CC BY
29
«сна наяву», наподобие того, что мы вынесли в эпиграф — «мифические» картины быта здесь играют второстепенную роль. Возможно, это происходит потому, что литература призвана писать «о проблемах» и в этом смысле более нацелена на внутренний рынок, нежели заботящийся о «международном» лице кинематограф. Сопоставляющая то, что есть, с тем, что «должно быть», проза, бесспорно, имеет в 1930-е гг. определенное практическое назначение — что-то вроде «санитара социалистического леса». Соотношение предметного мира кинематографа и литературы тех лет в самом общем смысле — это соотношение идеала и образца. А образцы обычно имеют антиобразцы, как символу всегда найдется антисимвол — и те, и другие мы находим в прозе 1930-х гг.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Вашек К. Бабурина Н. Искусство русского плаката ХХ века. Реальность утопии.
М., 2004 г. С. 99-102.
2. Горький М. Беседа с молодыми // Русская советская художественная критика.
1917-1941: Хрестоматия. М, 1982. С. 724.
SUBJECT WORLD OF SOVIET PROSE IN 1930-S (II)
T.E. Huzina
The article is an attempt to reveal the basic subject motives typical for prose of socialist realism during 1930-s. Formation of the subject stereotypes, bound to characterize a new life, passed in parallel with creation of negative reputation to elements of the old life recognized as hostile. At the same time there was a tendency of a sarcastic-ironic view upon new subject semantics.
© 2008 г.
Т.И. Васильева КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ ПРОЗЫ Л.И. БОРОДИНА
Современную литературу отличает активное использование художественных приемов других видов искусств, в особенности кинематографии. Это объясняется желанием писателей оказывать большее влияние на эмоции читателя, оставляя в восприятии и памяти яркие картины, которые невольно будут возвращать его к размышлениям над прочитанным. Кино и литература как виды искусства имеют общую природу, характер воздействия на читателя — зрителя. Их взаимодействие усиливается в последнее время, рождая споры о направлении влияния. Несомненно, в художественной литературе Х1Х—ХХ вв. можно найти приемы, которые взял кинематограф на свое вооружение: смена планов и даже монтаж у
А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, что исследовал в своих работах С. Эйзенштейн. С середины ХХ века и литература обращается к кинематографу, используя его приемы: «эффект кинокамеры», «технику объектива».
Кинематографичность в художественном тексте проявляется через особую динамику сюжета, отражающуюся в быстрой смене картин-эпизодов, использование визуального воздействия на читателя, ретроспективный показ и другие пространственно-временные «перебросы», используемые в кино. Восприятие судьбы героем художественного произведения как киноленты также принято считать проявлением литературной кинематографичности. И.А. Мартьянова определила литературную кинематографичность как «характеристику текста с монтажной техникой композиции, в котором наблюдаемое изображается в динамике. Ее вторичными признаками являются слова группы Кино, киноцитаты, образы и аллюзии кинематографа» 1.
Обычно приемы кинематографии исследователи обнаруживают в прозе нереалистического направления (Б. Акунина, В. Маканина, В. Пелевина, Т. Толстой). Однако кинематографичность отличает и многие творения нового реализма, одним из ярких представителей которого является Л.И. Бородин. Уже в первых своих произведениях писатель использует кинематографические приемы. Как отмечает при анализе бородинских рассказов в своем исследовании Т.В. Рябова, «острота и динамизм развития действия привносят устойчивый драматургический колорит. Умение из «осколков» текста «смонтировать» некое словесное целое напоминает режиссерский монтаж» .
Динамичное изображение событий Л.И. Бородин передает на лексическом и синтаксическом уровнях. Так, психологическая доминанта стиля «Повести странного времени» позволяет точно передать внутренние переживания героев. Стиль произведения близок не столько дневниковому, сколько «потоку сознания». События, размышления героя показаны как обрывки кинокадров: каждое воспоминание, рассуждение, всплывающее в сознании персонажа, выделено синтаксически — начинается и заканчивается многоточием. Словно в кинокадре из общей картины писатель глазами читателя выделяет яркую деталь крупным планом, выполняя «метонимический монтаж». История жизни центральных персонажей «Повести странного времени» передана емко и динамично. Л.И. Бородин использует большой арсенал средств для передачи тяжелой внутренней борьбы Его, Ее страданий: повтор слов, синтаксический параллелизм, градацию, насыщенность предложений глаголами, наречиями образа действия. На уровне одного абзаца через описание внешних действий героя автор передает психическое состояние надлома на грани неизбежного выбора, который и раскрывает экзистенцию человеческой личности.
Рассказ «Встреча» отличается динамичным сюжетом со сложной композицией. Противоестественность войны в произведении передана и в повторяющихся эпизодах — «повторных кадрах», имеющих символическое звучание, — в схватках героев с собаками и в стоящем немце-мертвеце, убитом Козловым. Дополняет эти сцены, несущие большую идейную нагрузку, образ неба, отражающий страдания героев на протяжении всего рассказа. Фокусирование внимания героя на небе также является приемом кинематографии, переходя в фон всего повествования, а иногда становясь «монтажным стыком».
В рассказе «Вариант» Л.И. Бородин помимо монтажной передачи основного действия использует и символические визуальные сны главного действующего лица, усиливая ключевой мотив игры. Сцена убийства пенсионера Колганова показана через «покадровое» представление ее Андреем. Чувство неестественности произошедшего обыграно писателем неожиданным переходом от планирования суда героем к воспоминанию об уже прошедшем деле. Этому служит не только построение абзацев, обилие восклицаний Андрея со злобно-саркастическими замечаниями в адрес «приговоренного», но и переход от глаголов будущего времени к прошедшему. Использование подобных приемов вызывает у читателя шок от обыденности, с которой рассуждает Андрей об убийстве.
Для решения поставленной задачи — проверки своих героев на прочность — Леонид Бородин, пожалуй, как ни в каком другом своем произведении, делает сюжет повести «Гологора» максимально напряженным за счет динамичного действия и разворачивающихся одна за другой трагедий, а также усиливающегося психологического напряжения главной героини, так умело переданного художником. Писатель намеренно сгущает атмосферу ожидаемого несчастья, создает ситуацию перелома: после идиллических картин таежной жизни героев следуют сцены гибели троих из них. Катя поддается романтическим настроениям и упорным ухаживаниям Саши, с восторгом и опаской воспринимает «игру» ребят в «кондовых таежников». То ребята, собравшиеся в поход, кажутся ей героями фильма, то обустройство зимовья напоминает героине «какие-то картинки из книг о прошлом, кадры из фильмов ли забытых или снилось, может, нечто подобное когда-то, как часто снится людям их судьба»3. Таежная идиллия заканчивается в переломной четвертой главе, когда во время охоты на медведя оказывается тяжело раненным Саша. Кульминация тонко прописана Леонидом Бородиным: сменяется тон и общий стиль повествования, речь персонажей, от чьих лиц попеременно ведется дальнейшее повествование в трех главах. Повествовательность данного произведения, концентрация на динамике сюжета сближает его с кинофильмом.
Кинематографические приемы усиливают мотив игры, который является доминирующим в бородинской прозе. Игра становится второй натурой Геннадия, центрального персонажа романа «Расставание». Постепенно Л.И. Бородин показывает читателю показное самобичевание Геннадия, его игру с окружающими и самим собой. Даже «райский уголок» он воспринимает как театр, в котором можно сыграть одну из ролей и стать ненадолго режиссером, обогатив свой жизненный репертуар: «Отсюда, с лодки, дом отца Василия — театральная декорация. И Тосино окошко, в которое я лазил эти ночи, — вот оно, в лунном блеске!.. Моя поповская Афродита купалась в этом бледно-желтом мареве, я специально оставлял на окне часы и посылал ее за ними, и она торопливо ныряла в лунный поток, а я замирал в углу... А несчастный дьяк сидел в это время на рассохшейся лодке и страдал.»4. Писатель достигает не просто театрального эффекта, но и явной кинематографичности, показывая предметы в статичном состоянии, как стоп — кадры. Помимо монтажа, внезапности действия, диалогов, крупного плана, писатель применяет и другие приемы, сближающие его прозу с кинематографией.
Использование «сновидений» в прозе Л.И. Бородина создает в более поздних его произведениях новую реальность, переход в которую практически незаметен. Лишь некоторые визуальные приемы кинематографа позволяют увидеть момент «перехода» героя: через цветовое и звуковое воздействие на читателя, фокусирование взгляда читателя на переднем плане. Наиболее ярко эти приемы использованы писателем в повести «Ловушка для Адама». Большое место занимают в повести ирреальное общение Адама с умершими или отсутствующим персонажами: Петром Лукиным, его сестрой, мамой, Надеждой, Васей, предателем Митричем Каблуковым. Сцены встреч с этими героями не только обнаруживают многослойность пространственно-временного строения повести, но способствуют осознанию Адамом собственной экзистенции, усиливают идейное напряжение произведения. Такое же значение имеют и сны Адама. Автор использует даже графический разрыв слова, усиливая семантизацию — «сно-видение». Н.А. Нагорная в своем исследовании феномена сновидения в русской прозе ХХ века, пишет: «Сны призваны расширить картину мира персонажей или показать им зыбкость «нерушимых» границ сознания. В сновидениях реализуется авторская концепция времени, здесь возникают образы Апокалипсиса и реальной истории, перемешиваются фрагменты мировых религий и мифологий»5. Доказательства всем этим положениям без труда можно обнаружить в бородинской повести. Писатель вводит эти «видения» в повествование неожиданно, создавая общее пространство действия, в котором едино сознательное и подсознательное, причины и следствия, временное и вечное. Внезапность, непредсказуемость действия являются отличительными приемами современного кино, особенно посвященного теме Апокалипсиса.
Используя игру слов и выстраивание кинокадра, Л.И. Бородин создает комический эффект. Так, Адам четко разграничивает шаблонные выражения, в которых стирается их номинативное значение, увеличивается оценочное. На этом строятся многие описания в произведении: смешиваются шаблоны с окказионализмами, возвышенная лексика с жаргонной: «Что темнеет, понял не сразу. Но как только понял, сказал себе, что видя корову в гробу, тотчас же воспрял духом и с новыми силами рванул напрямую к Озеру, очень надеясь, что подлая корова нашла проход в скалах, а за скалами ее сожрал медведь. Суровый кинокадр выстраивался перед глазами: тупое жвачное бредет по тайге в поисках, где бы еще пожрать и пожевать, поперек ее тупости — хозяин тайги, вздыбившийся на задние лапы, и в мертвых коровьих глазах вечная тоска о недоже-ванном! Вот так! Не будешь по тайге шляться, грязнохвостая»6. Шаблонное выражение «видал в гробу» применительно к корове создает нелепую картину. Умело передан и кинокадр, как медведь убивает корову. Отвлеченное существительное «тупость» в значении конкретного воплощает суть коровы («поперек ее тупости — хозяин тайги»). А фраза: «В мертвых коровьих глазах вечная тоска о недожеванном», — создает юмористический эффект за счет совмещения высокого понятия с банальной инстинктивной потребностью.
О кинематографичности и востребованности прозы Л.И. Бородина говорит и тот факт, что его повесть «Женщина в море» была экранизирована Вячеславом Криштофовичем. Заветной мечтой автора, по признанию Л.И. Бородина, является экранизация исторической повести «Царица смуты».
Использование писателями кинематографических приемов в достаточно традиционном исследовании «вечных» проблем отражает мобильность художественной литературы в меняющемся мире, что позволяет удерживать ей достаточно сильные позиции в непростой борьбе за влияние на умы и сердца людей современного общества.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Современная русская литература (1990-е гг. — нач. XXI в.). СПб. М., 2005. С. 311.
2. Рябова Т.В. Проза Леонида Бородина, 1970-х — нач. 90-х гг.: Дис.... канд. филол. наук. СПб., 1996. С. 29.
3. Бородин Л.И. Повесть странного времени: повести. М., 1990. С. 259.
4. Бородин Л.И. Посещение: повести, рассказы. М., 2003. С. 16.
5. Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века: модернизм, постмодернизм: Дис.. д-ра филол. наук. М., 2004. С. 370.
6. Бородин Л.И. Ловушка для Адама//Юность. 1994. № 9. С. 48.
CINEMATOGRAPHY IN L.I. BORODIN'S PROSE T.I. Vasiljeva
Cinematography of the fiction text is shown through the special dynamics of a plot reflected in a fast change of pictures — episodes, use of visual influence on the reader, retrospective display and other existential «transitions». However cinematography is also a quite distinguishing feature for many works of new realism. L.I. Borodin is a bright representative of this tendency. L.I. Borodin transfers the dynamical image of events at lexical and syntactic levels. The author of the article views the cinematography in Borodin's works basing on the series of his short stories.
© 2008 г.
Е.А. Чепур РУССКАЯ ФЭНТЕЗИ: К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ ХАРАКТЕРОВ
С появлением в мировой (а с 1990-х гг. ХХ в. — и в отечественной) литературе феномена фэнтези предпринимаются попытки его осмысления в контексте культуры и истории. Общепризнанного научного определения этой литературы до сих пор нет, что связано не только с ее новизной, но и с неоднородностью. Большая часть дефиниций отличается пространностью и описательностью. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» представлено на сегодняшний день одно из наиболее ёмких в отечественном литературоведении определений фэнтези (в основных положениях оно восходит к работе Т. Чернышевой «Природа фантастики»1): «Вид фантастической литературы.., основан-
