CC BY
50
Г. Л. Тульчинский (Санкт-Петербург)
КИНОНАРРАТИВ НАСИЛИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ГРАЖДАНСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
Несмотря на призывы к толерантности, специальные программы, направленные на снижение роли насилия, интерес к философии и практикам ненасилия, в современном обществе сохраняется высокий уровень агрессии — как в политике, так и в обыденной жизни. Соответственно предпринимаются активные попытки осмысления этого феномена.
1. СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ НАСИЛИЯ
И НАЦИОНАЛЬНОЕ САМОСОЗНАНИЕ
Насилие — действия, предпринимаемые в отношении человека и общества против их воли, препятствующие или ограничивающие реализацию их воли. Иначе говоря, любое насилие есть конфликт воль, и для его реализации необходимо наличие хотя бы двух воль, а разрешается этот конфликт путем недобровольного подчинения одной воли другой... Однако, связывая насилие с конфликтом, не следует забывать, что насилие — не форма конфликта, а уровень, степень конфликтности ситуации.
Насилие настолько распространено в социальной жизни, что можно говорить об определенной его культуре: символике, стилистике, правилах и нормах — национально-этнических, конфессиональных, корпоративных. Однако особую роль насилие играет в политике. Некоторые философы и социальные психологи (Ф. Ницше, К. Лоренц) рассматривают насилие как феномен, глубоко укоренный не только в человеческом существовании, но вообще в существовании живых организмов. Так, в животном мире (включая приматов) насилие носит трофический (пищевой) характер (что, кстати, чрезвычайно редко применяется по отношению к представителям своего вида), связано с защитой или расширением ареала (территории) обитания, защитой детенышей, борьбой за продолжение рода, доминированием в стаде. Политическая власть, формирование государства, в определенном плане, фактически продолжает те же самые интенции насилия: войны и контроль ресурсов, геноцид, религиозные войны, обеспечение безопасности, контроль, санкции. Политика — это не только идеи, но и реализация идей, т. е. действие, в том числе и принуждающее. Недаром одно из общепризнанных определений власти трактует ее как право
на легитимное насилие. И такое насилие должно быть рационально обосновано, т. е. обладать характеристиками нормативности, целесообразности, оптимальности, а значит, сознательности (вменяемости и ответственности).
Насилие в политике используется: при захвате власти; при удержании власти; при модернизации, проведении реформ, которые не пользуются поддержкой и встречают сопротивление (организационное или также личностное). Насилие активно проявляется в политике: как агрессия и сопротивление агрессии, как легитимное государственное насилие, как различные формы нелегитимного насилия (от протестных агрессивных действий до терроризма).
При этом власть и ее силу ни в коем случае нельзя отождествлять с насилием. Сила как способность к свершению (так, английское слово power, означающее власть и силу, производно от posse — быть способным) является основой жизни, существует во всех ее проявлениях: как жизненная сила (витальность), как самоутверждение, как способность к защите, и только потом как агрессия и насилие. Быть способным к самореализации, самоутверждению является основанием суверенной свободы, способностью к ее реализации. Сила власти выражается в ее легитимности, признании ее в качестве таковой. Поэтому проявление властью насилия есть симптом ее слабости, знак того, что ее легитимность была поставлена под сомнение [Кожев, 2007].
Сказанное, тем не менее, не отменяет роль насилия при утверждении власти, в ситуации чрезвычайного положения, когда отменяется действие старых институтов и начинают формироваться новые [Агамбен, 2011]. Если власть вне морали, творится, утверждается вне институциональных рамок, вне институциональной свободы и ответственности, в том числе насилием, то формирование легитимности напоминает «стокгольмский синдром» (когда у заложников формируется оправдание действий своих захватчиков и даже возникает симпатия к ним). С этих позиций утверждение легитимной власти предстает неким подобием садо-мазохистского комплекса. А мораль и культура возникают в процессе выработки объяснения и оправдания утверждения власти .
Так, в случае чрезвычайного положения, революции, переворота легитимность новой власти обеспечивается последующими интерпретациями. Иногда такой «первоакт насилия» не укладывается в сложившуюся систему институтов, выносится за рамки морали, представая сакральным действом. И чем чудовищнее такое преступление, тем более
сакральна будет власть, возникшая на его основе. Неслучайно в большинстве традиционных мифов власть утверждается с помощью некоего действа, недопустимого в рамках профанной морали. У самого же суверена в момент совершения акта утверждения власти морального выбора нет. Он возникает не до, а после — как объяснение, как интерпретация, рационализирующая мотивацию.
При этом само насилие приобретает символическое значение. В этом плане особенно показательна роль символики насилия в формировании национального самосознания как гражданской идентичности. Именно такая сопричастность государству выступает в качестве легитимности современного государства.
Нации — феномен Нового времени, городского образа жизни, запроса на новую форму легитимности власти для носителей различной этнической культуры, конфессиональной принадлежности, диалектов. Задача формирования гражданского (во всех европейских языках «гражданин» от слова «горожанин») решалась с помощью социально-культурных технологий: гуманитарных наук, искусства, образования, возникших средств массовой информации, организации свободного времени и историки, философы, литераторы, драматурги, художники, школы, организаторы массовых мероприятий и т. д. В ХХ столетии этот процесс еще более интенсифицировался, в него активно включились кино, спорт... [Тульчинский, 2010]
2. НАРРАТИВ НАСИЛИЯ В КИНО И ФОРМИРОВАНИЕ ГРУППОВОГО СОЗНАНИЯ
Кино в этом плане играет особую роль в связи с возможностями презентации, позиционирования и закрепления в массовом сознании ярких образов, трансляция которых далее возможна в чрезвычайно широком контексте.
И в этой системе смыслообразования одной из ведущих тем выступает насилие: от «Рождения нации» и «Нетерпимости» Д. Гриффита, формирования жанра вестерна, боевиков до балабановской эпопеи и нынешнего «Сталинграда». Можно обозначить несколько факторов, определяющих эту роль насилия в кинотексте.
— Роль безопасности как базовой ценности социогенеза. Сплачивание соцума любого уровня легче обеспечивается перед лицом опасности, угроз, страхов.
— Большая смысловая значимость экзистенциальных страхов по сравнению с позитивной информацией.
— Роль героев и жертв (victims) в формировании любой социально-культурной идентичности.
— Нарратив кинотекста позволяет реализовать не только систему образов, но и формировать историческую память, мифологизируя и облагораживая ее, реализуя «позднюю защитную рационализацию».
В этой связи насилие в кино выступает мощным средством формирования группового сознания, «технологией группизма» [Брубейкер, 2012]. Поэтому особый интерес представляет типология презентаций насилия в кинотексте.
3. ТИПОЛОГИЯ КИНО-ПРЕЗЕНТАЦИЙ НАСИЛИЯ
Предварительная систематизация таких презентаций может строиться на основании различения двух основных векторов насилия, релевантного формированию нарратива национальной идентичности: источника (субъекта, актора) насилия и его объектов.
Вражеское насилие (кровавое, беспощадное, изуверское) может представляться как насилие над:
— целым народом (массовое насилие);
— группой («Канал», «Звезда», «9 рота»)
— героем, лидером, гибель которого была не напрасной, это была великая жертва («Чапаев», «Подвиг Матросова»);
— простым человеком («Пятая печать», «Без надежды»)
— беззащитными людьми — женщинами, детьми, стариками... («Иди и смотри!», «Обыкновенный фашизм»);
— насилие хитрого вражеского диверсанта, шпиона, предателя («Зеленые цепочки»).
Торжествующее, победное насилие над врагом репрезентируется обычно как:
— торжество великого вождя, полководца («Александр Невский», «Корабли штурмуют бастионы», «Великий вождь Албании Скандербег»»);
— торжество всесокрушающей силы массы («Освобождение» и прочие сюжеты типа «красные пришли»);
— праведная месть, торжество справедливости: кара, казнь диверсанта, шпиона, предателя, отступника («Одесская ликвидация», «Тарас Бульба »).
Отдельное внимание в рассматриваемом контексте (а возможно и включения в приведенные выше перечни) заслуживают насилие природной стихии и героическое противостояние ей, а также, возможно, вражеское насилие над («нашими») природой и животными.
4. НАРРАТИВ НАСИЛИЯ В КИНО И ГРАЖДАНСКОЕ
НАЦИОНАЛЬНОЕ САМОСОЗНАНИЕ:
АМЕРИКАНСКИЙ И РОССИЙСКИЙ ОПЫТ
Сравним два культурно-исторических опыта кино-нарративизации насилия: США и российско-советский.
В американском кино нарратив насилия связан с ключевыми историческими моментами формирования и развития американской гражданской нации:
— Осмысление исторического опыта освоения Среднего Запада, сопровождавшегося столкновениями не только с индейцами, но и с «плохими парнями», промышлявшими разбоем и грабежами переселенцев, вызвало к жизни целый жанр в кино — вестерн. И неспроста к этому жанру и к этой тематике американское кино возвращается вновь и вновь — речь идет о насилии, связанном с правом личности на самозащиту, а также защиту людей, находящихся в зоне ее ответственности. Личностная ответственность за поступки и слова (знаменитое: «Он сказал, что ты сказал, а ты что скажешь?»), ценность семьи, торжество справедливости, связанное с этим право на ношение огнестрельного оружия — все это неотъемлемые компоненты американского национального самосознания, утверждаемые и транслируемые в американском кино — вестерне и не только.
— Показательно, что осмысление опыта насилия Войны за независимость и даже Гражданской войны, не оставленных вниманием американским кинематографом, породило меньший объем кинотекстов. На память приходят только упоминавшаяся мощная фреска «Рождение нации», сага «Унесенные ветром». Даже тема расового насилия в южных (бывших рабовладельческих) штатах до сих пор вызывает у американских кинематографистов больший интерес.
— Еще одной большой темой американского кинематографа является осмысление Великой депрессии, романтики гангстерских войн того времени — к этой теме американское кино возвращается вновь и вновь («Бонни и Клайд», «Однажды в Америке», «Крестный отец».). В отличие от вестерна, в этом нарративе насилия акцентировано торжество закона — как бы не были обаятельны герои, в конечном счете торжествует даже не добро, а именно — закон. Очевидно, в этом нарративе насилия можно констатировать уже оформленное национальное самосознание: равенство перед законом и признание как этого равенства, так необходимости уже не мести или справедливого самосуда (как в вестерне), а справедливого суда. Эти компоненты уже характеризуют зрелое граж-
данское самосознание и гражданскую (не этническую, а государственную!) идентичность.
— И, наконец, осмысление насилия, связанного с Второй мировой войной, а также с войной во Вьетнаме и войнами на Ближнем Востоке (Ирак, Афганистан). Показательно, что в этой фильмографии лидирует не столько героизация, сколько трагизм этого опыта насилия, его неоднозначность как в плане нравственной справедливости, так и моральных последствий для личности («Взвод», «Апокалипсис сегодня», «Охотник на оленей», даже эпопея «Рэмбо»...). Представляется, что такое критическое осмысление государственной политики является следующим этапом и следующей формой углубления национального самосознания, уяснения отношения личности и государства.
Показательно сравнить это содержание кинотекста и динамику нарратива осмысления в нем насилия с российским опытом.
— Главный опыт осмысления насилия в отечественном кино связан с тематикой Великой Отечественной войны, постоянно и активно присутствующей в советском и российском кинематографе. Речь идет не только о киноэпопеях типа «Освобождение», прославляющих полководцев, личностный и массовый героизм, но и о экзистенциальной трагедии столь массового насилия («Проверка на дорогах», «Восхождение», «Иди и смотри!».). Характерна и тенденция все меньшего акцентирования в понимании Победы как армейской славы, как победы советского оружия по сравнению с трактовкой Победы как торжества человеческого духа, личностного самоутверждения перед лицом якобы торжествующего зла.
— В историческом кинематографе характерны размытость Смутного времени, противостояния с Ордой в сочетании с педалированием темы силового противостояния с Европой («Александр Невский»).
— Характерно также и оправдание своевольного насилия: как власти («Андрей Рублев», «Хрусталев, машину!», «Иван Грозный»), так и личности («Лох-победитель воды», «Брат», фильмы про военное братство в Афганистане, Чечне) при кризисе или вакууме власти.
Даже такое краткое рассмотрение тематики насилия в отечественном кино позволяет констатировать слабую оформленность российского гражданского самосознания, связанного не только и не столько с культурной, сколько с гражданской идентичностью. Более того, собственно гражданская идентичность до сих пор не выходит за рамки этничности и подданичества имперской или постимперской власти [Тульчинский, 2013]. Закон в этом нарративе практически не представлен. А группо-
вое самосознание имеет очень ограниченный «радиус доверия» [Весе-лов, 2011; Инглхарт, 2011], не выходя за рамки противопоставления «наши — не наши».
5. КИНО-НАРРАТИВ НАСИЛИЯ КАК ДИАГНОЗ:
СЛУЧАЙ А. БАЛАБАНОВА
Насилие, однако, «коварная» тема. В плане национального самосознания она может представать и как тема бессмысленности насилия — как массового, так и индивидуального, как фактор разрушения «групповости», сомнения в ее обоснованности, сомнение в необходимости идентификации с нею. Яркие примеры такой репрезентации дают «Пепел и алмаз», «Взвод», «Восхождение», «Проверка на дорогах», «Хрусталев, машину!».
Еще более показательна история рецепции на Родине творчества А. Балабанова. Его первые крупные работы «Замок» и «Про уродов и людей» прошли широкой публикой не замеченными. Зато последующие вызвали широчайший резонанс. Так «Брат»— фильм о социально опасном существе с редуцированным инфантильным сознанием, пришедшим из армии на гражданку с профессиональным навыком убийства «не наших», отчаянно ищущем, к кому бы «прислониться», найти свою идентичность. Родной брат оказался киллером, предавшим младшего брата, сотворившего из него кумира. В итоге получается гремучая смесь из мечтательной отрешенной инфантильной нежности к «тому миру» и холодной жестокой реактивности в мире «этом», требующей полной нравственной стерильности и автоматизма. В результате любимая девушка шарахается от явившегося нравственного монстра, а освоивший Питер обаятельный герой с «пушкой» отправляется покорять Москву. Трагедия постсоветсткого инфантила была воспринята на ура массовым инфантильным сознанием, Данила в исполнении С. Бодрова стал национальным героем и любимцем. А после выхода «Брата-2» — откровенно пародийной ленты, снятой, в отличие от притчи в первом фильме, в стилистике компьютерной игры с блуждающим экзистенциалом — «хо-дилки-стрелялки» «замочи Америку», этот персонаж вырос до масштаба национального идола, проявления сознания и жизненной активности которого сводятся к уничтожению плохих парней, которые плохие, потому что не наши. В пику англосаксонской цивилизации предложен коктейль из национальных комплексов, профанированных советских ценностей и ксенофобии. В результате пародийная уродливая выразительность антибуржуазного пафоса взяла верх над уродливой пошло-
стью — продукт, нашедший намного больший отклик в массовом сознании, чем «народность» Е. Матвеева и Д. Астрахана — в ТВ-программах «Брату» ставят 4 звезды, а «Брату-2» — пять.
Глубоко травмированное и фрустированное российское общество отчаянно жаждало смыслового оправдании творимого вокруг насилия и страдания. И культурально-психологический механизм сработал.
Аналогично следующий фильм А. Балабанова — «Война» — безжалостная констатация факта, что война всех против всех стала в нынешней России нормой жизни, был принят, опять-таки, за агитку в духе невзо-ровского «Чистилища». Снятая в стиле пародийного ретро, сага о первоначальном накоплении в России 1990-х, архивированный для грядущих поколений диагноз — фильм «Жмурки» — воспринят как крутая комедия.
И только после «Груза-200» российское общество вздрогнуло — «чего это он..», «зачем же он так-то.». А после «Морфия» все вспомнили и «Замок», и «Про уродов и людей», и ранние короткометражки А. Балабанова. «А-а-а-а. Ну, да. Он же мизантроп». А «Я то же хочу» и смерть режиссера поставили окончательную точку и примирило общественное мнение с его творчеством, явившим удивительно точную диагностику и даже анамнез российского общества за последнее его столетие.
Этот пример «от противного» доказывает главное: насилие в кино выступает важнейшим и действенным инструментом формирования нарратива национального самосознания.
Список литературы:
Агамбен Д. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М., 2011;
Агамбен Дж. Homo sacer. Чрезвычайное положение. М., 2011.
Брубейкер Р. Этничность без групп.— М., 2012.
Веселов Ю.В. Доверие и справедливость. Моральные основания современного экономического общества. М., 2011
Инглхарт Р., Вельцель К. Модернизация, культурные изменения и демократия. М.: Новое издательство, 2011.
Кожев А. Понятие власти. М., 2007.
Тульчинский Г.Л. Национальная идентичность и социально-культурные технологии ее формирования. // Этнические процессы в глобальном мире. СПб, 2010.
Тульчинский Г.Л. Политическая культура на осях ценностно-нормативной модели социогенеза. // Философские науки. 2013, № 1.
