CC BY
70
УДК 8.010.36.72-8.01.036.9
КИНЕМАТОГРАФ КАК «НОВЫЙ БАЛАГАН» (К ПРОБЛЕМЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОДА В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ СИМВОЛИСТОВ)
© 2008 г. Е.С. Шевченко
Самарский государственный университет, Samara State University,
443011, г. Самара, ул. Ак. Павлова, 1 443011, Samara, Academician Pavlov St., 1
Рассматривается влияние новой для искусства рубежа XIX - XX в. эстетики кинематографа на литературное творчество символистов В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого и А. Блока. Устанавливается связь между «великим немым» (Л. Толстой) и формами традиционного фольклорного театра - балагана - и значение этой связи в творчестве символистов.
Ключевые слова: кинематографический код, символизм, мистерия, балаган, визуальные образы.
The present paper deals with influence of cinema aesthetics - which was novel for art at the end of the 19th-beginning of the 20th century - on the literary works ofsuch symbolists as V. Bryusov, F. Sologub, A. Beliy, A. Blok. The author tries to find a link between "the great dumb " (Leo Tolstoy) andforms of the traditionalfolklore theatre - low farce - and the meaning of this link in the symbolists' works.
Keywords: cinema code, symbolism, mystery, low farce, visual images.
В отношении символистов общепризнанным и всесторонне изученным является влияние на их творчество музыки, и как-то непринято говорить о влиянии пространственных искусств. Очевидно, поэтому вынесенная в заглавие статьи проблема в малой степени исследована отечественным и практически не исследована зарубежным литературоведением и искусствоведением. Вопрос об отношении символистов к кинематографу прежде попадал в поле зрения ученых Н. Зоркой [1], Ю. Лотмана [2, 3], отчасти - И. Смирнова [4]. Ю. Лотман рассматривает кинематограф наряду с другими формами искусства - музыкой, театром, оперой, архитектурой и т.д., а также мифом - в качестве художественного кода поэзии Блока. Индивидуальный творческий путь Блока и вместе с ним русского символизма Лотман усматривает в последовательной смене доминирующих культурных кодов: «...от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к предельной современности кинематографа» [3, с. 669]. Однако оформленные в виде заметок, а потому предельно лаконичные мысли Лотмана о влиянии кинематографа на русских символистов нуждаются, на наш взгляд, в конкретизации и дальнейшем развертывании. Кроме того, опираясь на практику раннего кинематографа, а также высказывания о нем современников, необходимо уточнить само понятие кинематографического кода применительно к рассматриваемой эпохе.
Возникновение кинематографа как явления культуры и формы искусства в конце XIX - начале XX в. привело к значительным подвижкам в общей системе искусств. Рождение нового художественного языка кинематографа изменило отношения как внутри системы художественных форм в целом, так и между отдельными художественными формами. По словам Я. Мукаржовского, в то время «кино находилось в интимных отношениях (...) с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой»
[5, с. 398]. Достаточно легкому вхождению кино в диалог с другими художественными формами способствовала его синтетическая природа: ориентация одновременно и на иконический, и на условный тип нар-рации. Обширные связи кинематографа с иными формами искусства на первых порах отчасти обусловливались поисками какой-либо «внешней» опоры - до того момента, пока не были обретены собственная специфика и собственный художественный язык. Поэтому в 1900-е гг. кинематограф предстал перед современниками как культурный феномен, который находится в становлении и сущность которого еще не прояснена. Он привлек внимание многих литераторов, в том числе и символистов, вызвав наряду с неподдельным интересом неоднозначные суждения. В русской культуре едва ли не самое раннее высказывание о кинематографе принадлежит А. Блоку: посланная другу Е.П. Иванову открытка, где он описывает свои кинематографические впечатления, датирована 21 ноября 1904 г. В это время русского кинопроизводства еще не существовало, а кино не перестало считаться аттракционом [1, с. 129]. «Младшие» же символисты, прежде всего А. Белый, попытались осмыслить новую художественную форму и теоретически. Нельзя сказать, что появление кинематографа внесло какие-то кардинальные изменения в разработанную Белым и принятую в младосимволизме иерархическую систему искусств, эквивалентную иерархическому миропорядку. Значимость в ней кинематографа, как и других художественных форм, устанавливалась символистами через отношение к музыке как наивысшей художественной форме и универсальной онтологической категории. Однако принятые символистами общие критерии порождали порой противоречивые суждения: одна и та же черта кинематографа могла вызывать полярные оценки, что свидетельствовало не о непоследовательности символистов, а скорее
о сложности, внутренней конфликтности новой художественной формы. Будучи искусством синтетическим, кинематограф оказался близок самой сущности символистского искусства.
Кинематограф в большей степени, чем даже другие пространственные формы искусства - живопись и фотография, не говоря уже о временных, поддерживал у аудитории чувство реальности [6, с. 295]. Происходящие на экране события, включая вымышленные, фантастические, зритель воспринимал как подлинные, так как он видел их собственными глазами.
Обостренное чувство реальности, которое заставлял пережить кинематограф, чрезвычайно занимало символистов, в первую очередь А. Белого. Кинематограф отвечал представлениям А. Белого об искусстве и его лозунгу, провозглашенному еще в 1903 г.: гealibus ad realissima» [7, с. 289]. В статье «Символический театр» (1908) из книги «Арабески», полемизируя с Вяч. Ивановым и дистанцируясь от «мистической бесформенности» современного искусства, А. Белый требовал «от искусства, чтобы оно было осязаемой формой» [7, с. 289]. И, может быть, поэтому в поисках «религиозной реальности» в конце 1900-х гг. Белый обратился к кинематографу с его наивным, неиспорченным отношением к миру. С кинематографом связаны надежды поэта на возрождение соборности; это современная мистерия, взамен оскверненной прежней: «Синематограф освобождает нас от грязненького привкуса марионеточной мистерии; жизнь предстает нам очищенной» [7, с. 318]. Не кто иной, как Блок, обвиняется Белым в осквернении священной области мистерии и трагедии, так как «мистическое «чиканье» (имеется в виду «Балаганчик». -Е.Ш.) наносит непоправимый вред душе» [7, с. 318]. Столь категоричные высказывания Белого - следствие его недавнего разочарования в мистерии и соборности, девальвированных многочисленными дискуссиями начала века. Блок в эти годы (1907 - 1908), как замечает Н. Зоркая, имел весьма сходное с Белым представление о кинематографе и театральном символизме [1, а 133], но не столь однозначное: иллюзия реальности, которую давал кинематограф, одновременно притягивала и отталкивала Блока, в нем он видел сакральное и профанное. «Кинематограф -забвение, искусство - напоминание», - зафиксировал он в записной книжке 18 марта 1908 г. [8, с. 104]. В кинематографе Блок видел порождение культуры города, его «культурный код».
В противоположность А. Белому Ф. Сологуб полагал, что «трагическое представление не должно напоминать мелькание картин в кинематографе» [цит. по: 4, с. 113]. Считая кинематограф низким зрелищем, он порицал его за стремление угождать непритязательному вкусу толпы. И в 1918 г., уже на новом этапе развития кинематографа, когда эпоха «вертящихся картинок» (1900-е) сменилась эпохой «психологизма» (1910-е), при создании сценария «Барышня Лиза» Сологуб попытался поднять кинематограф до уровня «высокого» искусства, перенеся категории психологической литературы на почву кинематографа. Внут-
реннее и внешнее зрение героини («глаза души» и «глаза тела»), их контраст он предлагал режиссеру воплотить при помощи новых для того времени кинематографических технологий (используя так называемый прием «мягкого» фокуса) [9, с. 68]. Если Ф. Сологуб предпринял попытку «олитературивания» киноязыка, то В. Брюсов, напротив, разграничил сферы «высокого» искусства и кино. Стихотворение Брюсо-ва со значимым названием «Синема моего окна» (1914) начинается так: «Мир шумящий, как далек он, / Как мне чужд он! Но сама / Жизнь проходит мимо окон, / Словно фильмы синема» [10, с. 158]. Мелькание жизни здесь ассоциируется с мельканием кинематографических кадров; и то, и другое безразлично поэту. Брюсов прибегает к приему, который мы назовем «обратной» референцией: осознание реальности жизни происходит через констатацию реальности фильма, т.е. мир кинематографа представляется едва ли не реальнее самой жизни. Включение кинематографа в контекст жизни обнаруживаем в записных книжках Блока (6 марта 1908 г.): «На полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: "Мужчины всегда дерутся"» [8, а 103]. Расходясь в оценках раннего кинематографа, символисты все же были едины в понимании его сущности.
Предельно современное искусство кинематографа вписывалось символистами в контекст театральной традиции [4, а 113]. Они подметили связь кинематографа с архаическими формами театральности: в их высказываниях он как бы балансирует между мистерией и балаганом. Эти полярные явления на самом деле очень близки по своей сути, что подтверждается и практикой фольклорного театра (двухуровневая структура вертепа, изображения святых внутри райка, театра марионеток и т.д.) [2, а 196-197], и высказываниями символистов. Так, в 1906 г. по поводу «Балаганчика» Блок писал Мейерхольду: «Всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине (...) здесь-то и должен "пробить час мистерии": мистерия одурачена, обессилена, покорена (...) в объятиях шута старый мир похорошеет, станет молодым» [11, а 169-170]. Для Белого кинематограф - «мистерия жизни», «демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова» [7, а 318-319], для Сологуба - тоже балаган, но низменный, обслуживающий профан-ную аудиторию. При общем денотативном значении кинематографу приписывались противоположные коннотативные. Действительно кинематограф тех лет напоминал балаганно-ярмарочные представления. Архаическая природа этого нового зрелища устанавливала особые - игровые отношения между фильмом и зрителем; происходящее на экране сопровождалось бурной реакцией публики -возгласами, криками, свистом и т.д. Ранний кинематограф принадлежал тому типу культуры, который устанавливает активное отношение реципиента к тексту. Кинематограф вызывал у наивной пуб -лики жизненные, а не эстетические реакции, что
особенно ценил А. Блок. По воспоминаниям родственницы поэта М.А. Бекетовой, он «не любил нарядных кинематографов с роскошным помещением и чистой публикой. (...) любил забираться в какое-нибудь захолустье на Петербургской стороне или на Английской проспекте (...), где толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно впечатлительная, - и сам предавался игре кинематографа с каким-то особым детским любопытством и радостью» [цит. по: 1, а 134]. Вовлеченный в игру зритель на время становился частью экранного мира, «со-автором» и «со-творцом». В этом смысле примечательны случаи игрового поведения поэта, описанные актрисой В.П. Ве-ригиной, когда по дороге в кинематограф и в кинематографе Блок «изощрялся в стиле Ната Пинкертона» [12, а 349]. Бытовое поведение кодировалось при помощи кинематографа: Блок как бы «экранизировал» популярные в те годы книжные выпуски Ната Пинкертона. Эта игра имела продолжение в письмах, где Блок в шуточной форме конструировал одну из моделей раннего кинематографа - что-то вроде шпионского фильма или детектива [1, а 130]. В отличие от других литераторов, скажем, от К. Чуковского, который выражал обеспокоенность наступлением массовой культуры, названной им «эпосом капиталистического города» [13, с. 136], Блок в кинематографе, как «эпосе города», его сюжетах и жанрах видел не пугающую деградацию интеллигентного и возвышенного (например, превращение интеллектуала и поэта Шерлока Холмса в действующего пистолетом и кулаком Ната Пинкертона), а игру. Примитив не пугал Блока, а был для него проявлением стихийных начал жизни [2, с. 190].
Разыгрывание Блоком примитивных киносюжетов в бытовых ситуациях имело продолжение в его творчестве. Кинематограф не был для Блока только «домашним» увлечением, как поэт заявлял не однажды. Поэтика раннего кинематографа оказала существенное влияние на поэтику Блока, может быть, даже в большей мере, чем на поэтику других символистов. На наш взгляд, основных причин две: первая, субъективная, связана с отношением к кинематографу, вторая, объективная, с типом творчества, к которому тяготеет поэт, - визуальным или акустическим [14, с. 312]. Для А. Блока визуальные образы были гораздо важнее акустически-артикуляторных. Код кинематографа и другие визуальные коды транспонировали специфические приемы этих искусств на почву литературы. Справедливым будет утверждение, что кинематограф повлиял на творчество Блока не только и не столько тематически (примеры подобного влияния -стихотворения «Искусство - ноша на плечах.» (1909), «День проходил, как всегда.» (1914) и т.д.), сколько структурно. Он оказал моделирующее воздействие на целый ряд блоковских текстов 1900 - 1910-х гг., прежде всего на поэму «Двенадцать» [3, с. 668].
С самого начала поэмы задана черно-белая гамма, которая не только маркирует символистское двоемирие, но и отсылает к черно-белому кинематографу тех лет. Композиция поэмы строится по принципу «вертящихся картинок», что напоминает смену кадров. Кадры-изображения чередуются с кадрами-титрами. Как и в раннем кинематографе, преобладают общие планы; если использование их в кинематографе обусловлено ограниченными тех -ническими ресурсами, то у Блока, возможно, желанием придать тексту почти кинематографическую достоверность. Обращение к жанровым формам кинематографа - прежде всего к мелодраме -обусловлено не «дурным вкусом», но актуализацией неканонических художественных форм: театра Петрушки, комедии дель арте и т.д. Использование Блоком тривиальных схем переводило его образы и ситуации в разряд «знакомых незнакомцев»: любовный треугольник «Петька - Катька -Ванька» резонировал с любовным треугольником итальянской народной комедии «Арлекин - Коломбина - Пьеро» или с его русским вариантом комедии Петрушки и многими другими, растиражированными в массовой литературе и кинематографе тех лет. Подвергнутые значительной редукции психология и характеры героев, утрированные мимика и жест - все это транспонировано Блоком в текст поэмы из архаического театра и предельно современного кинематографа. Кроме того, потенциал мелодрамы, этого «провокатора» высокого жанра трагедии, Блок реализовал в ряде стихотворений - «случаев из жизни» (самый яркий пример -«На железной дороге»).
В заключение отметим, что наша статья наряду с другими исследованиями последних лет [15] открывает перспективы изучения более общей проблемы - взаимодействия литературы и кинематографа, которая существует уже более века, с момента возникновения кинематографа и превращения его в киноискусство, однако наукой она до сих пор практически не освоена. Только совместные усилия литературоведов, искусствоведов, культурологов помогут разностороннему ее осмыслению.
Литература
1. Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока // Из истории кино. Вып. 9. М., 1974. С. 124 -147.
2. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 185-200.
3. Лотман Ю.М. Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов // Лотман Ю.М. Се-миосфера. СПб., 2004. С. 668-669.
4. Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.
5. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Исследования по эстетике и истории искусства. М., 1994. С. 396 - 410.
6. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 288-372.
7. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. М. 1994.
8. Блок А. Записные книжки. М., 1965.
9. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
10. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М., 1973.
11. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.; Л., 1963.
Поступила в редакцию
12. Веригина В.П. Воспоминания об Александре Блоке // Труды по русской и славянской филологии. Т. 4. Тарту, 1961. С. 310 - 371.
13. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1969. С. 117 - 149.
14. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001.
15. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002.
9 октября 2007 г.
