CC BY
2
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Ценности и смыслы. 2024. № 2 (90). С. 141-151. Values and Meanings. 2024. No.2 (90). P. 141-151. УДК 782.2
DOI:10.24412/2071-6427-2024-2-141-151.
Классический танец в любительском коллективе: взгляд эксперта
Галичанин Альберт Евгеньевич
Аспирант, «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой», г. Санкт-Петербург, Россия E-mail: galichanin@inbox.ru ORCID: 0009-0009-7035-0560
А. Е. Галичанин
Аннотация. На современном этапе развития России особенно остро встает вопрос о ценностях приобретенных знаний в постсоветскую эпоху, их смыслах и перспективности. Достижения западноевропейской парадигмы, попав на благодатную почву, дали свои плоды в виде разнообразия хореографических стилей, отвечающих возросшим потребностям различных культурных слоёв общества. Джаз, модерн, контемпорари, стрит — направления, заполонившие танцевальные студии детского и юношеского творчества, предоставили широкий спектр изобразительных форм. На этом фоне традиционные виды хореографического искусства утрачивают свою привлекательность. Если народный танец сумел ассимилировать разнообразие форм в различных фольклорных стилизациях, то представители классического направления танца испытывают диссонанс в виду сложности методики стилевых сочетаний. Отмечается целесообразность обращения к традиционным ценностям и достижениям отечественной хореографии для создания нового культурного продукта. Плыть в фарватере чужой парадигмы, по сути, означает полную зависимость от ее курса, что противоречит национальной идентичности. Сделан вывод о необходимости по-новому взглянуть на систему А. Я. Вагановой и опыт ведущих деятелей хореографического искусства, чтобы грамотно ассимилировать приобретенные знания и приумножить национальное достояние культуры.
Ключевые слова: классический танец, Ваганова, балет, современный танец, модерн, джаз, хореография, культура, любительский коллектив, парадигма, балет© Галичанин А. Е., 2024
мейстер, лексика танца, семиотика.
Для цитирования: Галичанин А. Е. Классический танец в любительском коллективе: взгляд эксперта // Ценности и смыслы. 2024. 2 (90). С. 141-151.
CLASSICAL DANCE IN AN AMATEUR GROUP: AN EXPERT'S PERSPECTIVE Albert E. Galichanin
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education „Vaganova Ballet Academy", 2 Rossi St., Saint-Petersburg, 191023, Russian Federation E-mail: galichanin@inbox.ru; ORCID: 0009-0009-7035-0560
Abstract. At the present stage of Russia's development, special emphasis is given to evaluating the acquired knowledge, its meanings and prospects in the post-Soviet era. The achievements of the Western European paradigm, falling on the fertile soil, have given rise to a variety of choreographic styles that meet the increased needs of different sociocultural strata. Jazz, modern, contemporary, street trends have flooded dance studios for children and adolescents, providing a wide range of visual forms. In such circumstances the traditional choreographic art forms are losing their attraction. While the folk dance has managed to assimilate a variety of forms in various folklore styles, the classical dance is experiencing dissonance due to the complexity of the method of combined styles and techniques. The author finds it advisable to turn to the traditional values and Russian choreography achievements to create a new cultural product. Existing outside one's own paradigm means being completely dependent on its course, which contradicts the national identity. In conclusion the author writes that it is necessary to reevaluate the A. Vaganova system and leading choreographers' experience to properly assimilate the acquired knowledge and multiply the national heritage of culture.
Keywords: classical dance, Vaganova, ballet, modern dance, jazz, choreography, culture, amateur collective, paradigm, choreographer, dance vocabulary, semiotics.
For citation: Galichanin A. Eu. Classical dance in an amateur group: an expert's perspective // Values and Meanings/Tsennosti I Smysly. 2024. No. 2 (90). P. 141-151. (In Rus).
Классический танец как венец хореографического искусства соединил в себе высшие достижения лексического и технического совершенства европейской народной танцевальной культуры. Мастера этого вида искусства, отсекая всё лишнее, выкристаллизовывали хореографический бриллиант с идеальными гранями, отвечающими потребностям эпохи.
Лексический словарь классического танца, приобретавший устойчивые, законченные свойства на протяжении трех столетий, сформировал строгую семиотическую структуру пластических образов, выраженных шедеврами Ж. Перро, А. Бурнонвиля, М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина, А. Горского и других выдающихся балетмейстеров. Весь лексический, семиотический багаж основных спектаклей закреплен системой про-
фессиональной подготовки современного артиста балета, преподавателя классического, характерного, исторического танца. Методические рекомендации «Основ классического танца» А. Я. Вагановой, дополненные В. Костровицкой, А. Писаревым, Н. Базаровой, Н. Тарасовым и др., зафиксировали эту систему, тем самым поставив русскую балетную школу на вершину исполнительского мастерства [5]. Вполне очевидно, что накопленный потенциал культуры требует последовательного укрепления и развития, в то же время не исключая преобразований [14].
Однако, несмотря на практически идеально выстроенную систему, возникает рассогласование между запросами времени и выпускаемыми балетмейстерами, не в полной мере использующими богатый лексический материал классического танца. Общая тенденция — восстановить величие национальных традиций в искусстве — как никогда нуждается в притоке нового поколения творцов, мыслящих в этом направлении. В более широком контексте эти тренды связаны с внутренней природой культуры, с проявлением сущностной изоморфности, каковой выступают ее видоизменения, фактические выражения парадоксальности в условиях общественного бытия [15].
Цель статьи — выявить причину утраты интереса к выражению хореографической мысли средствами классического танца, в области которого Россия была «впереди планеты всей». Проследить источник подавления фантазии к лексическим, семиотическим возможностям этого рода искусства, не исчерпанность потенциала которого подтверждается работами западных хореографов А. Прельжокажа, У Форсайта, У МакГрегора, Ж.-К. Майо и др., использующих багаж накопленных знаний в лабораториях отечественных академических театров.
Как известно, балетмейстеры — создатели хореографических шедевров, за редким исключением (Ж. Доберваль, М. И. Петипа, М. М. Фокин, К. М. Сергеев), были не самыми успешными артистами балета. Любовь к танцу и творческие амбиции побуждали осуществлять свою мечту иначе — через посредников этого вида искусства, артистов балета. Они воплощали свои идеи через создание новых форм хореографического спектакля. Симфоническую поэму, неоклассику, драмбалет, хореодраму на основе классического танца создали творческие личности, чья карьера на сцене в силу сложившихся обстоятельств не состоялась. Период их творческого взлёта пришёлся на середину ХХ века — эпоху становления и закрепления методических рекомендаций А. Я. Вагановой, до конца
оформленных в период руководства К. М. Сергеева Академией Русского балета имени А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге и С. Н. Головкиной — в Московской государственной академии хореографии. С этого времени закончилась эпоха хореографических фантазий в лексике, отягощённой ограничениями и предписаниями. Система, обеспечивающая идеальное воплощение хореографической идеи (подготовку артистов балета) поглотила ее авторов (балетмейстеров).
Согласно мнению художественного руководителя Ленинградского хореографического училища Н. Ивановского, сама Ваганова не считала принижением собственного авторитета вынужденный отказ от устоявшихся способов преподавания. Напротив, «она любила интересные находки других, с радостью использовала их в своей практической работе. Помню, как однажды она с радостью сообщила мне, что на репетиции у балетмейстера Якобсона подсмотрела интереснейшие новые движения, придуманные им для танца птиц в балете «Шурале». На другой день она уже использовала находки балетмейстера в своем классе» [2, с. 15]. Следуя этой логике, лексический материал спектаклей современного репертуара Государственного Академического Большого театра России и Мариинского театра (балетмейстеры А. Прельжокаж, У. Форсайт, У МакГрегор, И. Килиан, Э. Клюг и др.) могут в адаптированном виде войти в методическую подготовку артиста балета. Синкопированные неоклассические комбинации с использованием элементов танца джаз, модерн, новый «биомеханический» взгляд на актёрское мастерство, дуэтный танец с использованием элементов партнеринга смогли бы значительно повлиять на систему академического образования [8].
Безусловно, невозможно подготовить универсального артиста балета, в одинаковой степени владеющего всеми востребованными танцевальными стилями без потери качества классического направления. Однако вызовы времени побуждают хореографические школы включать в основную профессиональную образовательную программу современные направления танца с незначительным объёмом часов. Так, согласно учебному плану Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, освоение современного танца предусмотрено в объеме 162 часов, историко-бы-тового танца — 314 часов, народно-сценического танца — 756 часов [16, с. 2]. Заметим, что эта тенденция типична для всех хореографических вузов страны. Между тем, несмотря на внушительное количество часов подготовки по базовым дисциплинам, современные хореографические
постановки не изобилуют наличием исторических бальных, академических польских, венгерских, испанских танцев, всё больше углубляясь в стили, лексика которых наименьшим образом тронута методическими рекомендациями и многочасовой подготовкой.
Попытаемся экстраполировать обозначенную проблему на любительский уровень, на систему дополнительного образования. Как показывает анализ конкурса юных балетмейстеров среди юношей и девушек до 18 лет в 2022 году (организатор — Академия танца Бориса Эйфмана), из 306 заявок лексикой самовыражения молодое поколение выбирает современный танец. Так, например, представлено 280 работ в современной пластике против 24 в неоклассике и 2 постановок в номинации «Народно-сценический танец». Это позволяет утверждать, что наличие той или иной дисциплины, объем освоения лексики в образовательной программе для последующего использования в художественных работах не играют решающей роли. Имеющаяся потребность воплощения своих хореографических фантазий на сцене воспитанниками профессиональных учебных заведений и любительских коллективов реализуется в более свободных от методических канонов видах пластики.
Как известно, благодаря Октябрьской революции классический балет стал доступен широким массам любителей. Стремительно возрастающий интерес к классической хореографии проявился, в частности, в организации самодеятельных коллективов при заводах и фабриках. «Учеников брали всех без разбора,— пишет А. Я. Ваганова о школе Балтфлота,— каждого пришедшего. Ученицы мои были в большинстве случаев не малые дети, а уже великовозрастные, кое у кого были уже свои дети. И в этом возрасте эти люди хотели делать балетную карьеру!» [3, с. 59]. Следует отметить, что основанный в 1934 г. хореографический кружок Дворца культуры им. М. Горького уже к 1950 году имел оригинальный репертуар, в том числе две дебютные постановки Ю. Н. Григоровича, «Аистёнок» Д. Л. Клебанова и «Семеро братьев» А. Е. Варламова. Народный театр балета завода «Серп и молот» в Москве насчитывал около 300 любителей балета — рабочих, инженеров и служащих. Народные театры имели свои регулярные выступления, гастроли, артисты получали почётные звания. В 1977 году в СССР работало свыше 20 народных театров балета [1, с. 449]. Автор статьи сам был воспитан в стенах любительского театра балета в ДК машиностроителей города Ижевска, где ставились полноценные балетные спектакли без участия детей.
В этой связи значимым представляется следующий факт: «общая численность участников художественной самодеятельности в 1975 году приблизилась к 25 миллионам человек» [4], «масштабная и организационно упорядоченная образовательная структура охватывала 5234 детские музыкальные школы» [6, с. 90]. Этому способствовала, с одной стороны, институционализация культуры на уровне республик и городов Советского Союза, нивелирующая культурные различия, с другой стороны, инкуль-турация становится основой включения личности в художественную профессию. Согласно материалам Государственного Российского Дома народного творчества имени В. Д. Поленова (ГРДНТ), «в зональных концертах Первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества 1977 года из 300 хореографических коллективов было представлено всего 13 эстрадных танцев и 14 классических. Малое количество классики было отмечено как недостаток» [13, с. 128]. При увлеченности классическим танцем в середине XX века спустя 30 лет наметилось охлаждение интереса к его исполнению на любительском уровне.
На момент написания А. Я. Вагановой «Основ классического танца» никто не подозревал, что развитие интереса к этому виду искусства, в том числе на любительском уровне, станет масштабным. Методика предназначалась для профессиональной школы, призванной подготовить высококлассного артиста балета. Успехи советской балетной школы известны во всем мире. Практически все крупнейшие театры и академии мира взяли за основу систему подготовки А. Я. Вагановой, признав тем самым первенство русской школы [7].
Созданные в 1970-е гг. детские школы искусств, любительские коллективы системы внешкольного образования, профильные вузы стремились адаптировать методику к конкретным реалиям. При этом на практике нередко схоластически интерпретировались канонические комбинации выдающихся педагогов профессиональных школ. Начавшуюся погоню за качеством образования подстегивали и международные конкурсы артистов балета. В стремлении к получению лауреатства хореографические учебные заведения поставили методику исполнения классического экзерсиса выше движения, как семантического материала, тем самым средство исполнения превратилось в цель. Образовательная система того времени стала придерживаться методических рекомендаций для формирования правильной осанки, выворотной стопы, вытянутого, выворотного колена, большого шага. Возросший интерес к технической
составляющей классического танца, по сути, редуцировал богатый, многовековой лексический материал десятком популярных вариаций.
В настоящее время, когда наблюдается количественный всплеск конкурсов на любительском уровне, руководители детских коллективов в качестве сверхзадачи в угоду распространения профессиональных конкурсов артистов балета стремятся подготовить классические вариации, «натаскивая» детей на исполнение сложных элементов без учёта возрастных особенностей и драматургического контекста произведения. Это искажает один из самых красивых видов искусства. Изменение элементов вариации никто не ограничивает, перекройка классического шедевра под удобство исполнителя уже никого не шокирует. Между тем, если юные вокалисты, музыканты не допускают подобного абсурда в исполнении классических шедевров, то поклонники классического танца позволяют себе искажать наследие.
Следует отметить, что высказывание А. Я. Вагановой: «Театр предъявляет требования к училищу, и их можно удовлетворять без вреда для учеников: <.. .> что трудно для одного в данном классе, то другому по силам» [2, с. 16] адресовано профессиональной балетной школе, призванной подготовить артистов классического репертуара. Воспитанник любительского коллектива, за редким исключением, не может в короткие сроки овладеть требованиями восьмилетней профессиональной программы.
В своих работах Ваганова отмечает значимость совместной работы с хореографами — авторами нового художественного произведения. «Балетмейстер в этом вопросе должен считаться с наблюдениями педагога и занимать учащихся по его указаниям. Если проводить практику учащихся на сцене сухо по программе, можно затормозить их художественное развитие и становление индивидуальности талантливых» [2, с. 16]. Использование исключительно классических вариаций в любительском коллективе приводит к отрицательному эффекту. Если педагогические погрешности в профессиональной школе достаточно быстро ликвидируются в театре, то ошибки в системе дополнительного образования ведут к необратимым последствиям.
Отсутствие балетмейстеров, работающих в лексике классического танца, неоклассики, можно рассматривать как результат формального следования «сухим» методическим рекомендациям, когда суть образования, зачастую, сводится к сверхзадаче — изучению классических вариаций. Интерес к классическому танцу, как к средству драматурги-
ческого воплощения идеи, засушивается в детском возрасте. Именно в любительских коллективах, на начальном уровне развития когнитивных способностей личности закладывается основной вектор хореографического мышления. Ребёнок перестаёт воспринимать информацию о классическом танце как об инструменте творческого развития, упираясь в канонические «32 fouetté». В предисловии к книге Л. Якобсона «Письма Новерру» искусствовед В. Звёздочкин пишет, «...что именно у нас, в России было положено начало всем реформам балетного театра XX века. Что Фокин, Голейзовский, Лопухов и, конечно же, сам Якобсон явились первооткрывателями в сфере нового хореографического языка, эстетики современного танца и спектакля в целом» [17, с. 28].
«Основы классического танца», помимо грамотного исполнения элементов, направлены на комбинационную, танцевальную составляющую классического стиля. Внимательно наблюдая за правильностью исполнения учениками экзерсисов, преподаватели не всегда обращают внимание, что отрабатывают элементы танца. Об этом писала А. Я. Ваганова: «Вся предыдущая работа, до введения allegro, является подготовительной для танца: когда мы подходим к allegro, то тут-то мы и начинаем танцевать, здесь и открывается нам вся премудрость классического танца» [2, с. 14]. По сути, каждая новая классическая комбинация предстает маленьким сюжетом большой постановки. Экзерсис классического танца, по мнению Ф. Лопухова, является «всего лишь глиной, из которой художник лепит танцевальный образ» [11, с. 166].
Представляется, что подготовку балетмейстера, преподавателя классического танца в колледже, в вузе целесообразно нацелить на создание комбинаций, из которых, как из маленьких кирпичиков, будут складываться танцевальные композиции будущих постановок. При построении драматургии, безусловно, могут потребоваться коррективы, которые все же будут базироваться на крепком фундаменте грамотно отработанных комбинаций. «Педагог должен хотя бы приблизительно показать движение и нужные позы, чтобы в глазах ученика задание балетмейстера стало реально осуществимым» [3, с. 88].
Сформулированная А. Я. Вагановой задача имеет прямое отношение к занятиям в любительском коллективе, где построение урока классического танца зачастую никак не связано с репертуаром, элементы постановок не фигурируют в комбинациях экзерсисов. Использование текста хореографа позволяет избежать двойной работы в условиях огра-
ниченного временного ресурса для постановок в детских школах искусств. Отрабатывать элементы хореографической постановки в экзерсисе является главной задачей урока. «.. .в основу методики А. Я. Вагановой прежде всего легли систематизация и осмысление практического опыта. Отсюда и зарождение нового качества будущей советской методики» [3, с. 137].
Безусловно, не каждый преподаватель является балетмейстером, но многие балетмейстеры охотно используют удачно созданную комбинацию в своей постановке, наполнив ее драматургическим смыслом. В большинстве случаев наличие арсенала танцевальных, методически отработанных хореографических связок может являться базисом в постановке. По мнению русского советского хореографа П. А. Гусева, «один и тот же прием нужен для исполнения целой группы движений, иногда совсем, казалось бы, далеких друг от друга» [3, с. 256]. Будучи «тончайшим технологом танца», «Ваганова учила понимать цель и сознательно владеть средствами искусства» [3, с. 256]. Этому подчинена вся структура урока, его единая цель — освоение различных приемов и способов их применения.
Зачастую преподаватель классического танца не осознает, что движение battement tendu не цель урока, а средство, первый шаг на сцену будущей балерины, танцовщика или первое слово балетмейстера в хореографической постановке. Методика А. Я. Вагановой призвана поддержать живую ветвь многовекового танцевального искусства, стимулировать ее дальнейшее развитие. По мнению основательницы методики, «классический балет, как таковой, не умрет. Это есть тот фундамент, та школа, на основе которой можно строить любое новое» [3, с. 64]. Неразрывная связь классического урока и хореографической постановки есть тот стержень, на который нанизывается лексический, творческий потенциал будущего артиста, хореографа, преподавателя и, наконец, любителя, тонкого знатока искусства балета.
Значимость изучения современных тенденций развития танцевального искусства подчеркивал И. А. Моисеев, который предостерегал от искусственной изоляции классического танца и его превращения в замкнутую систему, в гимнастический тренаж для формирования эстетически развитого тела исполнителя [12, с. 175]. Аналогичную мысль высказывал Ф. В. Лопухов: «Остановка на месте для хореографии равносильна отступлению» [9, с. 78]. Выход из такой ситуации он видел в непрестанном развитии классического танца «по собственным законам и под влиянием других искусств» [10, с. 24]. Джазовые ритмы,
техника «релиз», развивающиеся бальные танцы — все это инструменты, позволяющие выявить семиотический потенциал классического танца. В слиянии стилей и заключен актив новых драматургических, композиционных, хореографических решений [8].
Таким образом, классический танец призван сохранить базовые позиции в парадигме российской танцевальной культуры на профессиональном и любительском уровне. В современных реалиях назрела необходимость владения компиляцией современных танцевальных направлений с классическим посредством их связи соответствующей актуальному моменту лентой драматургии. Классический танец не может замыкаться только в рамках академического репертуара, ибо «...искусство, не отображающее свое время, не переживет своего времени» [12, с. 175]. Постепенное скатывание в европейскую парадигму оставляет отечественное искусство хореографии в фарватере чужой культуры. Ценности и смыслы, заложенные в основу российского танцевального искусства, его драматургическая плотность, лексический, семиотический масштаб являются тем базисом, на который можно нанизывать соответствующие духу времени пластические и режиссерские решения, тем самым взращивая субъекта культуры.
Литература
1. Балет: энциклопедия / под ред. Ю. Н. Григоровича. М.: Советская энциклопедия, 1981. 624 с.
2. Ваганова А. Я. Основы классического танца: учебник. 5-е изд. Ленинград: Искусство, 1980. 192 с.
3. ВагановаА.Я. Статьи, воспоминания, материалы. Ленинград-Москва: Искусство, 1958. 343 с.
4. Галичанин А. Е. Дополнительное, среднее и высшее образование в сфере культуры и искусства: системный подход // Танец в диалоге культур и традиций: материалы XIII межвузовской научно-практической конференции. Санкт-Петербург: СПбГУП,
2023. С. 32-38.
5. Галичанин А. Е. Классический танец в современной России: парадигмы развития // Балет. 2020. № 2(221). С. 44-45.
6. Ирхен И. И. Художественное образование в России: системы, динамика, векторы: монография. Москва: Искусство в школе, 2008. 222 с.
7. Красовская В. М. Агриппина Яковлевна Ваганова. Ленинград: Искусство, 1989. 223 с.
8. Кузьмина Е. А. Образование в российской балетной школе рубежа ХХ—XXI столетий: вектор модернизации // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2021. № 2 (73). С. 87-99.
9. Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925. 173 с.
10. Лопухов Ф. В. Хореографические откровения. М.: Искусство, 1972. 215 с.
11. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. 367 с.
12. Моисеев И. А. Я вспоминаю.: Гастроль длиною в жизнь. М.: Согласие, 2001. 226 с.
13. Пуртова Т. В. Танец на любительской сцене. (ХХ век: достижения и проблемы).
М.: ГРДНТ, 2006. 168 с.
14. Ремизов В. А., Ирхен И. И. Культурная политика современной России: концеп-туально-средовой анализ // Вопросы культурологии. 2015. № 2. С. 58-63.
15. Ремизов В. А., Ирхен И. И. Парадоксальность бытия культуры в обществе // Международный журнал исследований культуры. 2023. № 2. С. 34-42.
16. Учебный план основной профессиональной образовательной программы по специальности 52.02.01 Искусство балета [Электронный ресурс]. Санкт-Петербург: Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2022. 4 с. URL: https://vaganovaacad-emy.ru/vaganova/obrazovanie/spo/UP-SPO-52.02.01.pdf (дата обращения: 06.04.2023).
17. Якобсон Л. В. Письма Новерру. Нью Джерси: Hermitage Publishers, 2001. 507 c.
References
• Balet: enciklopediya / pod red. Yu. N. Grigorovicha. Moskva: Sovetskaya enciklopediya, 1981. 624 s. [In Rus].
• Vaganova A. Ya. Osnovy klassicheskogo tanca: uchebnik. 5-e izd. Leningrad: Iskusstvo, 1980. 192 s. [In Rus].
• Vaganova A. Ya. Stat'i, vospominaniya, materialy. Leningrad — Moskva: Iskusstvo, 1958. 343 s. [In Rus].
• Galichanin A. E. Dopolnitel'noe, srednee i vysshee obrazovanie v sfere kul'tury i iskusstva: sistemnyj podhod // Tanec v dialoge kul'tur i tradicij: materialy XIII mezhvuzovskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Sankt-Peterburg: SPbGUP, 2023. S. 32-38. [In Rus].
• Galichanin A. E. Klassicheskij tanec v sovremennoj Rossii: paradigmy razvitiya // Balet. 2020. № 2(221). S. 44-45. [In Rus].
• Irkhen 1.1. Hudozhestvennoe obrazovanie v Rossii: sistemy, dinamika, vektory: monografiya. Moskva: Iskusstvo v shkole, 2008. 222 s. [In Rus].
• Krasovskaya V. M. Agrippina YAkovlevna Vaganova. Leningrad: Iskusstvo, 1989. 223 s. [In Rus].
• Kuzmina E. A. Obrazovanie v rossijskoj baletnoj shkole rubezha HKH — HKHI stoletij: vektor modernizacii // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. YA. Vaganovoj. 2021. № 2 (73). S. 87-99. [In Rus].
• LopuhovF. V. Puti baletmeijstera. Berlin: Petropolis, 1925. 173 s. [In Rus].
• LopuhovF. V. Horeograficheskie otkroveniya. Moskva: Iskusstvo, 1972. 215 s. [In Rus].
• LopuhovF. V. SHest'desyat let v balete. Moskva: Iskusstvo, 1966. 367 s. [In Rus].
• MoiseevI.A. YA vspominayu...: Gastrol' dlinoyu v zhizn'. Moskva: Soglasie, 2001. 226 s. [In Rus].
• Purtova T. V. Tanec na lyubitel'skoj scene. (HKH vek: dostizheniya i problemy). Moskva: GRDNT, 2006. 168 s. [In Rus].
• Remizov V. A., Irkhen 1.1. Kul'turnaya politika sovremennoj Rossii: konceptual'no-sredovoj analiz // Voprosy kul'turologii. 2015. № 2. S. 58-63. [In Rus].
• Remizov V. A., Irkhen 1.1. Paradoksal'nost' bytiya kul'tury v obshchestve // Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul'tury. 2023. № 2. S. 34-42. [In Rus].
• Uchebnyj plan osnovnoj professional'noj obrazovatel'noj programmy po special'nosti 52.02.01 Iskusstvo baleta [Elektronnyj resurs].— Sankt-Peterburg: Akademiya Russkogo baleta imeni A. YA. Vaganovoj, 2022. 4 s. URL: https://vaganovaacademy.ru/vaganova/obrazovanie/spo/ UP-SP0-52.02.01.pdf (data obrashcheniya: 06.04.2023). [In Rus].
• YAkobson L. V. Pis'ma Noverru. N'yu Dzhersi: Hermitage Publishers, 2001. 507 c. [In Rus].
Статья поступила в редакцию 21.11.2023; одобрена после рецензирования 20.01.2024; принята к публикации 27.02.2024.
The article was submitted 21.11.2023; approved after reviewing 20.01.2024; accepted for publication 27.02.2024.
