исследования. М.: ИАИ РГГУ, 2004. С. 311— 314.

12. Соколянский М.Г. О гоголевских традициях в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2009. Т. 68, № 1. С. 38-44.

13. ЗаварницынаН.М. Герой-авантюрист: традиции гоголевской сатиры в прозе 20-30-х гг. XX в. (на примере романа И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев») // Н.В. Гоголь и языки культуры. Самара: Самар. гос. акад. культуры и искусств, 2009. С. 108-122.

14. Наривская В.Д. Евгений Онегин как самоидентификация Остапа Бендера // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 112-121.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

15. Барский О.В. Код Жуковского - Пушкина в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Е. Петрова // Вопросы филологии и журналистики. Омск: Изд-во ОмГА, 2008. Вып. 3. С. 23-28.

16. ОдесскийМ.П., Фельдман Д.М. Москва Ильфа и Петрова («Двенадцать стульев») // Лот-мановский сборник. Т. 2. М.: Изд-во РГГУ: ИЦ-Гарант, 1997. С. 743-761.

17. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев: Первый полный вариант романа с комментариями М. Одесского и Д. Фельдмана. М.: Вагриус, 1999.

18. Зорин А.Л. Послание «Императору Александру» В.А. Жуковского и идеология христианского универсализма // Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла...: Русская литература и государ-

ственная идеология в последней трети XVIII - первой трети XIX века. М.: Новое лит. обозрение, 2001. С. 267-295.

19. Ильф И., Петров Е. Золотой теленок: роман; коммент. Ю.К. Щеглова. М.: Панорама, 1995.

20. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 259-367.

21. Янушкевич А. С. Мотив луны и его русская традиция в литературе XIX века // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 53-61.

22. Гузаиров Т. Жуковский - историк и идеолог николаевского царствования. PhD диссертация. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2007.

23. Киселева Л.Н. Карамзинисты - творцы официальной идеологии (заметки о российском гимне) // Тыняновский сборник. М.: Кн. палата, 1998. Вып. 10. С. 24-40.

24. Уортман Р.С. Властители и судии: Развитие правового сознания в императорской России. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

25. Вентцель А.Д. И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», «Золотой теленок»: Комментарии к комментариям, комментарии, примечания к комментариям, примечания к комментариям к комментариям и комментарии к примечаниям / предисл. Ю. Щеглова. М.: Новое лит. обозрение, 2005.

26. Худяков В.В. Афера Чичикова и Остап Бендер // В цветущих акациях город: (Бендеры: люди, события, факты). Бендеры: Полиграфист, 1999. С. 83-85.

27. Зейдлиц К.К. Жизнь и поэзия В.А. Жуковского. 1783-1852: По неизданным источникам и личным воспоминаниям. СПб.: Изд. редакции «Вестника Европы», 1883.

28. Щеглов Ю.К. Романы Ильфа и Петрова: Спутник читателя. СПб.: Изд-во Ивана Лимба-ха, 2009.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.