CC BY
30
УДК 740
КИТАЙСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА: ПРОБЛЕМНЫЙ РАКУРС В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕГРАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ
Ду Ин
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: nasu1981@qq.com
В статье мы намереваемся адекватно осмыслить характерные особенности интерпретации китайскими исполнителями музыки И.С. Баха в контексте классического мирового репертуара (прежде всего, фортепианного). И показать, что мировые музыкальные интегративные процессы, с одной стороны, резонируют активным освоением китайскими исполнителями баховского программного композиторского наследия, выступая безусловным показателем высокой исполнительской культуры китайских музыкантов, включая уровень освоения ценностей искусства, дисциплину музыкального мышления и исполнительский манеры. И в этом смысле путь любого китайского пианиста-исполнителя ведет к опусам Баха. А, с другой стороны, эти же процессы заостряют вопрос о границах европеизации китайской музыкальной культуры, проникновения в нее внешних западно-европейских музыкальных практик и образцов искусства, обостряя тем самым проблему консервации специфики собственно китайской традиции вообще и национальной музыки в особенности.
Ключевые слова: музыкальная интеграция, китайская музыкальная культура, китайские исполнители, музыкальное мышление, ментальность, принцип «уважения к древности», исполнительская манера, виртуозность, границы, европеизация, западноевропейские музыкальные практики, традиция, национальная музыка.
Прежде всего, в рамках проблемного пространства данной статьи сделаем некоторые уточнения по поводу смысловых коннотаций термина «исполнение». В этой связи отметим, что ряд специалистов, в частности, М.И. Бенюмов [2, 3, 4] дает общую трактовку «исполнения», рассматривая его в трех ракурсах: 1) «как вида деятельности, 2) как необходимого момента всякого художественноготворчества и 3) как способа бытия художественной формы-процесса во временных и пространственно-временных искусствах» [7, с. 26]. при этом не сводя его к понятию собственно музыкального исполнения он пишет: «Thus, we determine the next levels of analysis and, accordingly, the meanings of the
terms: - performance as a kind of activity; - performance as an extricable part of any creative process; - performance as a kind of existence of formprocess in the time and the space-time arts» [7, с. 28]. Это означает, что как таковая исполнительская культура (будь то музыкант-профессионал, или педагог-музыкант) слагается из нескольких базовых оснований, включая 1) манеру исполнения музыканта; 2) «авторский подчерк», стиль композитора, отражающий «дух» эпохи и ее интеллектуальный климат, включая эстетические воззрения живущих людей. Со своей стороны, видный теоретик культуры Г.М. Коган, дополняя эту мысль о качественной специфике музыкальной исполнительской культуры, подчеркивает, что «в основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна не может быть никакой культуры. Где не умеют читать - не умеют писать, где не умеют слушать - не умеют играть» [5, с. 81]. Не менее глубоки, на наш взгляд, также суждения исследователя Г.А. Тугулевой которая, подчеркивая аксиологический и творческий аспекты, говорит о том, что музыкальная исполнительская культура, представляет собой «...важный ресурс содействия распространению универсальных ценностей, приобщение к которому является необходимым условием полноценного развития личности, ее творческого, эстетического и художественного потенциалаи одновременно сама находится в ряду музыкально-эстетических ценностей» [9, с. 3]. Разумеется, мы разделяем данные определения и смысловые коннотации исполнительской культуры как понятия и феномена культуры.
И далее, комментируя феномен исполнения, хотим уточнить, что указывая на значимость исполнительской манеры и стиля исполнителя исследователи говорят, что: «Воспринимая свое творение как бы «со стороны», исполнитель (он же Мастер, Творец, Художник ...) становится его первым «интерпретатором», зрителем и слушателем собственного произведения» [4]. И опять-такие с этим тезисом российского ученого М.И. Бенюмова, ученого-практика, инициатора и художественного руководителя ряда фестивалей самого высокого формата [6], нельзя не согласиться. Более того, собственно, во многом отсюда вытекает высокая оценка профессии музыканта и по этому поводу практики и теоретики музыки говорят так: «Профессия дается трудно, самоотдача должна быть очень велика. Остаются лишь те, для кого музыка - смысл всей жизни,
не сочтите за пафос. В наш оркестр большинство пришло еще студентами - это убежденные члены коллектива, которые нашли себя в камерном жанре» [7, с. 43].
В полной мере все это относится к освоению классического музыкального репертуара вообще и баховского музыкального творчества в этом контексте скажем, вслед за специалистами, что не очень многим удалось запечатлеть с исключительной полнотой все многообразие и размах, и глубинные мотивы баховского творчества в целом. При этом однако же и музыковеды, и историки музыки признают, что «пика» этой вершины посчастливилось дойти канадскому пианисту Глену Гульду и воплотить ее посредством талантливых интерпретаций. Как отмечает А.Д. Алексеев в своем основательном труде по истории фортепианного искусства в разделе «Музыка» (М., 1988 г.): «Это достигалось на редкость органичным сочетанием властно захватывающего слушателей ритма, чуткого интонирования всех голосов ткани, рельефной, словно резцом высеченной, артикуляции и разнообразной, то плавной, то контрастной, но всегда исходящей из живого ощущения музыки динамики» [1, с. 89].
Специалисты отмечают, что: «На этом этапе напрасно было бы искать художественное произведение в собственном смысле - в своих истоках искусство проявляется прежде всего как живая деятельность, а создаваемые при этом звуковые предметы оказываются поначалу средствами организации самой же этой деятельности» [2, с. 49-50]. Ведь если мы представим эволюционную историю человечества и человека, то без труда увидим: как таковой феномен исполнительства напрямую связан с древними первобытными магическими обрядами. Можно предположить, что, по большому счету, исполнительская сфера являясь как бы «представителем» трудомагического действа-церемониала в любом «срезе» музыкальной культуры. «Поэтому произведение («вещь сделанная») никогда не станет исключительной целью исполнения, но является одновременно поводом, средством для исполнительской деятельности, позволяющим ей вновь и вновь осуществляться» [4, с. 119].
В совокупности своих характеристик феномен фортепианного исполнительства, стремительные, удивляющие мир, темпы его строительства, могут быть проинтерпретированы рядом отличительных признаков. Они, рассмотренные в комплексе и культурном контексте
собственно китайской многовековой традиции создают широкую и адекватную панораму основных тенденций в данной сфере. (Мы имеем в виду контекст китайской исполнительской культуры):
- массовая представленность в системе китайского образования [2, 3, 7] (от школьного, включая частные их типы) до высшего консерваторского;
- масштабность фортепианных конкурсных, концертных практик как испытательной площадки исполнительской карьеры;
- высокий уровень пианизма, (особенно у молодых исполнителей) на фоне сравнительно «молодой» фортепианной истории (с 1949 г) в сочетании с виртуозностью;
- доминирование технического мастерства и профессиональной оснащенности над глубиной интерпретационными задачами (в сравнении с аналогами академического европейского репертуара);
- заметная коммерциализация концертной практики по схеме: товар (артист-исполнитель) и предложение (массовый потребитель исполнительской продукции, все более распространяющуюся на всю область фортепианного исполнительства;
- активная карьерная и профессионально-исполнительская мотивация (особенно в молодежном сегменте общества КНР), при слабой практической бытовой культуре музицирования;
- сдвиг в критериальной оценочной шкале в сторону технического критерия в ущерб критерию глубина замысла и индивидуальность интерпретации;
- смещение приоритетов в моделях обучения/образования и отток музыкантов за пределы страны в американские, российские и европейские центры;
- внедрение новой методической концепции обучения, сложившаяся в КНР ХХ-ХХ1 вв. и ее негативное следствие (подражательность, имитация выдающихся интерпретаций и пр. резонирует вольным или невольным заимствованием, «копированием, вместо оригинальности, самостоятельности исполнения произведения, не давая высоких позиций рейтинга или служит поводом критики выдающихся представителей современного китайского пианизма.
С учетом сказанного, можно заключить, что широкое фортепьянное движение является одним из важных и, надо сказать, действенных
средств по запуску механизма достижения мирового лидерства, в котором «высокая миссия» исполнительского фортепьянного творчества (включая фигуру артиста и образ инструмента) не ограничивается лишь сугубо символической ролью, а простирается, как мы показали, намного дальше, играя в жизни современного Китая государственное значение, простираясь на все формы духовного производства. «Новым и самостоятельным является обоснование сущностной роли фортепиано в современной китайской идеологии культуры - как инструмента, символизирующего интеллектуальный и деятельностный технологизм высочайшего уровня» [8].
Одновременно можно увидеть эту ситуацию в несколько ином проблемном ракурсе, сквозь призму причинно-следственных связей, -если, конечно, допустить, что «фортепьянная политика» - это своего рода часть «великого /или большого культурного проекта, тесным образом связанного с культурной, социально-политическим и идеологическим жизнеобеспечением. А точнее, отметить несовпадения цели и результата данного культурного проекта по европеизации музыкально-исполнительской культуры (в частности, явление «фортепьянный бум»).Мы считаем, что явление фортепьянного бума», косвенно инициированного культурно-идеологически на уровне государства и правительства КНР подпадает под статус и определение именно грандиозного проекта, невиданного своим по масштабам и географии участников (не только в собственной стране, но, что предпочтительно, -за ее пределами, на лучших концертных площадках мира). По ряду других признаков перед нами, действительно «проект», который, во-первых, имел изначально очевидную направленность (начало XX века) на самые высокие результаты и мировые достижения. И, во-вторых, вполне успешно реализуется (и отчасти уже реализовался) в современной китайской исполнительской культуре.
Согласимся с Сюй Бо в том, что: «Отсутствие интонационной системы выражения эмоций в китайской речи, визуально-символический характер отображения чувств в традиции китайского театра, китайской «оперы» требует особых усилий для китайского музыканта в овладении мировым опытом классической музыки» [8, с. 3-4] в условиях культурной европеизации. То есть при том, что сегодня, движение в направлении освоения мировых сцен исполнительское творчество китайских мастеров
признается лидирующим в современной мировой фортепианной культуре, оно имеет выраженный идеологический окрас на европеизацию культуры, существенным образом оказывая влияние 1) на систему социально-психологических установок китайского общества (начиная с истоков- семейного обучения), 2) на мотивационные устремления китайских исполнителей, включая амбициозно-личностные и государственно масштабные, 3) на критериально-оценочную шкалу (от апологетики до критики) исполнительского уровня китайских пианистов и их соответствия мировому рейтингу (с позиции образцов мировой классики и содержательной интерпретации европейского фортепианного репертуара китайскими виртуозами).
Сюда же примыкает проблема, вытекающая из нами названных положений, которая связана с основаниями для пересмотра действующей системы подготовки профессиональных исполнительских кадров, во многом основанной на изучении исполнительской стилистики выдающихся представителей, мэтров китайской фортепианной школы и овладения данным творческим багажом. Нет смысла спорить, что постижение музыки И.С. Баха и внутренней культуры исполнения и интерпретации его сочинений, приходит со временем, но успех включает в себя не только системные обучающие занятия, но и духовный рост исполнителя и развитие его интеллекта.
В данной связи нам представляется, что одна из главных причин того, что китайские мастера-виртуозы проигрывают в конкурентной борьбе (или не вполне конкурентоспособны) в сравнении со своими коллегами, воспитанными и оттачивающих свое мастерство в рамках западноевропейской, русской, американской моделей фортепианной культуры, то причина этого «минуса» кроется в ключевом факторе. В том, который, как показывает жизнь, с одной стороны, влияет на успехи и высокие результаты китайских исполнителей. А с другой стороны, этот же фактор во многом предопределяет ситуацию «вторичности» или периферийности собственно китайского исполнительства (если брать, конечно, мировую шкалу оценки исполнительского творчества). Мы склонны разделить позицию исследователей, которые, имея в виду главный фактор, называют его «ментальным».
На наш взгляд, в существе своем, речь идет о противоречии, в рамках которого обозначилось «несовпадение ментальных основ
духовных культур азиатского и европейского типов. Будучи на данный момент не разрешенным данное противоречие порождает следствие -серьезные препятствия на пути овладения мировым опытом музыкальной культуры. Таков наш основной вывод по данной статье в ракурсе опыта философской рефлексии рассматриваемой проблемы.
Список литературы
1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. Часть 1 и 2. - М., 1988.
2.Бенюмов, М. И. О понятии музыкального исполнения. - Красноярск, 1981. - 51 с. (Рукопись департамента в НИО Информацию тура Гос. б-ки СССР им В. И. Ленина 21. 07. 81; № 191).
3. Бенюмов, М. И. Опыт семиотического анализа художественных средств музыки // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: материалы II Междунар. интернет-конф. РАМ им. Гнесиных. (15.01.2011-15.05.2011). - URL: http://www.gnesinstudy.ru/category/semiotika
4. Beniumov, Mikhail I. On the Concept of Musical Performance // Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences 3 (2014 7).
5. Коган, Г. М. Избранные статьи. - М., 1979. - 82 с.
6. Международный фестиваль камерно-оркестровой музыки «Сибирь - Европа». -URL: http://my.krskstate.ru/docs/muzykanty/benyumov-mikhail-iosifovich/
7. Музыкальное исполнение: логика понятия и историческая эволюция / М. И. Бенюмов // Культура. Искусство. Образование: Межвуз. сб. Вып. 9. -Красноярск, 2010. - С. 25-44.
8. Сюй Бо. Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XX-XXI веков: автореф. к. дис. Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство. - Ростов-на-Дону, 2011.
9.Тогулёва, Г. А. «Формирование исполнительской культуры школьников на уроках оркестра русских народных инструментов». - Оренбург, 2013.
CHINA MUSIC AND THE CULTURE: PROBLEM ASPECT IN CONTEXT CONTEMPORARY INTEGRATION PROCESSES
Du In
Belgorod State Institute of Arts and Culture e-mail: nasu1981@qq.com
In this article, we intend to adequately comprehend the characteristic features of Chinese artists' interpretation of music by I.S. Bach in the context of the classical world repertoire (primarily piano). And to show that the world's musical integrative processes, on the one hand, resonate with the active development of the Chinese performers of Bach's composer heritage, acting as an absolute indicator of the high performing culture Chinese musicians, including the level of mastery of the values of art, the discipline of musical thinking and performing manners. And in this sense, the path of any Chinese pianistperformer leads to the opuses of Bach. And, on the other hand, these same processes sharpen the question of the boundaries of Europeanization of Chinese music culture, penetration into it of external Western European musical practices and examples of art, thus exacerbating the problem of preservation of specifics the actual Chinese tradition in general and the national music in particular.
Keywords: musical integration, Chinese music culture, Chinese performers, musical thinking, mentality, principle of "respect for antiquity", performing manner, virtuosity, borders, Europeanization, Western European music practices, tradition, national music.
