CC BY
65
священное виолончелисту и музыковеду Александру Ивашкину. Солист, играя инструментальную партию, в некоторых разделах должен одновременно петь. Для достижения совершенной интерпретации музыкант превращает свое исполнение в ритуал - иначе духовное содержание не может быть передано. По словам самого композитора, «"Kyrie еЫзоп" - это молитва с виолончелью в руках».
Показательны русские ритуальные сочинения, подразделяющиеся на церковные и народные. К церковным принадлежит, в частности, «Воспевание» (1998) на православные религиозные тексты для 4-х мужских голосов и колоколов в пяти частях: I - Херувимская песнь, II - Молитва Господня, III - Свете тихий, IV - Да исправится, V - Ангел вопияше. Произведение было написано по заказу известного английского вокального ансамбля «Хиллиард». В отличие от русской православной музыки, в которой инструменты отсутствуют и эмоции сдерживаются, в музыкальном ритуале Раскатова, благодаря глубокому переживанию эмоций, их накал достигает уровня, не встречающегося в православном обряде.
Два следующих русских ритуальных произведения Раскатова были созданы для совместного проекта двух коллективов -Нидерландского ансамбля духовых инструментов и Ансамбля Дмитрия Покровского. Последний известен своей самобытной интерпретацией русской народной музыки. В то же время он является пионером фольклорного авангарда, используя народные средства выразительности и колористические приемы в контексте современной музыки. Члены ансамбля, выезжая в фольклорные экспедиции в отдаленные и заброшенные уголки России, собирали фольклор в деревнях, еще сохраняющих народные обычаи и традиционные песнопения. Поэтому опыт ансамбля в исполнении русской народной музыки так богат и разнообразен.
Первое произведение в рамках упомянутого проекта - «In nomine» (2001) для
8-ми голосов, ансамбля духовых и ударных инструментов, содержание которого можно назвать религиозным в контексте народной музыки.
Второе произведение - «Голоса замерзшей земли» (2001) для 7-ми голосов, ансамбля духовых и ударных инструментов на тексты из сборника «Поэзия русских крестьянских праздников» И. Земцовско-го. В этом сочинении отсутствует церковное начало. Его содержание - целиком народное и языческое, восходящее по идее и силе выразительности к «Веснесвященной» Стравинского. Семь частей произведения посвящаются семи праздничным дням крестьянского календаря, начиная с Нового года и заканчивая Днем Ивана Купалы. Используются приемы народного пения, но с активным их утрированием. Произведение не содержит прямых цитат из русских народных песен, оно просто написано в духе народной музыки. И образы народных текстов предстают в непосредственном музыкальном переживании.
Александр Раскатов принадлежит к могучей русской музыкальной традиции. Однако источником вдохновения для него становятся и культуры разных народов мира, концентрирующиеся в эстетике ритуала. Эти характерные черты его музыки, наряду с огромной выразительностью и накалом музыкального переживания, позволяют завязать прямой диалог со слушателем, которого музыка Раскатова не может оставить равнодушным.
В отличие от некоторых тенденций современной музыки, когда не ищут контакта с публикой или, наоборот, когда стремление нравиться публике становится основной целью, с упрощением музыкального языка или использованием элементов массовой культуры, музыка Раскатова достигает искреннего диалога со слушателем благодаря своему глубокому содержанию и яркой эмоциональной выразительности. Эта же эстетическая основа является фундаментальной характеристикой произведений, преодолевших барьеры времени и оставшихся в истории музыки.
В.А. Шекалов
КЛАВЕСИН В СССР (1920-1930-Е ГОДЫ)
Одна из черт современной музыкальной культуры - широкое возрождение старинной музыки и старинных инструментов во главе с клавесином. Его ясное, отчетливое, прозрачное звучание стало звуковым сим-
волом не только ХУП-ХУШ, но и ХХ-ХХ1 веков. В Европе клавесин уже с 1837 года (И. Мошелес, Лондон) изредка звучал в концертах, в 1888 году фирмы Плейель и Эрар в Париже возобновили производство
клавесинов, в 1892 году появилась первая «современная» композиция (Ригодон op. 97 Франсиса Томе), в 1913 году в Берлине Ванда Ландовская возглавила первый класс клавесина.
Как обстояло дело в нашей стране?
Россия к началу 1910-х годов, по признанию многих музыкантов, лидировала в признании клавесина. Здесь с успехом гастролировали парижский ансамбль старинных инструментов Анри Казадезюса с Альфредом Казеллой как клавесинистом, а также Ванда Ландовская. В1908 году А.Б. Гольденвейзер под влиянием этих гастролей даже намеревался создать в Москве класс клавесина. В тот период интерес к старинной музыке и клавесину органически вписывался в контекст русской художественной культуры с ее многообразием устремлений, с характерным для многих течений тяготением к пассеизму («Мир искусства» и др.). Но затем культурный контекст меняется. Если в межвоенной Европе активно производят клавесины, создают новые клавесинные сочинения (в первую очередь, в рамках неоклассицизма), то в России этот интерес вступает в конфликт с идеологическим тоталитаризмом, с подозрением относившимся ко всему независимому, неан-гажированному.
В первые послереволюционные годы возрождение старинной музыки еще продолжалось. Так, в Петрограде в сезоне 1917/18 годов прошло семь концертов памяти И.-С. Баха с лекциями Е.М. Браудо. Три первых концерта, начавшихся в феврале 1919 года в музыкальной школе № 1 Адмиралтейского района, были отданы старинным композиторам. В тяжелейшую зиму 1919/20 годов в консерватории прошел цикл «И.-С. Бах, его предшественники и современники»,в 1923 году - новый ба-ховский цикл; в том же году в Российском институте истории искусств создан Бахов-ский кружок. Функционировал Ансамбль старинных инструментов, созданный Ю.Г. Ван-Ореном (псевдоним Бильдштейна) в 1913 году по образцу упомянутого парижского ансамбля. По информации справочника «Весь Петроград», в нем участвовали Б. Крейнин (Pardessus de viole), Ю. Эйтлин (Viole d'amoure), Ю. Ван-Орен (Viole de gambe), М. Блюменберг (Basse de viole), а также А. Ван-Орен - певица и исполнительница на инструменте, названным в том же источнике «клавикордом» (клавишный струнно-тангентный инструмент, имел слабый звук и использовался только в домашнем музицировании); скорее всего, это было
прямоугольное фортепиано [1, с. 682]. Летом 1919 года ансамбль дал в театре «Аквариум» на Петроградской стороне цикл «Старинная музыка» [2, с. 55]. Ван-Орен также преподавал игру на виолончели и виоле да гамба.
В апреле 1927 года в Москве и Ленинграде с успехом гастролировала немецкая клавесинистка Алиса Элерс, одна из первых учениц Ландовской. На привезенном с собой концертном клавесине фирмы Плей-ель она играла сочинения Баха, Генделя, Куперена, Рамо, Дакена, Скарлатти. Рецензии Г. М. Когана, С. Л. Гинзбурга, С. М. Чемоданова, В. И. Музалевского высоко оценивали ее игру и свидетельствовали об интересе к старинной музыке и старинным инструментам [3]. Но в Москве ни одного клавесина не было. Поэтому дальнейшее развитие клавесинного исполнительства оказалось связано с Ленинградом, точнее - с Музеем музыкальных инструментов, бывшим Музеем Придворного оркестра [4].
В 1918 году музей передается в ведение музыкального отдела (МУЗО) Наркомпро-са РСФСР, в 1921 году - филармонии; за ним закрепилось название - Музыкально-исторический музей Петроградской (позднее Ленинградской) филармонии. Распоряжением по МУЗО № 515 от 27 августа 1920 года, подписанным Б. В. Асафьевым [5], его заведующим назначается Николай Федорович Финдейзен (1868-1928) - выдающийся русский музыкальный историк, критик, основатель «Русской музыкальной газеты».
Еще до революции Финдейзен собирал старинные клавишные инструменты и организовывал концерты с их использованием (хотя, вслед за К.А. Вайтцманом [6], внес немало неразберихи в определение их природы [7]). На новом поприще он продолжил эту деятельность. Несмотря на трудности, побуждавшие его не разотказывать-ся от должности [8], Финдейзен существенно расширил фонды музея. Среди его приобретений - музыкальные инструменты из бывшего Ольденбургского и Каменност-ровского дворцов, из экспертной комиссии, и некий клавесин из фирмы Ю.Г. Циммермана! [9]. Очевидно, это большой трехма-нуальный клавесин, изготовленный Германом Зайфартом в мастерской Пауля де Вит в Лейпциге в 1911 году. Юлиус Генрих Циммерман (1851-1922), музыкальный издатель, владелец одной из крупных русских фирм по производству и продаже музыкальных товаров, был любителем богато декорированных, «стильных» инструментов
[10]. Весьма вероятно, что клавесин сделан в Лейпциге (где находилось одно из отделений фирмы Циммермана) именно по его заказу.
Инструмент явно скопирован с какого-то старинного оригинала. Возможно, этим оригиналом является... искусная подделка: один из шести трехмануальных клавесинов, вышедших из мастерской Леопольда Фран-чолини во Флоренции в конце Х1Х века и выданных им за исторические.
Но играл ли на нем сам Финдейзен или кто-то из его соратников?
Архивные документы не дали однозначного ответа на вопрос. Среди пятидесяти «музыкальных демонстраций» Музея 1925-27 годов по крайней мере в двенадцати мог звучать клавесин [11). Но не обнаружено ни сведений о клавесине в тексте лекций, где говорится и о французских кла-весинистах [12], ни указаний на регистров-ку в тщательно переписанных для концертов нотах клавесинных пьес [13]. В рукописных программах и афишах в качестве инструмента, как правило, указывается рояль и «клавикорд» [14] - английское прямоугольное фортепиано, приобретенное Финдейзеном в 1901 году [15, с. 282]. Одно указание на чембало (клавесин) встречается [16]. Но термин «чембало» для Фин-дейзена - синоним не клавесина, а клави-корда [17].
Если Финдейзен не использовал (или редко использовал) столь интересный инструмент, то только по причине его плохого состояния: «почти все клавишные инструменты совершенно расстроены и сделались непригодными для демонстрации на них», - писал он в 1920 году [18]. В 1924 году вновь констатировал: «не произведена хотя бы примитивная починка некоторых клавишных инструментов и настройка 2-х из них» [19]. Думается, что один из этих инструментов - клавесин. О том, что тогда его так и не удалось привести в игровое состояние, свидетельствует письмо Н. И. Го-лубовской 1933 года: «Он (клавесин. -В.Ш.) все время стоял в полном развале. Прошлый год его починили.» [20, с. 92].
В 1929 году, после смерти Финдейзена, ученым хранителем музея стал С.Л. Гинзбург (1901-1978). Он предпринял энергичные усилия по реорганизации музея. Было принято решение о создании на его базе Центрального Государственного музыкального музея. Убедительно аргументированные идеи Гинзбурга продолжали и творчески развивали идеи Штакельберга и Фин-дейзена (хотя имена предшественников он
не упоминает) [21, с. 53]. Основная из них - организация «звучащего музея». Этот план в полном объеме реализован не был, но «для систематического проведения массовой музыкально-демонстрационной работы» при музее уже в начале 1931 года была организована группа, в состав которой входил ансамбль старинных инструментов [22, с. 117].
В 1932 году музей переводят в Эрмитаж - в качестве «Сектора музыкальной науки и техники». Это событие достаточно органично влилось в русло перестройки работы музеев вообще.
В тот период во всех сферах культуры под властным партийным руководством искали новое содержание и формы, которые можно было бы считать «советскими», «социалистическими». Именно в это время появляется не только термин «социалистический реализм», но и понятие «советский исполнительский стиль» [23, с. 43-45 и др.]. Этот процесс затронул и музеи. В первом же номере журнала «Советский музей» повторяется зловещий тезис о том, что по мере наступления социализма классовый враг усиливает сопротивление, говорится, что старые музейные формы должны уйти, что музей - орудие показа классовой борьбы и т.д. [24].
Эрмитаж, большая часть сотрудников которого далеко не сразу приняла новую власть, также должен был «перестраиваться». Поэтому директор Эрмитажа Б. В. Легран поддержал идею Гинзбурга - создать новый вид музейной экспозиции - музыкальной. Принципы такой экспозиции, или Исторических концертов-выставок, неоднократно излагались Гинзбургом в печати. Наиболее ценная часть концепции -«принцип воспроизведения». Этим принципом провозглашалась «историческая точность» исполнения: «музыкальная экспозиция стремится к возможно более правдивому научно-художественному воссозданию (реконструкции) своего материала». Историческая точность складывается из опоры на подлинный авторский текст (а не редакции), подлинные исторические инструменты (ибо «любая подмена музыкального инструментария неминуемо ведет к определенному искажению характера исполняемой музыки»), наконец, стилистически точную «манеру исполнения»: «Каждая историческая эпоха имеет свою собственную манеру музыкального исполнения, и максимальное приближение к ней является прямой задачей музейной музыкальной экспозиции». Эти идеи - абсолютно в духе
современного аутентизма! Но реализация замысла была бы попросту невозможна без обращения к марксистской терминологии. Поэтому определение новой формы звучит следующим образом: «музыкальная экспозиция представляет собой такой музейный концерт, в котором посредством сочетания исторически-подлинных музыкальных образцов выявляется процесс музыкально-художественного развития на том или ином участке истории классовой борьбы» (курсив оригинала. - В.Ш.) [25, с. 17, 19, 20, 15].
Музейные музыкальные экспозиции проводились в здании Эрмитажного театра (Дж. Кваренги), обладавшего великолепной акустикой. Первый пробный музейный концерт 27 декабря 1931 года был связан с готовившимися выставками изобразительного искусства Франции и посвящен развитию французской музыки. С 18 апреля 1932 года начались регулярные концерты-выставки, имевшие огромный успех. Среди программ - «Французская музыка эпохи разложения феодализма и буржуазной революции», «Зарождение и развитие инструментальной музыки в Италии», «Война «буффонов» и борьба за реализм во французской музыке XVIII века», «История фортепиано в связи с развитием фортепианной музыки», монографические концерты, посвященные Баху и Генделю, опера «Служанка-госпожа» Б. Перголези и др. Глубоко продуманные программы сопровождались выставками изобразительного искусства, слайдами, устными и печатными комментариями. В концертах принимали участие лучшие артистические силы Ленинграда: певцы, танцоры, чтецы, инструменталисты.
На клавесине Г. Зайфарта играли Н. И. Голубовская, А. Д. Каменский, И. А. Брау-до, А. Б. Мерович. Из этих музыкантов Го-лубовская была, безусловно, наиболее «неслучайной». Она познакомилась с клавесином в 1923 году «у одного берлинского мастера» (видимо, Штайнгребера) и сразу же заиграла на нем, вызвав удивление этого мастера [26, с. 26-27]. В эрмитажных концертах она исполняла на клавесине сочинения Куперена, Дакена, Люлли, Рамо, Пёрселла, Д. Скарлатти, Баха и его сыновей, Моцарта. В конце декабря 1933 года в одном из писем Голубовская с восторгом описывала эти концерты: «...последнее моё поприще - клавесин. В Эрмитаже, куда перекочевал теперь и Музыкальный музей, есть клавесин - один на всю СССР - у нас их ведь не выделывали. <...> Эрмитаж стал
устраивать в помещении своего прелестного театра (бывший царский театр) исторические концерты-выставки. Там-то я и подвизаюсь. Программы этих концертов, как спектакли, повторяются в виду успеха. Но в этом есть и минус, так как я играю почти все те же вещи. Теперь пойдет новая программа, для которой готовлю новый репертуар. Это очень интересный инструмент с тремя клавиатурами, по которым надо лазать проворно, как белка, с комбинациями регистров. Очевидно, мне овладение им очень удается, судя по приему публикой и по отзывам, удается главная трудность -певучесть» [20, с. 92-93]. Эту самооценку подтверждает В. Музалевский: «Глубоко запечатлелась звучность клавесина в мастерских руках Н. Голубовской. Нужен подлинный артистизм и незаурядная культура, чтобы суметь заставить так тепло, убедительно и красочно зазвучать струны этого, в сущности, мало подвижного, специфически эстетского инструмента» [27, с. 16]. «... Полная изящества тонкая, умная игра Н. И. Голубовской на клавесине» надолго запомнилась и Б. Б. Пиотровскому, впоследствии директору Эрмитажа [28, с. 228]. Голубовская хотела расширить свои клавесинные выступления вплоть до сольного концерта с Хроматической фантазией и фугой Баха, но это не удалось.
А.Д. Каменский, пианист и композитор, в 1932-34 годах хранитель сектора музыкальной культуры и техники, также усиленно изучал исторические клавишные, что «позволило ему не только свободно, но даже виртуозно выступать в концертах Эрмитажа солистом на клавесине» [29, с. 73], в частности с пьесами Д. Циполи и Д. Скарлатти; чаще Каменский играл, однако, на различных фортепиано, в том числе прямоугольном. И.А. Браудо участвовал в концертах в основном как органист, хотя владел клавесином; впоследствии он писал, что «в 1935 году выступал в "Исторических концертах" Эрмитажа на клавесине и кла-викорде» [30, с. 194]. А.Б. Мерович и, возможно, Е.Д. Лебедев аккомпанировали на клавесине солистам.
Эрмитажный театр завоевал огромную популярность среди интеллектуальной элиты Ленинграда и широкой публики. Его деятельность освещалась в прессе, концерты записывались на киноленту, транслировались по радио. Слава концертов-выставок рождала желание услышать их и в других городах. Г.М. Коган, например, критикуя руководство московской филармонии за недостаточное внимание к отечествен-
ным исполнителям, писал: «Несколько лет назад мы привозили из Германии клавесин для того, чтобы германская клавесинистка Алиса Элерс познакомила наших слушателей со звучностью этого инструмента. Но в <...> Ленинграде имеются и клавесин, и клавикорд, и целая коллекция других старинных инструментов, имеется Н. О. Голу-бовская и другие превосходные музыканты, специализировавшиеся в игре на этих инструментах, имеется такая совершенно своеобразная, единственная в мире организация, как Эрмитажный театр, концерты которого представляют в буквальном смысле слова исключительный интерес для наших слушателей, - и все это известно москвичам не больше, чем древнегреческая музыка» [31].
Судьба уникального начинания оказалась драматичной. Новый директор Эрмитажа академик И. Орбели, по словам С. Гинзбурга, «открыто заявил себя недругом Эрмитажного театра». Объективные трудности состояли в том, что малая емкость зала (300 человек), даже при его постоянной заполненности и высоких ценах на билеты, не позволяла решить финансовые проблемы. «Академик Орбели подписал приказ о ликвидации театра и о роспуске его небольшого личного состава; одновременно было уволено и руководство научно-художественной частью» [32]. Обращение «Эрмитажный театр должен жить» («Рабочий и театр», 1935, № 5), подписанное восемнадцатью выдающимися музыкантами Ленинграда (в том числе Д. Шостаковичем, Л. Николаевым, И. Ершовым) и аналогичное письмо крупнейших ученых оказались безрезультатными. Последний концерт состоялся 8 июня 1935 года, уже после закрытия театра, в рамках проводившегося в Ленинграде Международного музыкального фестиваля, для выполнения соглашения, заключенного ранее между Интуристом и Эрмитажем.
Таким образом, мы видим, что в первой половине 1930-х годов существовал общественный интерес к старинной музыке и клавесину, имелись материально-технические условия, художественные и научные
Примечания
силы, способные удовлетворить этот интерес. Но в условиях тоталитарной системы этот процесс был искусственно прерван. Ясно, что причины закрытия Эрмитажного театра крылись не только в личной неприязни И. Орбели. Решения такого уровня непременно согласовывались с партийными и государственными органами. А увлечение старинной музыкой, с точки зрения партийной идеологии, имело мало общего с актуальными задачами. Более того, по сведениям, приведенным Ю.Н. Семеновым, вскоре после закрытия театра и сектора музыкальной науки и техники несколько его бывших сотрудников были репрессированы [33, с. 95].
Клавесин замолчал почти на два десятилетия - вплоть до начала 1950-х, когда возобновились клавесинные выступления отечественных и зарубежных артистов.
«Клавесинные» судьбы «эрмитажных» исполнителей сложились по-разному. Для Голубовской клавесин оставался одним из символов ленинградской культуры. В годы войны, находясь в Свердловске, она писала В. Нильсену: «Л[енингра]д - это определенный центр культуры, это филармония, талантливая молодежь, клавесин.» [23, с. 413]. В дальнейшем артистка выступала на клавесине при каждом удобном случае. Ее с полным правом можно назвать первой советской клавесинисткой. Браудо с конца 1950-х годов неоднократно исполнял партию клавесина в Бранденбургских концертах, кантатах Баха, крупных орато-риальных произведениях. Данными о клавесинных выступлениях Каменского, Ме-ровича мы не располагаем.
Клавесин Зайфарта после долгого перерыва он вновь зазвучал в Музее музыки в Шереметевском дворце; сейчас на нем играют и записываются ведущие клавесинис-ты Петербурга - В. Радченков, М. Блехер.
В мировом процессе возрождения клавесина советские 1920-30 годы - период достаточно скромный. Однако без него не было бы того взлета отечественного аутентизма, который начался в последней трети ХХ века и продолжается по сей день.
1. Весь Петроград: Адресная и справочная книга Петрограда [Текст]. - Петроград, 1922.
2. Бронфин, Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия. 1917-1922 [Текст] / Е. Бронфин. - Л.: Сов. композитор, 1984.
3. Коган, Г.М. Клавесинистка А. Элерс [Текст] / Г.М. Коган // Музыка и революция. - 1927. - № 5/6. - С. 42-43; Чемоданов, С. О клавесине (К концертам Алисы Элерс) [Текст] / С. Чемоданов // Веч. Москва. - 1927. 14 апреля; Гинзбург, С. Алиса Элерс [Текст] / С. Гинзбург // Рабочий и театр. - 1927. - № 18. - С.11; В. М-ий [Музалевский В.]. Алиса Элерс Текст] / В.
М-ий [В. Музалевский] // Красная газета. - 1927 - 14 апреля (веч. вып.).
4. Об истории создания Музея бароном К.К. Штакельбергом см.: Кошелев, В.В. Санкт-Петербургский музей музыкальных инструментов: Ранняя история [Текст] / В.В. Кошелев // [Музыка Кунсткамеры <...>]. - СПб., 2002. - С. 13-54.
5. ОР РНБ (Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки). Ф. 816, Финдейзен Н.Ф. Оп. 1. Е/х 312. Л. 1.
6. Weitzmann, C.A. Geschichte des Clavierspiels und Clavierliteratur [Text] / C.A. Weitzmann. -Stuttgart: Verlag der J. G. Gottaschen Buchhandlung, 1863.
7. См.: Шекалов, В.А. Чем восхищалась Ирина Федоровна Годунова, или Четыреста двадцать лет клавесину в России [Текст] / В.А. Шекалов // Старинная музыка. - 2006. - № 1-2. - С. 6-10.
8. ОР РНБ. Ф. 816. Оп. 1. Е/х 317.
9. ОР РНБ. Ф. 816. Оп. 1. Л. 4.
10. См.: Циммерман, Ю.Г. Главное бюро музыкальных инструментов и нот [Текст] / Ю.Г. Циммерман // Петербург. Стильные рояли и пианино. - [СПб., б. г.].
11. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 325.
12. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 652.
13. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 655-665.
14. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 653, е/х 326.
15. Финдейзен, Н.Ф. Дневники. 1892-1901 гг. [Текст / Н.Ф. Финдейзен; вступ. ст., комм. М.Л. Космовской. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2004.
16. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 326. Л. 2.
17. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 640. Л. 16.
18. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 314. Л. 5.
19. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 317. Л. 5 об.
20. Голубовская, Н.И. Диалоги. Избранные рецензии и статьи [Текст] / Н.И. Голубовская; сост. Е.Ф. Бронфин. - СПб., 1994.
21. Гинзбург, С. Принципы организации Центрального государственного музыкального музея [Текст] / С. Гинзбург // Сов. музей. - 1931. - № 6.
22. Гинзбург, С. Государственный музыкальный музей в Ленинграде [Текст] / С. Гинзбург / / Сов. музей. - 1931. - № 5.
23. См.: Владимир Нильсен - артист и учитель [Текст] / ред.-сост. С.Г. Денисов, Н.П. Цивин-ская, В.А. Шекалов. - СПб.: КультИнформПресс, 2004.
24. Луппол, И.К. Год работы (О перестройке музейной экспозиции) [Текст / И.К. Луппол / / Сов. музей. - 1932. - № 1. - С. 3-14.
25. Гинзбург, С. Музыка в музее [Текст] / С. Гинзбург. - Л.: [Гос. Эрмитаж], 1934. - С. 17, 19, 20, 15.
26. Бронфин, Е.Ф. Н. И. Голубовская - исполнитель и педагог [Текст] / Е.Ф. Бонфин. - Л.: Музыка, 1978.
27. Музалевский, В. Музыкальные выставки Эрмитажа [Текст] / В. Музалевский // Рабочий и театр. - 1933. - № 33. - С. 16.
28. Белякаева-Казанская, Л. В. Эхо серебряного века [Текст] / Л.В. Белякаева-Казанская. -СПб.: Канон, 1998.
29. Бушен, А.А. Д. Каменский: Очерк жизни и творчества [Текст] / А.А. Бушен. - Л.: Сов. композитор, 1982.
30. Цит. по: Майский, В. И. А. Браудо - мыслитель и музыкант [Текст] / В.И. Майский // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. - Л.; М.: Сов. композитор, 1972. - [Вып.
I].
31. Коган, Г. Столица и «провинция» [Текст] / Г. Коган // Сов. искусство. - 1935. - 17 января.
32. Гинзбург, С.Л. Почему ликвидирован Эрмитажный театр [Текст] / С.Л. Гинзбург // Сов. искусство. - 1938. - 24 апреля.
33. Семенов, Ю. 20-30-е: Органисты и органы Ленинграда в документах, воспоминаниях, фотографиях [Текст] / Ю. Семенов; публ. и комментарии Ю. Семенова // Муз. академия. -1995. - № 4-5.
О.Б. Буксикова
ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В ПЕТРОГЛИФИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ СИБИРИ
Интерпретация танца как «текста культуры» по петроглифическому наследию позволяет выявить его семантику и историческую динамику, тесно связанную с со-
циокультурными изменениями от исходной исторической ситуации до возникновения цивилизаций. «Ибо в дальнейшем социальный и культурный аспекты человечес-
