CC BY
125
вой специфики пантеона божеств, своеобразия поэтико-стилистической структуры, ономастики, языковых особенностей и других.
Литература
1. Владимирцов Б.Я. Монголо-ойратский героический эпос. СПб.; М.,1923.
2. Гумилёв Л.Н. Древние тюрки. М., 1967.
3. Дамдинсурэн Ц. Исторические корни Гэсэриады. М., 1957
4. Дарбакова В.П. Оронимия МНР // Ономастика. М.,
1969.
5. Дугаров Б.С. Сакральный мир бурятской Гэсэриады: небесный пантеон и генезис героя: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Улан-Удэ, 2005. 45 с.
6. Коновалов П.Б. Этнические аспекты истории Центральной Азии (древность и средневековье). Улан-Удэ, 1999.
7. Неклюдов С.Ю. Жанрово-типологическое сопоставление бурятского героического эпоса и русской былины // Фольклор. Поэтическая система. М.: Наука, 1977.
8. Токарев С.А. Пережитки родового культа у алтайцев // Труды Института этнографии АН СССР. М., 1947. T.I. C. 154.
9. Хомонов М.П. Гэсэриада в ее историческом развитии // Гэсэриада: Фольклор в современной культуре: сб. ст. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1995.
10. Хундаева Е.О. Монгольское книжное сказание о Гэ-сэре. Сравнительно-текстологическое исследование: дис. ... канд. филол. наук. Улан-Удэ, 1981.
11. Чагдуров С.Ш. Поэтика Гэсэриады. Иркутск, 1993.
12. Чагдуров С.Ш. Происхождение Гэсэриады. Новосибирск, 1980.
Санжеева Лариса Цырендоржиевна, кандидат филол. наук, доцент кафедры перевода и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков Бурятского государственного университета, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Сухэ-Батора, 16, е-mail:[email protected]
Sanzheeva Larisa Tsyrendorzhievna, candidate of Philology, Associate Professor of Translation and Cross-Cultural Communication chair, Foreign Languages Faculty, Buryat State University, 670000, Ulan-Ude, Sukhe-Bator str., 16, e-mail: [email protected]
УДК 895.1
О.Д. Тугулова
КИТАИСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ МИНИАТЮРНОИ ФОРМЫ: ХАРАКТЕРИСТИКА ЖАНРА
В статье исследованы основные структурно-формальные и идейно-содержательные особенности жанра стихотворений миниатюрной формы, выделены приемы, позволяющие увеличить емкость малого художественного пространства, поднимается вопрос об истории жанра и его истоках в традиционной китайской поэзии.
Ключевые слова: жанры малой формы, структура стихотворения, история жанра, заголовок, внутритекстовые связи.
O.D. Tugulova
CHINESE «WEIXINGSHI»: GENRE’S FEATURES
In the article were analyzed the main structural and formal, ideological and substantive features of the genre of the miniature form poems, were distinguished methods that let increase the content of small art space. In the article is raised the issue about history of the genre and its origins in traditional Chinese poetry.
Keywords: genre small form, structure, poems, story genre, title, inline links.
Для китайской литературы рубежа ХХ-ХХ1 вв. характерно стремление к малым жанрам, примерно в одно время (середина 1980-х гг.) возникают и получают дальнейшее развитие мини-пьесы, мини-новеллы, мини-фильмы, мини-стихи. Такое внимание к малой форме можно объяснить, с одной стороны, коммерциализацией литературы, убыстрением темпа жизни, а с другой стороны, особенностями самих жанров, название которых предполагает не просто маленькое по объему произведение, но и незначительность, обыденность описанного в нем события.
В настоящей работе речь пойдет об особенностях стихотворений миниатюрной формы ШШЩ, интерес к которым, как со стороны читателей, так
и поэтов и китайских литературоведов, отмечен в 2000-х гг. Однако в российском синологическом литературоведении произведения данного жанра, демонстрирующего одну из тенденций развития китайской поэзии, не представлены ни в переводах, ни в исследовательских трудах.
Строго говоря, китайские литературоведы к стихам миниатюрной формы относят те, чей размер ограничен тремя строками и тридцатью иероглифами. Это самостоятельная поэтическая форма, уже сложившаяся как достаточно закрытая и самодостаточная система. Внешним проявлением ее является стремление к устойчивой структуре. Такое формальное ограничение стихов миниатюрной формы определило развитие их в поэти-
ческую форму со своими эстетическими особенностями. Причем ограничение художественного пространства тремя строками является строгим, а количество иероглифов не всегда соответствует тридцати.
Произведения малой формы не являются абсолютным достижением современной поэзии, в древнем Китае уже можно найти подобные примеры: «Ханьские песни без аккомпанемента, как правило, очень невелики по размеру. Обычно перед нами четверостишие, иногда трехстишие, очень часто - двустишие. Яо в той или иной степени афористична: небольшой объем заставляет певца формулировать мысль свою кратко и четко...» [Лисевич И.С. цит. по: Черкасский Л.Е., 1972, с. 212], «образцы дотанской поэзии, четверостишия эпохи Тан и короткие стихи более поздних периодов, вплоть до эпохи Цин (1644-1911), подтверждают со всей очевидностью живучесть и стойкость коротких стихов» [Черкасский Л.Е., 1972, с. 213].
Однако возникновение термина «стихи миниатюрной формы», обозначающего сложение отдельной поэтической формы, китайские литературоведы относят к рубежу ХХ-ХХ1 вв.
Как известно, вершиной китайской поэзии считают четырехстрочные пяти- или семисловные «оборванные строки» цзюэцзюй Ш^, для которых также характерна устойчивая внутренняя структура: зачин, развитие, поворот, кульминация. Однако трехстрочное пространство произведения не позволяет в полной мере сохранить данную структуру, что и отличает, главным образом, стихи миниатюрной формы от стихов, содержащих четыре и более строки. Авторы стихов миниатюрной формы словно сознательно избегают такого развития сюжета.
Исследуемые стихи могут состоять из одной строки:
путешествие в один конец без времени на возвращение
(^МЧан Хэ «А^Человеческая жизнь»); из двух строк: затянув крепко пояс жизнь проживает
(^#^Ван Хаомин «^Уд^АДевственница»);
из трех строк: ноль часов ноль
одна секунда
(^±Бао Чэнь «ВДАЗавтра»)
Лю Цунмэй о природе стихов миниатюрной формы отмечает: «Должны отвечать двум требованиям: во-первых, «миниатюрная форма», во-вторых, «стих». «Миниатюрная форма» - это формальный аспект, а «стих» - это внутренняя сущность» [ФИШМ^, с. 7].
Стихи миниатюрной формы выделились в самостоятельный жанр из коротких стихов Ф 1^. «Миниатюрные стихи являются новым поэтическим продуктом, появившимся в 1980-е гг., истоки которого восходят к коротким стихам. В период «движения 4 мая», когда зарождалась новая поэзия, утвердился термин «короткие стихи”« (Му Жэнь «Разговор о миниатюрных стихах», цит. по: http://blog.gmw.cn). В «Большом словаре новой китайской поэзии» (Изд-во «Шидай вэньи», 1988) короткие стихи трактуются следующим образом: «один из поэтических видов, весьма короткие лирические стихи, состоят в основном из семи-восьми строк, реже встречаются двух-, трех-, даже однострочные размеры, используется прием «в малом увидеть большое», «от частного перейти к общему», выражают сгущенные, концентрированные мысли и чувства».
Ограниченный размер строк произведения создает сложность в разграничении коротких и миниатюрных стихотворений. При определении жанра коротких стихов китайские литературоведы расходятся во мнении. Чжоу Цзожэнь дает следующую трактовку этому жанру: «Новые стихи от одной до четырех строк, очень популярные в настоящее время» (под «настоящим временем» подразумевается период расцвета жанра коротких стихов в 1920-е гг. ХХ в.). Цзоу Цзяньцзюнь более систематично описывает жанры новой поэзии: «Миниатюрные стихи содержат до четырех строк, малые стихи Ф ^ - от пяти до десяти строк, короткие - от одиннадцати до тридцати, длинные - свыше тридцати». Тайваньский ученый Чжан Лан определяет размер коротких стихов до двенадцати строк. Поэты также вносят свои предложения по формальному определению жанра коротких стихов: Ло Цин максимальное количество строк ограничивает двойным объемом классических люйши, т.е. шестнадцатью строками; Чжан Мо называет десять как оптимальное число; Ло Фу считает, что строк должно быть двенадцать; Бай Лин считает, что ключевым для определения жанра является отнюдь не количество строк, а количество иероглифов, ограничивая его сотней. В статье «Короткие стихи» «Словаря знаний о художественном творчестве», вышедшем в 1987 г. в издательстве
«Чанцзян вэньи», даются следующие сведения: «Поэтическая форма, содержащая максимум семь-восемь строк, минимум - одну-две строки, наиболее распространенным размером является трех-, четырехстрочный». Л.Е. Черкасский на материале сборника «Звезды» Се Бинсинь, которую принято считать зачинательницей жанра коротких стихотворений в новой поэзии Китая, относит к таковым одно-, дву-, трех-, четверо-, пятистишия, а также немногие с большим количеством строк.
Поэты «нового периода» (с 1979 г.) предвосхищают и подготавливают своими произведениями расцвет мини-стихов начала XXI в.: сеть
( Ь^Бэй Дао «^^Жизнь»)
круглое
тихое
(?1-^Кун Фу «^0 Солнце на закате»)
Малое художественное пространство требует от поэтов проявления высокого мастерства и вместе с тем определяет идейно-художественные особенности исследуемого жанра.
Му Жэнь отмечает: «Миниатюрные стихи, обладая наименьшим количеством строк, являются совершенной формой выражения, вершиной поэтичности, искусством несколькими словами взволновать чувства людей» [цит. по: ФШШМ 2010, С. 7]. Далее он обобщает особенности миниатюрных стихов: «лаконичные в языке, тонкие по форме, изящные по смыслу» [там же]. Исследователь Лю Цзин продолжает описание жанра: «необходимо сказать, что миниатюрные стихи сформировали семиотику настроения, подвижность образа, ассоциативность приемов и другие характеристики жанра». При всем разнообразии используемых средств выразительности миниатюрные стихи объединены внутренней сущностью. Возможно, ключевой характеристикой жанра становится категория «рафинированность» ^. Так, Чжэн Сянцзя отмечает: «Миниатюрные стихи, будучи ограниченными по форме, не только отходят от хаотичности, но и отказываются от повествовательности. Лаконичность, лаконичность, еще раз лаконичность. Конечно, высокая художественность каждого произведения вряд ли достижима, но лишь в том случае, когда добавление или убавление одного иероглифа становится недостатком стихотворения, можно говорить о достойном произведении».
Выделим следующие художественные особенности, характеризующие жанр стихов миниатюрной формы:
1) Поэты отображают мгновение и придают ему обобщающий смысл. Выражение «в капле воды увидеть мир, в малом увидеть большое» как нельзя лучше характеризует особенность данного жанра. Объект изображения миниатюрного стиха прост, однако разворачивающаяся при прочтении картина безгранична. Приведем в качестве примера стихотворение^ЩШЦай Пэйго «Й'ЙРас-терянность»:
одна птица
выпрыгнула из клетки, но найти не может небо
Эта «одна птица» вызывает к жизни целый ряд образов: проблема одиночества единственных детей в современных семьях; или растерянность людей, долго запертых в клетке идеологической системы, «выпрыгнувших из клетки», но внезапно ощутивших, что другой дороги они не знают.
2) Взаимосвязь стихотворения и его заголовка. Заголовок произведения и формально, и содержательно является неотъемлемой его частью. Можно выделить следующие типы связи заголовка и текста:
- заголовок поясняет содержание произведения точка одного дня
(Дун Пэй ШЩ «^РйВечернее солнце»);
- заголовок выступает в качестве субъекта повествования
все мнения
просьба высказать под катком (ШЩЬЯЛи Тэнкай «Д^ЙДорожный каток»);
- заголовок становится объектом диалога хлеба на повозке вернулись домой оставив тебя одиноко
стоять в поле открытом звезды считать (^#^ШЧанчунь Лаопэн «й^АСоломен-ное чучело»)
3) Использование в строке пропусков. Часто для усиления выразительности требуется логическая пауза, но в ограниченных объемом стихах введение новой строки оказывается невозможным, и поэты прибегают к дополнительным пропускам в строке, как например, Нин Сиинь
^ в стихотворении «{^Остановка»: в позе птицы стоит как облако летит
ветер окружает меня со всех сторон Пропуски в данном стихотворении выполняют функцию цезуры и одновременно являются ритмообразующим началом.
Кроме того, пропуски-цезуры создают особый
художественный эффект: красное солнце желтый рис синяя даль
(^МХэ Фэн «Й^Й^П Окно родины»)
Три пропуска в приведенном примере не только играют роль цезуры, но и подчеркивают грамматическую связь между словами. В стихотворении без дополнительных пропусков в строках три существительных рассматриваются как центральные самостоятельные фразы, «красный», «желтый», «синий» становятся определениями существительных «солнце», «рис», «даль» соответственно; пропуски же, кроме указанной грамматической связи между словами, делают возможной еще одну связь - субстантивация прилагательных переводит их в подлежащие, а три поэтические строки можно интерпретировать как предложения-суждения с составным именным сказуемым: «краснота - солнце /желтизна - рис /синева - даль». Самостоятельные фразы, составляющие текст произведения, становятся элементом техники монтажа, предложения с составным именным сказуемым передают интонацию разъяснения, представления.
4) Слово или предложение передает двойной смысл. Как правило, двойной смысл достижим благодаря возможностям омонимии. Используемые в произведении одинаково звучащие или близкие по звучанию слова позволяют воспринимать оба смысла. Так, в стихотворении «Ш^ Полная луна» Тан Шутин ЙШ?использует иероглиф «^» («густой», «полный») Лои, который является омонимом слова «Й» (тосковать): большую чашку полную тоски по дому я за пятнадцать ночей испила до дна кто снова украдкой ее наполнит до краев? Деление стихотворения на строки также дает дополнительные возможности для вариативного прочтения произведения за счет структурных связей между словами в словосочетаниях. В стихотворении Кун Фу «^0 Солнце на закате»:
Ш круглое Й тихое
Два иероглифа без деления на строки словосочетание «ШЙ» обозначало бы буддийское понятие «паринирвана», «уйти в нирвану, сбросить узы мирской суеты»; в случае деления на строки «Ш / Й» можно также рассматривать как одно слово, либо как элементы словосочетания. В этой ситуации «Ш » описывает форму вечернего солнца, «Й» передает состояние полной тишины, в
которую погружается мир на закате.
Подобный прием находим также в произведениях Тан ШутинЙШ? «^^Птичья клетка»:
А закрытая ё любовь и «Туфли ^»: знают ^ ноги
5) Замещение слов. Использование иероглифов-омонимов в идеоматических конструкциях добавляет знакомым фразам новые интонации. Например, в стихотворении Тан Шутин ШШШ АІВолна»:
бьет об берег Ч «браво»
Ш кричит
использована конструкция «Й^ЧШ стучать по столу и кричать «браво”«, в которой «Ж стол» был заменен иероглифом «^ берег», причем оба предложения и произносятся одинаково и имеют единое образное значение: «бурно выражать восторг». Такая же формула использована поэтессой в стихотворении «Листопад ^А»: бросают золото А прямо в
А землю, в основе которого, возможно, лежит фразеологизм «Д^^ПАбросать золото как землю» («бросать деньги на ветер»).
6) Необычные сочетания. Сущность данно-
го приема заключается в нарушении привычных атрибутивных, субъектно-объектных связей в словосочетаниях. Рассмотрим в качестве примера стихотворение Чжэн Чжилань «'ЙПа-
мять»:
—одно скромное событие прошлого
имеет тонкий аромат АёММЙЙА исходящий от старого друга «ШЙЙІ^ скромное событие прошлого». «ММЙЙАстарого друга» в обычной ситуации не сочетаются между собой. Счетное слово « й» («ветка», для длинных предметов) в данном случае обозначает не реальное количество, а виртуальное, выдуманное, позволяя сочетанию «— й• • • одно... событие прошлого» звучать по-
новому.
В стихотворении Бин Муцао «#Зима»
определяемое слово и эпитет меняются местами: ^^АААА самым первым на снегу ^^Й—^расцветает одной сливы одиночество Очевидно, фраза «—^ / ^ШЙЙШ» («одной
сливы одиночество») должна звучать как « ^ /
^ЙШЙШ» («одна одинокая слива»), правильно с точки зрения грамматических норм, но безыскусно и безлико с точки зрения норм поэтических.
Такое же нарушение атрибутивной связи встречаем в произведении Юэсэ Цзянхэ Л&&М « Ф^Л Луна в середине осени»:
Ф^Ш^ФЙ—Щій красный боб из-под пера Ван Вэя
упал в чью душу
—ЙЛФЙіФУ все это ножа острие
Словосочетание «—ЙШЙЙЛФ» («острый нож») в авторской интерпретации звучит как «— ЙЛФЙШЙ » («ножа острие»).
Вышеперечисленные особенности, определяя характеристики жанра, служат единой цели увеличения емкости произведения за счет создания простора воображению, расширяющего и обогащающего подтекст.
Таким образом, жанр стихотворений миниатюрной формы, наследующий традиции китайской классической поэзии, а также коротких стихотворений «сяоши» 20-30-х гг. ХХ в., к началу XXI в. складывается как самостоятельная худо-
жественная система со своими особенностями и характеристиками. Лаконичность, лапидарность, рафинированность, высокая степень ассоциативности обеспечивает произведениям данного жанра привлекательность как для поэтов, так и для читателей. Одновременно эксперименты с формой, речевыми и стилистическими приемами являются показательными и для исследуемых стихотворений, и для современной поэзии в целом.
Литература
1. Черкасский Л.Е. Новая китайская поэзия. 20-30-е годы. М.: Наука, 1972. 496 с.
2. ФЯШМ^300Ш 300 китайских стихотворений миниатюрной формы / Под ред. Сун Чанцзя-
на0 - Чанша: Хунаньское народное
изд-во, 2010. 218Мо
3. URL: http://blog.gmw.cn (6.05.2007).
Тугулова Ольга Доржиевна - кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой филологии стран Дальнего Востока Бурятского государственного университета. 670034, г. Улан-Удэ, ул. Пушкина, 25, тел.: (3012) 448042, e-mail: [email protected]
Tugulova Olga Dorzhievna, candidate of philological science, lecturer, head of the department of Far Eastern country’s philology, BSU. 670034, Pushkin street, 25, tel.: (3012) 448042, e-mail: [email protected]
УДК S95.1.Q4
M. Б.-О. Хайдапова
О ТРАДИЦИОННОСТИ ПОЭЗИИ ШУ ТИН
В статье рассматривается творчество современной китайской поэтессы Шу Тин с точки зрения преемственности национальной поэтической традиции. Основное внимание уделяется традиционным художественным образам и ассоциациям поэтессы.
Ключевые слова: китайская поэзия, Шу Тин, традиция, природа, художественный образ.
M. B.-O. Khaydapova
CHINESE POETICAL TRADITION IN SHU TING’S POETRY
The article examines the inheritance of national poetic tradition in the poetry of contemporary Chinese poetess Shu Ting. The main attention is paid to images and artistic assotiations.
Keywords: Chinese poetry, Shu Ting, tradition, nature, image.
Многовековая поэтическая традиция Китая, известная своим непрерывным развитием, и по сей день продолжает питать творчество китайских поэтов, несмотря на их разнообразные модернистские и постмодернистские эксперименты. Это позволяет исследователям проводить определенные параллели между современной поэзией и поэтическим наследием древнего и средневекового Китая. В данной работе рассматривается преемственность национальной поэтической традиции в лирике Шу Тин (^^, 1952
г.р.), современной поэтессы и прозаика, которая вошла в историю китайской литературы ХХ в. как яркий представитель «туманной поэзии», отразившей кризисное сознание молодого поколения на рубеже культурно-исторических эпох (19701980-е гг.).
Шу Тин развивает традиции классической китайской поэзии, что выражается, прежде всего, в образной системе и художественных ассоциациях поэтессы. Особое значение авторы «туманных стихов» уделяют поэтическому самовыражению.
