CC BY
34
Б. Миркин
КНИГИ НАШИХ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ПРИГЛАШЕНИЕ В «ГРАД ОПЕРЫ»
Булыгин А. К. Принц в стране чудес: Франко Корелли и оперное искусство его времени. - М.: Аграф, 2003. - 496 с.
В последние годы поклонники музыки с большим удовольствием читают книги из серии «Волшебная флейта», которые публикует московское издательство «Аграф». Среди всего, что у нас сейчас издают, до обидного мало монографий об оперных певцах. Тем более радостно, что одну из таких монографий автор посвятил не тем исполнителям, чьи имена на слуху у всех (Карузо, Шаляпин, Каллас и еще можно назвать несколько имен), а певцу, который в последние десятилетия советской эпохи был не слишком известен слушателям, большинство которых было уверено, что кроме Марио дель Монако на тот момент в мире просто не было других крепких теноров.
Книга А. К. Булыгина издана под титлом «Портрет мастера». Название книги достаточно длинное, и его широкая семантика открывает поис-тине безразмерные возможности рассказывать об опере и оперных певцах современности. Одним словом, пообещав в кратком предисловии «От автора» познакомить читателей с «градом-оперой», причем не только с одним из его выдающихся сооружений, но и со всеми наиболее примечательными архитектурными ансамблями, Булыгин сдерживает свое слово. Его экскурсия по «граду-опере» продолжительна и увлекательна, она интересна не только для тех, кто уже что-то знает о «граде-опере», но и для тех, кто с опаской взирает на его врата, не решаясь войти в них.
Автор назвал своего героя «Принцем оперы», вспомнив одну из лучших ролей Корелли - Калафа в опере «Турандот». Калаф достигает своей цели - разгадывает загадки жестокой Турандот и обретает право на руку неприступной красавицы, но после этого он сам загадывает ей свою загадку. Булыгин интригует читателя загадками, которые задал своим почитателям «Принц оперы»:
- почему он вышел на профессиональную сцену только в 30 лет и что он делал до этого;
- почему он ограничил репертуар небольшим числом партий и не пел даже Отелло, хотя его тенор-спинто вполне соответствовал этой партии (Отелло поет даже Л. Паваротти, который обладает лирическим тенором);
- почему он внезапно покинул сцену при прекрасном состоянии голоса, когда был признан лучшим лирико-драматическим тенором мира;
- когда родился певец (разные авторы указывают разные даты рождения).
Булыгин предлагает свои «отгадки» на загадки принца. Он склонен считать датой рождения Корелли 1921 г., который был ознаменован множеством трагических событий: умер от болезни еще совсем нестарый Э. Карузо, пришли к власти Гитлер и Муссолини. Кстати, с исторической дистанции Булыгин оценивает диктатуру Муссолини как несравненно более мягкую, чем режимы Гитлера или Сталина. В эти годы бурно росла итальянская экономика, и в стране повысился уровень жизни. Дуче был музыкальным человеком и много сделал для развития оперы (об этом пишет в своих мемуарах и Б. Джильи). В начале своей политической карьеры Муссолини был фаворитом молодежи, и Булыгин не исключает возможности того, что отсутствие информации о юности Корелли связано с его участием в молодежных организациях фашистского толка.
В соответствии с обещанием познакомить читателя со всей «архитектурой» «града-оперы» в книгу включено немало страниц об оперных певцах, которые пели вместе с Франко Корелли и до того как на оперном горизонте зажглась ослепительная звезда его феноменального голоса. Впрочем, порой автор даже слишком увлекается и в итоге несколько «размазывает» содержание книги. К примеру, он, походя, «крепко врезал» М. Кабалье за ее концерт с Н. Басковым, который оценивается им как весьма посредственный оперный певец (с этой оценкой трудно не согласиться). Это «размазывание» содержание порой раздражает, но к концу чтения книги читатель не только привыкает к стилю автора, но и начинает восхищаться его энциклопедическим кругозором и смелостью его оценок.
Характеристикам теноров посвящена специальная часть «Человек, именуемый тенором», которая играет в монографии примерно такую же роль, как обзор литературы в научных трактатах. Читатель находит на страницах книги емкие характеристики практически всех «харизматических» теноров ХХ столетия: Ф. Таманьо, Э. Карузо, Л. Слезака, А. Пертиле (записи этого певца особенно помогли вокальному самообразованию Корелли), Дж. Мартинелли, Дж. Лаури-Вольпи, Б. Джильи, Т. Скипа, М. Фи-липпески, Ф. Тальявини, Г. Мазини, Ю. Бьерлинга, Н. Гедды, Ч. Валлетти, Дж. Поджи, Дж. ди Стефано, Карло Бергонци, Дж. Кампора, Дж. Раймонди.
Булыгин сравнивает своего героя с другими обладателями аналогичного голоса и в первую очередь, понятно, с Марио дель Монако, который начал карьеру намного раньше, чем Корелли, и к моменту выхода на сцену последнего был бесспорным фаворитом. Складывается впечатление, что увлеченный своим героем автор был склонен поставить Корелли выше, чем Монако, однако не сделал этого, т. к. осознал, что вопросы сравнения мастеров столь высокого класса «праздные сами по себе ибо неисчислимы лики творчества и также разнообразны души, воспринимающие искусство». Безусловно, это так, у каждого из «певцов-конкурентов» были свои достоинства. Несомненно, однако, что Корелли имел более широкие вокальные возможности и с равным успехом пел репертуар драматического и лирического тенора (пел не только Рудольфа в «Богеме» и Рауля в «Гугенотах», но даже Фауста и Ромео).
Много интересного читатель узнает и о других знаменитых певцах -басах и баритонах, которые были партнерами Корелли - о Б. Христове, Н. Росси-Лемени, Ф. Корене, Дж. Тоцци, К. Мак-Ниле, а также певицах -М. Каллас, Л. Генчер, Р. Тебальди, К. Людвиг, Р. Резник, Г. Бамбри и многих других.
Особенно подробно Булыгин пишет об Этторе Бастианини - выдающемся баритоне и друге Корелли, который трагически ушел из жизни, не дожив до 45 лет. Причиной его смерти был рак горла, причем из предложенной врачами альтернативы «операция и долгая жизнь» и «пение и короткая жизнь» Бастианини, не мысливший жизни без сцены, выбрал вторую. Он скрыл свою болезнь от всех и пел до последней возможности. Коллеги и почитатели слышали, что с голосом певца творится что-то неладное, но считали, что у Бастианини фарингит. В этот трагический период своей жизни прославленный певец был освистан в Ла-Скала, зал которого десятки раз взрывался бурными овациями во время спектаклей с его участием.
Булыгин называет Бастианини лучшим баритоном своего времени, с этой оценкой также можно согласиться. Несмотря на грандиозный талант «короля баритонов» Тито Гобби, который выступал на сцене почти 50 лет, у него были немалые проблемы с верхними нотами, а у Бастианини голос одинаково уверенно звучал во всех регистрах и отличался редкой красотой тембра, не менее привлекательного, чем у Гобби. Сравнивая записи Т. Гобби и Э. Бастианини, можно сказать, что у первого певца
142 Вестник СПбГУКИ - декабрь - 2005
восхищает его умение преодолевать дефицит вокальных ресурсов без ущерба для решения художественных задач, а у второго - беспредельная свобода звучания голоса, в котором певец буквально купается. К счастью, было выполнено много превосходных записей голоса Бастианини, и он остался с нами навсегда.
В основу книги автор положил множество источников из числа книг и статей, переведенных и непереведенных на русский язык. Он использует цитаты из книг и статей Дж. Лаури-Вольпи, М. дель Монако, Р. Бинга, И. Поповой, Ю. Волкова, Г. Вишневской и многие другие. Цитаты весьма органично встроены в авторский текст. Далеко не всегда Булыгин соглашается с мнением достаточно именитых авторов, так, к примеру, он очень иронично оценивает итоги определения рейтинга теноров по результатам опроса, который был организован журналом «Опера фанатик». В этом «табеле о рангах» лидирует Корелли, однако Карузо оказался за Бьерлингом, а одиозный организатор опроса С. Цукер попал в одну рейтинговую группу с Марио дель Монако!
Булыгин возражает биографу Марии Каллас Юргену Кестингу (его книга несколько лет назад вышла также в серии «Волшебная флейта) по поводу несправедливой оценки выдающейся певицы Э. Стиньяни (по словам Кестинга, постановщику «Весталки», великому режиссеру Лукино Висконти «так и не удалось добиться ничего, кроме пары стандартных жестов»). Вступается он и за честь и имя Рудольфа Бинга, которому Н. Гедда дал ироничные оценки (в книге последнего вообще немало желчи). Булыгин совершенно справедливо считает Бинга великим менеджером оперы, с именем которого связан расцвет театра «Метрополитен» и преодоление расовых запретов. Именно при Бинге на сцену театра вышли Л. Прайс, Г. Бамбри и другие выдающиеся негритянки.
Безусловно, Булыгин обладает энциклопедическими познаниями об оперных певцах, можно пожелать ему подготовить к печати «Словарь оперных певцов», в котором сегодня ощущается острейшая необходимость. Широкие круги любителей оперы лишились возможности пополнять свои знания за счет популярных многотиражных изданий, таких, как идавав-шийся в «советские времена» журнал «Музыкальная жизнь». В рецензируемой книге очевидно не достает именного указателя, еще лучше - аннотированного, подобного тому, что составлен Ю. Прокошиным в книге П. Доминго «Мои первые сорок лет» (М.: Радуга, 1989). Если книга Булыгина будет переиздаваться, то это упущение желательно исправить.
В книге шесть частей. Если исключить уже упомянутую вторую часть, посвященную тенорам, то пять частей - это пять этапов биографии Корелли. Дебют - «Как-то раз в Сполето», «итальянский» период - «На родине», апогей мастерства - «Завоевание Америки», «свертывание» репертуара - «Достигнув высшей власти», уход от активного исполнительства - «Другой певец... придет?».
Каждый этап биографии описан в книге детально с приведением летописи основных музыкальных событий и в то же время обобщенно. В итоге у читателя формируется образ Корелли как великого труженика, который дебютировал с некоторым опозданием почти как самоучка и стал зрелым мастером уже в процессе дальнейшей работы в опере. Учиться Корелли не переставал на протяжении всей своей жизни, в частности, он брал уроки у знаменитейшего мастера бельканто и теоретика вокального искусства Дж. Лаури-Вольпи во время приездов в Италию из Америки в начале 1960-х гг., когда, казалось бы, был уже зрелым мастером и находился в зените своей славы. В театр «Метрополитен» Корелли был приглашен Р. Бингом «с подачи» очень состоятельного человека и великого знатока вокала Р. Бауэра, консультациями которого он постоянно пользовался. Р. Бауэр и Р. Юнг в течение всего периода работы Корелли на
сцене прославленного театра были его ангелами-хранителями, постоянно утрясавшими коллизии, связанные с непростым характером певца.
Впрочем, «звездная болезнь» у Корелли носила сравнительно легкую форму, если исключить скандальный эпизод во время спектакля «Дон Карлос», где Корелли пел вместе в Б. Христовым, отличавшимся крайне тяжелым характером, то отношения с другими звездами-партнерами по сцене носили у него характер соперничества. На этой почве возникали конфликты (с Л. Прайс, Б. Нильсон, А. Стеллой, М. Каллас), но они никогда не переходили во вражду. В итоге, если М. Каллас, за исключением самого начала пути, никогда не могла поладить с М. дель Монако, то она многократно выступала и записывалась вместе с Корелли. Они подарили миру прекрасные записи «Нормы» и «Полиевкта» (в «Норме» к этому блистательному дуэту присоединилась К. Людвиг, а в «Полиевкте» - Э. Бас-тианини).
Булыгин разгадывает и другую загадку Принца Оперы: почему он в апогее своей славы и мастерства в середине 1960-х гг. вдруг прекращает выступать в новых партиях и даже начинает сужать свой репертуар, в частности, перестает петь в «Трубадуре». В этой партии Корелли дебютировал на сцене «Метрополитен» и имел в ней наибольший успех. Именно после спектакля «Трубадур» во время Зальцбургского фестиваля в 1962 г., в котором он выступал вместе с Л. Прайс и Э. Бастианини, дирижировавший спектаклем великий музыкант Г. фон Караян сказал: «Этот голос возвышается над всем: голос грома, молнии, огня и крови» (имеется достаточно хорошая «живая» запись этого поистине «вулканического» спектакля).
Булыгин присоединяется к мнению одного из самых авторитетных американских оперных критиков Дж. Пульезе, считавшего, что причиной перемен в репертуаре певца была его крайняя усталость, связанная с полной самоотдачей во время спектаклей и достаточно слабой нервной системой, которая не выдерживала этих перегрузок. Впрочем, он не исключает и влияния на Корелли специфики американской оперы, которая в значительной степени коммерциализирована (крайним выражением коммерциализации была судьба М. Ланцы, оперный репертуар которого вообще был ограничен несколькими ариями).
В конце 1960-х гг. Корелли прекращает выступления на оперной сцене и только изредка поет в концертах неаполитанские песни, демонстрируя прекрасное состояние голоса, а затем и полностью отходит от исполнительства. Невольно вспоминается внезапный уход из директоров «Метрополитен» Р. Бинга, который физически был в состоянии и дальше руководить этим уникальным коллективом. Бинг говорил, что хочет, чтобы о его работе в «Метрополитен» спрашивали «Уже?», а не «Еще?». К слову, так же при полном расцвете вокальных ресурсов из оперы в филармонию ушел и наш прославленный певец П. Лисициан.
Достоинством книги Булыгина является его знание стилей разных композиторов. Он прекрасно пишет об У. Джордано, Ф. Чилеа, Дж. Пуччини, Г. Доницетти, Р. Леонкавалло и других авторах опер, в которых пел Корелли. Приведу всего одну цитату, в которой дается оценка Дж. Верди: «Благодаря незаурядному мелодическому и драматургическому дару он сумел не только преодолеть строгие жанровые границы, превратить любую романтическую „фантазию“, любую сюжетную нелепость в потрясающее вредство для изображения гигантского масштаба человеческих страстей, но и одновременно обратиться к соотечественникам со вполне реальными призывами, понимаемыми его зрителями с полуслова (вспомним хор из „Набукко“, ставший подлинным народным гимном борцов за свободу Италии)» (с. 189). Лучше об операх Верди не скажешь.
144 Вестник СПбГУКИ • декабрь • 2005
И последнее. Булыгин - свой человек в «граде-оперы», увлеченный им и даже влюбленный в него. В итоге он ведет свою экскурсию по прекрасному граду увлекательно, описание спектаклей и характеристики певцов столь сочные и живые, что экскурсантам кажется, что их гид со-причастен ко всему тому, о чем он рассказывает, был на всех спектаклях и связан дружескими отношениями с корифеями оперы.
Украшает книгу большое число удачно подобранных фотографий, позволяющих получить представления об уникальном физическом комплексе этого необычайно красивого и стройного певца высокого роста. Как известно, высокий рост - это исключение из правил: тенора бывают невысокими и полными. Впрочем, и голос Корелли, огромной силы, широкого диапазона и незабываемого тембра - тоже не укладывается ни в какие правила...
