CC BY
190Русская литература XX-XXI веков: направления и течения
A.B. КУБАСОВ
(г. Екатеринбург, Россия)
УДК 821.161.1-293.7(Петрушевская Л. С.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,444+Щ374.9
КИНОСЦЕНАРИЙ
ПО КЛАССИЧЕСКОМУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ КАК ОБРАЗЕЦ СОВРЕМЕННОЙ МЕТАПРОЗЫ
Аннотация. В статье рассматривается одно из произведений Л.С. Петрушевской «Сценарные заметки к мультфильму “Шинель”» в русле современной метапрозы. Особенности элементов трансгрессии в сценарии связаны с возможностями и пределами выразительных средств языка мультипликации.
Ключевые слова: Л.С. Петрушевская, Н.В. Гоголь, «Шинель», киносценарий, мультипликация, метатекстовая проза
Прослеживая бытование некоторых новых терминов, в том числе и литературоведческих, можно заметить, как происходит расширение и диффузия их смысла за счет смены материала, на который транспонируется это понятие. Нечто подобное происходит с термином «трансгрессия». Первоначально используемый для характеристики литературы модерна, термин «трансгрессия» стал распространяться и на сопредельные с ней литературные территории. Происходит мутация термина, он используется как синонимическая замена терминологически недостаточно строгих понятий «переходности» и «предельности». Очевидно, что подобная экспансия нового термина обусловлена не только научной модой, но и вполне законным желанием обновить исследовательский инструментарий. На первых порах происходит испытание границ, в рамках которых новый термин работает, а главное - демонстрирует свою продуктивность, новые эвристические возможности.
В настоящей статье анализируется киносценарий Л.С. Петрушевской для мультфильма Ю.Б. Норштейна «Шинель». К данному материалу мы попытались применить тезаурус, связанный с понятием «трансгрессия».
Следует, прежде всего, отметить, что киносценарий сам по себе не является конечным продуктом, а потому сосредоточивает в себе лишь некие потенции по отношению к будущему фильму. Природа и суть киносценария в значительной степени зависят от вида и жанра снимаемого кино: для художественного фильма он один, для документального - другой, а для анимационного - третий. Особенность сценария для
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
анимационного кино во многом обусловлена подчеркнутой условностью его художественного мира, ориентированностью, как правило, на детскую аудиторию. Ю.М. Лотман исходным свойством языка мультипликации признавал то, что «он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения» [Лотман 2005: 673]. Иначе говоря, для Ю.М. Лотмана в мультипликации была важна условность второго порядка. Именно она открывает возможности для трансгрессии, позволяя нарушать границы и создавать «перевертыши», различного рода метаморфозы.
«Шинель» Ю.Б. Норштейн снимает с 1981 года, но все еще не закончил работу. Незавершенность фильма не позволяет судить о том, в какой мере режиссер следовал за сценарием, а в какой отступал от него. Однако ничто не мешает увидеть в тексте Л.С. Петрушевской не только промежуточную литературную форму, но и самостоятельное произведение, вне его связи со снимаемым фильмом.
Сценарий «Шинели» выполнен, как принято говорить, «по мотивам», а потому ему по необходимости присуща интерпретаторская природа. Что такое «по мотивам»? По сути, это выражение стало клише. Обычно в титрах или в программе к спектаклю пишется «по мотивам такого-то произведения». Однако понятие «мотив» оказывается терминологически нестрогим, скрывающим разные варианты. В качестве главной опоры могут выступать сюжет (точнее - события, фабула), герои, авторская концепция. Некоторые современные театральные режиссеры полагают, что если ставится спектакль или снимается фильм «по мотивам» какого-то произведения, то названия первичного текста и созданного на его основе вторичного должны расходиться. Так, Иосиф Райхельгауз, поставив в театре «Школа современной пьесы» спектакль «по мотивам» пьесы А.П. Чехова «Предложение», дал ему совершенно другое название - «А чой-то ты во фраке?».
Киносценарий Л.С. Петрушевской написан, прежде всего, «по мотивам» авторской концепции действительности. Если прибегнуть к более строгим и точным литературоведческим определениям, то сценарий Петрушевской следует отнести к метатекстовой прозе. «Мета-текстовая интерпретационная литература - это диалог с Другим, обращенный к читателям, но перекодирующий классический текст не на язык читателя, а на язык современного писателя, это акт понимания, присвоения и обособления одновременно. Метатекст предполагает не нарративные повествования о чтении и не жизнеописание писателя (не сюжет о чтении и не жанр биографии), а комментарии, толкование классических текстов, включаемые в авторский текст. Предметом интерпретации становится техника письма классика, а не только изобра-
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
жённая в классическом тексте реальность» [Рыбальченко 2013: 89]. Следует отметить, что техника письма такого классика, как Н.В. Гоголь, необыкновенно близка технике письма самой Л.С. Петрушев-ской. Различая понятия «тактики» и «стратегии», сформулируем это положение так: стратегия письма Л.С. Петрушевской изоморфна стратегии письма автора «Шинели». Проведем небольшой эксперимент. Вот фрагмент текста: «Легко, легко, с шутками, присловьями, с какими-то довольно игривыми и отступлениями, и подмигиваниями, писатель вдруг исподволь, из-за угла наносит удар в самое сердце читателя...». Вопрос: кем и о ком это написано? Прозорливым критиком о Петрушевской или Петрушевской о Гоголе? Вполне допустимы оба варианта. На самом деле это Петрушевская о Гоголе [Петрушевская 2003: 233]. Если стратегии письма двух авторов изоморфны, то их техники, безусловно, имеют различия, связанные с идиостилевыми особенностями. «Парадоксальность слова и фразы, сюжетных ходов и психологических мотивировок для Петрушевской - самая естественная и органическая форма восприятия и изображения, адекватная динамике самой жизни. Все ее сюжеты посвящены тому, как человек пропадает в жизни, как мир не вмещает его в себя. Эта идея явлена в антиномичной, “наоборотной” поэтике, вне которой невозможно представить созданный автором мир» [Маркова 2013: 90]. Варианты инвариантного сюжета о том, «как человек пропадает в жизни, как мир не вмещает его в себя», выталкивает его из себя, легко находятся в прозе Гоголя. Вспомним таких его персонажей, как художник Пискарев, По-прищин и, конечно, Акакий Акакиевич.
При публикации Л.С. Петрушевская назвала свой текст «Сценарные заметки к мультфильму “Шинель”» (231). «Заметки» позволяют автору уклониться от написания «канонического сценария» - с репликами героев, с очевидно реализуемым визуальным планом. Сами по себе «Сценарные заметки» Л.С. Петрушевской полидискурсивны: в них свободно сочетаются художественное, научное (литературоведческое) и публицистическое начала. Это дарует творческую свободу сценаристу, который может интерпретировать повесть Гоголя, делать отступления не в прошлое, а, наоборот, в сторону современности, добавляя какие-то детали от себя.
Анимационное кино передает действие через визуальные условные образы. Это свойственно природе таланта Гоголя. Василий Розанов в статье «Гоголь и его значение для театра» писал о специфической «живописности» драматургии писателя, имея в виду в первую очередь «Ревизора»: «Действия, хода в пьесе почти нет. <...> Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную коме-
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
дию, - но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. <«Ревизор»> есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие» [Розанов 1990: 343-344]. Если экстраполировать эти замечания на «Шинель» и анализируемый здесь текст, то можно сказать, что задача Петрушевской заключалась в том, чтобы, сохраняя «живопись», проявить заложенное в повести Гоголя «действие».
Обратимся к сильной текстовой позиции «Заметок», к первой фразе сценария: «Что может быть беднее и приниженнее Акакия Акакиевича Башмачкина, у которого и имя само неприлично, а фамилия, хоть и говорится, что неведомо почему она произошла от башмака (ведь все совершенно Башмачкины ходили в сапогах) - но если разобраться, то фамилия эта подбашмачная, подкаблучная, самый низ человеческий, да еще не Башмаков, а Башмачкин» (231). Суть характера и даже судьбы героя может быть сконцентрирована в его номинации. Гоголь очень тщательно работал над ней, рассматривая несколько вариантов. Ассоциативный потенциал имени гоголевского героя, который когда-то интерпретировался как «заикающийся» [Шкловский 1970: 19], автором киносценария выводится наружу, проговаривается. Имя воспринимается как «неприличное», рождающее едва замаскированную косвенную отсылку к телесному низу. Так изначально намечается карнавальная атмосфера произведения, где невозможное становится возможным, где все сдвинуто, где граница между физическим и метафизическим миром бывает порой совершенно неразличима. В отличие от имени, фамилия героя вроде бы уже вполне прилична, однако и в ее семантике заметен некий смысловой сдвиг. Привычна для уха фамилия Башмаков. Вариант Башмачкин является производным не от слова «башмак», а от слова «башмачок». Б.М. Эйхенбаум в классической работе «Как сделана “Шинель” Гоголя» замечал, что выбор формы фамилии «может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест» [Эйхенбаум 1969: 312]. Деминутивность стилевой манеры Гоголя можно связать и с разработкой им художественного типа героя. Тема «маленького человека», открытая некогда А.С. Пушкиным, в петербургской повести Гоголя получила достойного продолжателя. Не отказываясь от апелляции к очевидным читательским ассоциациям, Гоголь вместе с тем охватывает не только центр, но и периферию поля читательских ожиданий. Категория сдвига становится структурообразующей. Петрушевская про-
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
читывает первые строки повести Гоголя не сквозь призму учебноканонического критического реализма, а в русле (воспользуемся окказионализмом другого современного писателя) «башмачкинского реализма», который вслед за Достоевским привычно именуют «фантастическим реализмом» и из которого в будущем родится литература абсурда: «Обериутский абсурд - развитие башмачкинского реализма в стране, где война и выбрасывание старух из окон есть просто образ жизни» [Шишкин 2006: 348]. В фамилии «Башмачкин» различимы семы опять-таки низа, но уже не телесного, а социального - «самый низ человеческий». Таким образом, первичная конфликтность запрограммирована уже в характере номинации главного героя.
Петрушевская выделяет в своих сценарных заметках то, что хорошо «переводится» на язык мультипликации. Действительно, как в драматическом театре или в художественном кино передать такое, например, место гоголевской прозы, которое близко к первоисточнику передает сценарист? «И что может быть смешнее того, что у матери, старухи-покойницы, родился сын сразу в мундире и с лысиной на голове. И когда при крещении ребенок заплакал, то он именно такую сделал гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник» (231). Легко представить реализацию такой абсурднофантастической картины в мультфильме. Однако даже и для анимационного кино есть границы переводимости или непереводимости словесного ряда в визуальный. Сценарист поневоле подходит к некоему пределу, чрезвычайно важному явлению в теории трансгрессии. Вряд ли возможно в полной мере передать выражение лица новорожденного «в мундире и с лысиной на голове» так, чтобы оно прочитывалось как мимическая реплика о его будущем чине титулярного советника. Очевидно, в таком случае возможны два варианта: либо элиминация смыслового звена, либо озвучивание эпизода за кадром голосом авто-ра-рассказчика. Патрик Зюскинд справедливо писал о проблеме неполной переводимости языка литературы на язык кино (правда, не анимационного, а художественного): «Благословенна будь проза, и да проклято будет кино как форма повествования! Эта дьявольская машина для отражения действительности не знает ни второстепенных предложений (в русской терминологии - «придаточных» - А.К.), ни кондиционалиса (сослагательное наклонение к немецком языке -А.К.), никаких “между прочим”, никаких дополнений и даже простейших риторических фигур: никакой последовательности времен, никаких “когда”, “в то время как”, “как... так и...” - ничего, кроме этого примитивного индифферентного дубового “вот он я, здесь”, которым заявляет о себе кадр на экране, не терпящий рядом с собой ничего дру-
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
гого и вынуждающий своим неуклюжим утвердительным синтаксисом выражать с помощью невероятно тяжелых драматургических механизмов до смешного простые вещи вроде “всегда”, или “никогда”, или “к сожалению”, или “ах!”» [Зюскинд 2006: 172]. Каждый раз сценарист должен пытаться преодолевать имманентную логику языка, видеть возможности или невозможности перевода своего текста на язык кино. И все-таки киносценарий всегда имеет смысловой избыток, то есть некий остаток, который недоступен языку кино, но который важен для выявления смысла, проблемы, конфликта, характеров, атмосферы будущего фильма. Не составляет исключения и сценарий «Шинели».
Петрушевская сразу же находит в повести Г оголя самую болевую точку и пишет о том, «про что» будет фильм: «И когда он проходил в свой департамент, сторожа не только не вставали со своих мест, “но даже и не глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха”. Что может быть меньше простой мухи? И здесь мы остановимся и поговорим о милосердии» (231). Милосердие - это то, что было важно всегда и везде, о чем писала мировая литература. Недаром автор вспоминает имена Карамзина, Пушкина, Диккенса, Андерсена. Обозначен и ведущий тип катарсиса в фильме - слезы: «Поскольку спасти (слабого и беззащитного - А.К.) было уже нельзя, писатель чувствовал себя виноватым - и читатель вслед за ним. Читатель проливал слезы жалости и сочувствия» (233). Наряду со слезным началом в будущем фильме должно присутствовать и смеховое. Формула «сквозь видимый миру смех льются невидимые миру слезы» обычно прикладывается именно к Гоголю. «Вообще это все должно быть вполне в духе старых кинокомедий, в которых смех - тот самый, гомерический смех публики - раздавался, когда торт, полный крема, влепляли в лицо даме, или когда толстяк садился на стул, а стул-то. Вот умора!» (235).
Для Гоголя в повести был важен экзистенциальный конфликт, то есть между человеком и условиями его существования, между маленьким человеком и властью. Вариация этого конфликта в сценарии Пет-рушевской может быть сформулирована так: власть людской массы над беззащитным человеком. Одна из проблем современности - власть толпы. Это сослуживцы Акакия Акакиевича, вообще окружающие его люди. Очевидно, что проблема самоидентификации читателя / зрителя связана не с главным героем, а с эпизодическими персонажами. Я, зритель, чувствую, что вокруг меня множество таких Акакиев Акакиевичей, которые, по словам Достоевского, «бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии» и которых мы не замечаем. Фильм, в видении Петрушевский, должен быть о повседнев-
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
ной диктатуре массы, подавляющей всякую индивидуальность не злонамеренными поступками, а равнодушием, безразличием.
Верховную государственную власть в сценарии, как и в повести Гоголя, воплощает Значительное лицо. Оно представляется неким подобием сверхчеловека во вкусе Ницше. Это земной бог, который оказывается равнодушен к обычному человеку. Значительное лицо у Гоголя - последняя инстанция, к которой герой прибегает, пытаясь спасти свою жизнь, свою личность. Петрушевская прямо говорит: «Гоголь взял в “Шинели” самую больную ситуацию современного мира: нашел человека, совершенного в своей полной беззащитности - не дурака, не больного, просто незащищенного. И проследил до конца этот вариант жизни. До того предела, когда уже ничто не помогает, никто, и человек пытается спастись собственными слабыми силами и гибнет» (233-234).
Автор сценария пытается придать проблеме вселенский характер. Персонаж из повести русского писателя для Петрушевской - человек как таковой, который живет всегда и везде: «. Акакий Акакиевич Гоголя - такой вот пробный камень для человечества. Что будет, если прислан в мир совершенно беззащитный? Ни словом, ни рукой не способен обороняться» (234).
Важнейший содержательный элемент фильма, в том числе и анимационного - эпизод. Мышление сценариста - мышление образами и, по необходимости, эпизодами. Один из наиболее проработанных эпизодов в сценарных заметках Петрушевской - эпизод в департаменте, где служит Акакий Акакиевич. Сценарист видит, как можно сделать диффузной границу между разнородными явлениями, например, между природным и человеческим, как снег может превращаться в бумагу, а бумага в снег. Даже привычная метафора, использованная для обозначения снега, может быть овеществлена и тем самым акцентирована относительность границы между неслиянными сферами: «А за окном запорхали, залетали белые мухи. И все сбежались к окнам. А там -крыши, трубочист вылезает из трубы. На него засмотрелись. “Снег, Акакий Акакиевич!” А он опять не слышит, и все. <...> На бумагу упала еще бумага, еще, еще. “Что это?” “Снег, Акакий Акакиевич!” “Что, что такое?” “Да снег, снег!” Башмачкин, подувши на лист, осторожно его очистил. А на лысине, на воротнике так и остались клочья бумаги» (236). Если соотнести этот эпизод с текстом повести Н.В. Гоголя, то можно заметить, что сценарист переводит речь повествователя в прямую речь персонажей, вскрывает драматургический потенциал повествовательного текста.
Особым героем мультфильма является шинель. У Гоголя она, конечно, больше, чем просто вещь. Она и человечна, и абстрактна. Про
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
Акакия Акакиевича, решившего все-таки сшить себе обнову, несмотря на ее дороговизну, сказано, что он «совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу.» [Гоголь 1966: 148]. Еще одна форма проявления трансгрессии связана с преодолением сослагательности исходного текста, со сменой модальности в сценарии. В приведенном отрывке из повести Гоголя внутрифразовая анафора, когда простые предложения начинаются с «как будто», помещает образ «шинели-подруги» на границу реального и возможного. В мультфильме же с помощью визуальных средств зыбкую границу между реальным и ирреальным (между изъявительным и сослагательным «художественными наклонениями») можно преодолеть, изобразив «неизображаемое». Вот как передается эпизод, когда Акакий Акакиевич выходит в первый раз на улицу в новой шинели: «То он одет, то, снова в одном вицмундире, любуется ею со стороны, она идет рядом скромнешенька, держит его за локоть, она выше его, стройнее. Вот обернулась как бы - на зрителя. Вот снова слилась со своим владельцем - подруга, почти супруга» (240). Этот эпизод метафорически передает одну из бытийных проблем современного человека - его глубокое одиночество. Акакий Акакиевич изолирован он людей, закрыт от них. С помощью персонификации вещи он преодолевает свою изолированность в людском море, вырастает в собственных глазах и в глазах сослуживцев.
Финал сценария Петрушевской соотносится с финалом повести Гоголя, но в нем проявлено анимационное, визуальное начало. Эпизод мести Акакия Акакиевича Значительному лицу передан, с одной стороны, с максимальной близостью к первоисточнику, а с другой - в нем усилено действие, связанное с восстановлением природного начала. Главный герой хватает Значительное лицо за воротник, и «из-под руки Акакия Акакиевича начинает выдираться куница на воротнике, выдирается - и ну драпать без оглядки!» (244). Эпилог сценария связан с установлением истинных масштабов личностей в исторической перспективе: с умалением одних и увеличением других. Значительное лицо стало «маленьким-маленьким. А Акакий Акакиевич, наоборот, стал таким большим-большим, огромным надо всем городом <.> Огромный Акакий Акакиевич и на нем весь Петербург, весь мир.» (245).
Русская литература XX-XXI веков: направления и течения
Итак, элементы трансгрессии в сценарии Л.С. Петрушевской связаны с «переводом» собственно нарративного повествования в синтетическое, литературно-кинематографическое, рассчитанное на то, что возможно или невозможно передать средствами мультипликационного кино, с испытанием пределов выразительности его языка. Петрушев-ская усиливает и обнажает конфликт повести Гоголя, отчасти модернизирует его, пытается визуализировать невидимое, сменить сослагательную модальность на модальность «изъявительную», возможную в действительности. Работа в русле современной метапрозы позволяет автору сближать разнородные дискурсы, усиливать символическое и метафорическое начала.
ЛИТЕРАТУРА
Гоголь Н.В. Шинель // Н.В. Гоголь Собр. соч.: в 7 тт. Т.3. М.: Ху-дож. лит., 1966.
Зюскинд П. Кино - это война, мой друг! // П. Зюскинд, Х. итль О поисках любви: Киносценарии / Пер. с нем. Р. Эйвадиса. СПб.: Издательский дом «Азбука-класика», 2006.
Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов // Ю.М. Лотман Об искусстве. - СПб.: «Искусство», 2005.
Маркова Т.Н. Физиология и метафизика семейной жизни в рассказах Л. Петрушевской // Уральский филологический вестник. Русская литература ХХ - XXI веков: направления и течения. Екатеринбург, 2013. № 2. URL: http://joumals.uspu.ru/attachments/
айіе1е/400/ФВ_2013_2_РЛ _ХХ-ХХ1_ст. %2008 .pdf
Петрушевская Л.С. Сценарные заметки к мультфильму «Шинель» // Девятый том. М. : Эксмо, 2003. В тексте ссылки даются на это издание с указанием в круглых скобках номера страницы.
Розанов В.В. Сочинения. М.: Советская Россия. 1990.
Рыбальченко Т.Л. Жизнь канона в разных формах апелляции к русской классике современных русских писателей (стилизация, метатексты, деконструкция, римейк и пр.) // Toronto Slavic Quarterly. № 44. Spring 2013. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/44/tsq44_
ryba1chenko.pdf.
Шишкин М.П. Уроки каллиграфии: роман, рассказы. М.: Вагриус, 2006.
Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М. : Советский писатель, 1970.
Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л. : Худож. лит., 1969.
