CC BY
101
Н.Л. Таганова
«КАЗНЬ ТРОПМАНА» И.С. ТУРГЕНЕВА И «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ» В.В. НАБОКОВА: ЗНАКОВЫЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ
Можно с уверенностью утверждать, что мотив казни и, в частности, ин-. тересующий нас мотив отсечения головы является одним из наиболее востребованных в литературе ввиду его экзистенциальности и определенной инициатической нагрузке, ведущих свое начало с до-литературных времен обрядности и мифологии. В каждой культуре и эзотерической традиции казнь символизирует переход из профанного статуса в статус посвященного, на этом построены шаманские инициации, посвящения в тибетском буддизме, Шиваистских культах. Отсеченная голова греческого певца Орфея, брошенная в реку Гебр, пророчествует, обретая логосную функцию, и, по мнению М.П. Холла «символизирует эзотерическое значение его культа»1, секретной доктрины, открываемой через музыку Здесь же следует упомянуть скандинавский сюжет о говорящей голове великана Ми-мира, хозяина источника мудрости, находящегося у корней мирового древа Иггдрасиль, носящей эсхатологический и пророческий характер.
В основе христианского литургического года лежит «периодическое и наглядное повторение Рождества, Страстей, смерти и воскрешения Иисуса - со всеми коннотациями, которые эта мистическая драма вызывает у христианина; иными словами, это личное и космическое обновление посредством реактуализации in concrete рождения, смерти и воскрешения Спасителя»2.
По замечанию О. Фрейденберг, «действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэ-мы или жертвенной смерти - “спарагмоса” героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения»3.
Древнерусские повести, созданные на основе устных преданий, повествуют о святых-кефа-лофорах (напр., повесть о Меркурии Смоленском4), призываемых для испытания и подвига и несущих в руках свою голову как знак Божьей отмеченности и знак Божьего промысла.
Все вышесказанное чрезвычайно важно в контексте нашего исследования, предметом которого стали два произведения: статья И.С. Тургенева 1870 г. «Казнь Тропмана» и роман В.В. Набокова
1935 г. «Приглашение на казнь», на первый взгляд объединенные лишь сосредоточенностью на теме казни в совершенно разных, казалось бы, ракурсах. Однако в самом «метафорическом» (по мнению А. Аппеля5) романе Набокова, который рядом исследователей прочитывается как гностическая эпифания6, и в злободневной для своего времени статье Тургенева, выражающей политический и этико-моральный взгляд интеллигенции на смертную казнь, обнаруживаются явные параллели, которые дают основание предполагать, что Набоков во время работы над своим романом во многом имел в виду «Казнь Тропмана».
Стоит обратить внимание на восприятие Набоковым И.С. Тургенева, чтобы проверить, обосновано ли, документально или текстово, последнее наше предположение.
Несомненно сложное отношение Набокова к русской литературе и традиции русской классики XIX века. «Ему претил безумный, с его точки зрения, гиперморализм русской литературной традиции, то есть прямолинейный нравственный пафос, - замечает В. Ерофеев7 и продолжает: -утверждали, что он сошел с рельсов русской литературы, но именно в самом схождении было продолжение русской литературы». Метафорически такое отталкивание вместе с глубоко любовным отношением к «мифическому» (213) XIX век выражается в интересующем нас романе «Приглашение на казнь» следующим образом: главный герой, узник, ожидающий казни, - Цин-циннат Ц. в свое время «занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, - тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол»8. Подобная тра-вестированная интерпретация столпов литературы сменяется следующим ностальгическим и лирическим описанием едва «вообразимого века»: «То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной нагло-стью<...>. То были годы всеобщей плавнос-ти<...>. Все было глянцевито, переливчато, все
страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения <...>. Это богатство теней, и потоки света, и лоск загорелого плеча, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую» (227).
Непосредственно И.С. Тургеневу посвящена одна из лекций Набокова по русской литературе, в которой он подробнейшим образом говорит о тургеневской «густой, как масло, великолепно размеренной прозе, так хорошо приспособленной для передачи плавного движения. Та или иная фраза у него напоминает ящерицу, нежащуюся на теплой, залитой солнцем стене, а два-три последних слова в предложении извиваются, как хвост»9. Говоря о «добротной, ясной, но ничем не выдающейся прозе» классика, Набоков отмечает, что «его дару недоставало воображения, то есть естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с оригинальностью, достигнутой им в искусстве описаний»10. Однако в лекции о Льве Толстом появляется следующее замечание: «Оставляя в стороне... Пушкина и Лермонтова, всех великих русских писателей можно выстроить в такой последовательности: первый - Толстой, второй - Гоголь, третий - Чехов, четвертый - Тургенев»11 (выделено мною. - Н.Т.).
Можно сделать вывод, что В.В. Набоков был хорошо знаком с творчеством И.С. Тургенева и ценил его достаточно высоко. Отсутствие в набоковских текстах каких-либо упоминаний о «Казни Тропмана» ни в коей мере не свидетельствует
о его незнании данной статьи, к которой в контексте набоковского романа «Приглашение на казнь» мы и обратимся ниже.
Следует сделать отступление и заметить, что интерес Набокова к теме казни возник еще в 1923 году, когда им была написана короткая драма «Дедушка», несомненно, навеянная «Записками палача» Анри Сансона, внука известного палача, казнившего Людовика XVI (кстати, имя осужденного, смерть которого описывает князь Мышкин в романе Ф.М. Достоевского, заимствовано именно из «Записок палача»). В основе пьесы лежит биографический факт помутнения рассудка отошедшего от дел и занявшегося садоводством палача, который сублимационно переносит парадоксальную любовь палача к своим жертвам на выращиваемые цветы. Он
.пропускает
сквозь пальцы стебель лилии - нагнувшись
над цветником, - лишь гладит, не срывает,
и нежною застенчивой улыбкой весь озарен...
Да, лилии он любит, -ласкает их и с ними говорит.
Для них он даже имена придумал, -каких-то все маркизов, герцогинь12...
Еще один интересный штрих - в пьесе палач назван художником («художник - не палач»), чем по-набоковски виртуозно смещаются общепринятые акценты - из карателя, несущего смерть, палач превращается в творца, созидающего акт смерти, творящего действо воздаяния за грехи и, соответственно, сближающегося с казнимым, как частью своего творения.
Этот парадокс мы видим в «Приглашении на казнь», где палач м-сье Пьер выступает в роли двойника заключенного Цинцинната Ц. П. Бицилли первым отметил, что мсье Пьер выступает как зеркальное отражение Цинцинната, как его «негативный двойник» (его хобби - фотография!): это «то, что свойственно Цинциннатовой монаде в её земном воплощении, что с нею вместе родилось на свет и что теперь возвращается в землю»13.
Особенно интересен тот факт, что в английском переводе романа, выполненном в 1959 году Владимиром и Дмитрием Набоковыми, применительно к м-сье Пьеру употребляется слово trickster14, которое помимо своего общего значения обогащается дополнительными немаловажными коннотациями - это уже не просто «шутник», но уже «трикстер», мифологический образ первобытного плута, одновременно отъединяющегося от культурного героя и являющегося либо его братом, либо его «вторым лицом».
У Тургенева такое сближение присутствует, хоть и не явно. Палач monsieur Indric назван «вторым лицом после Тропмана и как бы первым его министром»15.
В обоих произведениях имеет место государственная казнь, то есть казнь общественная (в противовес, например, казни божественной как промысла некой сверхъестественной силы, восстанавливающей моральное равновесие и справедливость), проходящая по канонам системы исполнения наказаний в несколько этапов - вынесение приговора, заключение в тюрьме в ожидании казни и, наконец, финальное исполнение приговора, проистекающее при большом количестве зрителей. Последнее обуславливает несомненно театрализованный характер казни (о кото-
ром подробнее будет сказано ниже), делающий зрителей не только свидетелями, но и непосредственными участниками экзекуции. В статье «Смертная казнь как эротика государственного самоубийства» О. Чернорицкая замечает: «Впечатление, которое получает человек, оказавшийся на месте публичной казни, сравнимо с впечатлением, которое он получил бы, приводя приговор в исполнение собственноручно - ведь от имени всего государства, частью которой является отдельный человек, происходит казнь. Отсюда возникает эффект шока: человек встречается с глазу на глаз со смертью в роли соучаст-ника»16 (курсив мой. - Н.Т.).
Именно этот феномен мы видим в обоих текстах, где акцент делается на поведении толпы, экзальтированной зрелищем казни и, более того, ее предвкушением. У Тургенева - «несколько вечеров сряду тысячи блузников собирались в окрестностях Рокетской тюрьмы в ожидании -не воздвигнется ли, наконец, гильотина?» (395), к трем часам утра (казнь состоялась в семь часов вечера. - прим. Н.Т.) «уже набралось более двадцати пяти тысяч людей. Гул этот поражал меня сходством с отдаленным ревом морского прибоя <.. .> острые ноты женских и детских (курсив мой. - Н.Т.) голосов взвивались, как тонкие брызги, над этим громадным гуденьем; грубая мощь стихийной силы сказывалась в нем» (403). Непосредственно в момент казни «целая река человеческих существ, мужчин, женщин, детей, стремит мимо нас свои некрасивые и неопрятные волны» (417), раздается «громадный визг обрадованной, дождавшейся толпы» (415), двое «мочат свои платки в кровь, пролившуюся сквозь щели досок» (417) и т.д.
У Набокова: «Волнение в городе все росло. Разноцветные фасады домов, колыхаясь и хлопая, поспешно украшались приветственными плакатами» (329); молодых людей, достигших «присутственного возраста» (329-330), с почестями провожают посмотреть на казнь, толпа теснится у самого эшафота, несмотря на уговоры пожарных, по толпе проходит гул и пр.
Театрализованность происходящего подчеркивается следующим знаковым моментом: на имя Тропмана приходят многочисленные письма и дамские записочки, в которых «находились даже цветы - маргаритки, иммортели» (402), в последней сцене «Приглашения на казнь» девушки, «спеша и визжа, скупали все цветы у жирной цве-
точницы с бурыми грудями, и наиболее шустрая успела бросить букетом в экипаж» (328-329); «и уже толпа догоняла, - в кузов ударился еще букет» (329). Казнь обоих становится своеобразным бенефисом, театральным действом, в котором бенефицианта чествуют цветами.
Сама казнь в набоковском тексте называется представлением: о предстоящей казни палач м-сье Пьер читает в программке: «Представление назначено на послезавтра <.> Совершеннолетние допускаются. Талоны циркового абонемента действительны.» (304). Тропман же дает «свое последнее представление» (411), «фигурирует» перед зрителями» (411).
Интересно и то, что в обоих текстах имеет место своеобразная «репетиция» казни: автор «Казни Тропмана» видит на площадке гильотины «палача, окруженного кучкой любопытных: он для них делал «пример», или репетицию (курсив мой. - Н.Т.): валил стоячую, на шалнере, доску, к которой пристегивался преступник, <...> спускал топор, который тяжко и гладко стремился вниз» (405). Мсье Пьер, в свою очередь, показывает осужденному Цинциннату, как нужно лечь и сам ложится на плаху (332), по сути дела идентифицируя себя с осужденным.
Подобный намек на идентификацию с узником присутствует и у Тургенева - во время пути на гильотину на лестнице гаснет ночник, и у автора, выражающего общее ощущение, появляется парадоксальное чувство смешения социальных ролей - «а тут же, между нами, вместе с нами, в глухой темноте - наша жертва, наша добыча. этот несчастный. и кто из нас, толкавшихся, теснившихся - он?» (курсив мой. - Н.Т.) (411)
Стоит остановиться на более частных параллельных образах, появляющихся в обоих произведениях. Автор «Приглашения на казнь» «подкидывает» в пространство узника разнообразные знаки и символы приближающейся казни. Шоколад, который по утрам приносят Цинциннату, «находится в интимной связи с кровопролитием, с приглашением на казнь . Сдвоенная функция мотива - причастность шоколада к образам самой высокой ценности при неизменной его ассоциации со смертельной угрозой или, по крайней мере, с фатальной потерей наделяет его символической функцией»17. Интересно, что «чашки шоколада» появляются и в «Казни Тропма-на» - за час до осуществления приговора, во время завтрака, устроенного комендантом.
И Тургенев, и Набоков используют в своих текстах образ паука как общеромантический, общелитературный штамп. Неизбежность присутствия паука в камере Цинцинната подчеркивается его характеристикой - «официальный друг заключенных». Н.А. Карпов замечает, что «сама набоковская цитата полигенетична по своей структуре, т.е. она несводима к какому-либо конкретному источнику и ориентирована на целый ряд текстов <.> Так, помимо «Шильонского узника» Байрона\Жуковского, паук как характерный атрибут тюремной жизни появляется в повести Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829) и «Мельмонте Скитальце» Ме-тьюрина. Эпитет «официальный» как раз и призван подчеркнуть регулярную воспроизводимость, привычность и даже тривиальность этого образа»18, романтическая суть которого, впрочем, столь же безжалостно разрушается автором -паук оказывается игрушкой «с дрыгающими пру-жинковыми ножками» (325).
В момент казни Тропмана два человека бросаются на него справа и слева, «точно пауки на муху» (416), причем следует отметить, что при таком сравнении очевидны негативные коннотации авторского отношения к палачам и сочувствие к казненному, что также прослеживается в описании его портрета и поведения в тюрьме непосредственно перед казнью: «Встретьтесь вы с такой фигурой не в тюрьме, не при этой обстановке - впечатление на вас она, наверное, произвела бы выгодное <.> Всех нас поражала простота его движений, простота, доходившая, - как всякое вполне спокойное и естественное проявление жизни, - до изящества. Один из наших товари-щей<.> сказал мне, что ему, во время нашего пребывания в каморке Тропмана, постоянно сдавалось: мы не в 1870 году - а в 1794; мы не простые граждане - а якобинцы - и ведем на казнь не вульгарного убийцу - а маркиза-легитимиста <. > При виде этого спокойствия, этой простоты и как бы скромности - все чувства во мне <.> потонули в одном: в чувстве изумления» (409-410).
В энциклопедии символов, знаков и эмблем отмечается, что «паук является символом пожирания времени, соединяющим преходящее с вечным. Он содержит идею колеса жизни, центром которого является сам - потенциальный источник смерти»19.
Как было обозначено выше, И.С. Тургенев следует в рамках общесимволического канона, и
появление образа паука в самый момент казни знаменует переход казнимого из «преходящего» в «вечное». Травестирование символа у Набокова становится одним из предвестий распада фальшивой реальности, окружающей Цинцинната. Мрачный символ становится нелепой игрушкой: «Сделанный грубо, но забавно, он (паук. - Н.Т.) состоял из круглого плюшевого тела, с дрыгающими пружинковыми ножками, и длинной, тянувшейся из середины спины, резинки, за конец которой его держал на весу Роман, поводя рукой вверх и вниз, так что резинка то сокращалась, то вытягивалась, и паук ездил вверх и вниз по воздуху» (325).
И последнее, что необходимо отметить. В «Приглашении на казнь» Цинцинната окружают дети (что может рассматриваться как знак его отмеченности доверием «малых мира сего» -можно вспомнить «Маленького принца» Сент-Экзюпери, «Идиота» и «Братьев Карамазовых» Достоевского и т.п.). В двадцать два года Цинцин-нат становится учителем в детском саду для «хроменьких, горбатеньких, косеньких» (но ведь и сам Цинциннат увечен с точки зрения мира казни), и знаковой становится вскользь брошенная фраза: «Некоторых он учил читать». Тянется к Цинциннату дочь директора тюрьмы Эммоч-ка. И сам Цинциннат уподобляется ребенку: «Цинциннат мог сойти за болезненного отрока, -даже его затылок, с длинной выемкой и хвостиком мокрых волос, был мальчишеский» (236).
Тропман кажется тем, кто присутствует при его последнем переодевании перед казнью, «взрослым мальчиком» (409). У него «тонкая юношеская шея» (414), «юношеский баритон» и «завитки черного пуха на подбородке» (409).
Оба произведения роднит то, что детство и дети в обоих текстах извращены изнутри, убоги при соприкосновении с абсурдным миром. Сын жены Цинцинната Марфиньки «хром и зол», ее дочь -«тупая, тучная девочка» - почти слепа. Подготовленный Эммочкой побег превращается в жестокий фарс. Тропман же - «безжалостный убийца, изверг, перерывавший горло детей в то время, когда они кричали: татап! татап!» (410).
Итак, из всего вышесказанного следует, что тема казни интересовала и И.С. Тургенева, и В.В. Набокова. Несмотря на то, что первый рассматривал ее с точки зрения морально-этической, а второй, скорее, «гностико-метафоричес-кой», несомненны явные параллели в двух исследуемых произведениях этих авторов.
В данной работе выявлены лишь некоторые параллели двух по-своему знаковых произведений И.С. Тургенева и В.В. Набокова и намечены дальнейшие пути для исследования, несомненно, одного из самых значимых экзистенциальных мотивов, составившего смысловой центр исследуемых текстов.
Примечания
1 Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: Наука, 1993. - С. 88.
2 Элиаде М. Миф о вечном возвращении // http://nz-biblio.narod.ru/html/eliade1/predisl.htm
3 Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - С. 169.
4 Древнерусские предания. - М.: Советская Россия, 1982. - С. 120-126.
5 Из интервью, данного Альфреду Аппелю // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. - М.: Книга, 1989. - С. 411.
6 Напр., АлександровВ.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, Этика, Эстетика. - СПб.: Алетейя, 1999; Ермилова Г Набоков и Достоевский: гностические мотивы // Шестое чувство. -Иваново: «Иваново», 2003. - С. 147-159.
7 Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. - М.: Правда. - Т. 1. - С. 4.
8 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. - М.: Книга, 1989. -С. 213. В дальнейшем ссылки в тексте даются на это издание с указанием номеров страниц.
9 Набоков В. Иван Тургенев. Лекции по русской литературе. Издательство Независимая Газета, 1998. А. Курт, перевод, 1996. OCR: Библиотечка // http://biblio-techka.megalit.ru
10 Там же.
11 Набоков В. Лев Толстой. Лекции по русской литературе. Издательство Независимая Газета, 1998. А. Курт, перевод, 1996. OCR: Библиотечка // http://biblio-techka.megalit.ru
12 Цит. по: Набоков В. Пьесы / Сост. и комментарии Ив. Толстого. - М.: Искусство, 1990.
13 Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938 // Классик без ретуши. Лит. мир о творчестве В. Набокова: Крит. отзывы, эссе, пародии. - М.: НЛО, 2000. - С. 144.
14 См.: Invitation to a Beheading. - NY: Capricorn Books, 1965. - С. 170.
15 Тургенев И. С. Казнь Тропмана // Собр. соч.: В 12 т. - М., 1956. - Т. 10. - С. 400. В дальнейшем ссылки в тексте даются на это издание с указанием номеров страниц
16 Чернорицкая О. Смертная казнь как эротика государственного самоубийства// http:www.russianglobe.comN50Chernoritskaya. SmertnayaKazn.htm
17 Сендерович С., Шварц Е. Приглашение на казнь. Комментарии к мотиву // Набоковский вестник. - 1999. - Вып. 1. - С. 82.
18 КарповН.А. «Приглашение на казнь» и «тюремная» литература эпохи романтизма // Русская литература. - 2000. - .№2. - С. 209.
19 Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия. -М.: Локид-пресс: РИПОЛ классик, 2005. - С. 363.
