CC BY
25
УДК 78.01
А. С. Молчанов
КАТЕГОРИЗАЦИОННЫЕ АСПЕКТЫ КОМПОЗИТОРСКОГО МЫШЛЕНИЯ (на примере творчества новосибирского композитора Сергея Тосина)
Статья посвящена вопросам музыкальной категоризации. Особое внимание уделено процессу кодирования, переводу немузыкальной информации в систему нотной записи с последующей ее репрезентацией. Данный процесс рассмотрен на примере Концерта-симфонии для баяна с оркестром «Аевыз» новосибирского композитора Сергея Тосина.
Ключевые слова: музыкальное мышление, категоризация, код, стереотип, «непосредственная информация», техника композиции, музыкальная серия, символ.
атегоризация является одним из ключевых понятий в описании познавательной деятельности человека, которое связано практически со всеми операциями, совершаемыми в процессах мышления — сравнением, отождествлением, установлением сходства и подобия и т. п. Значительный вклад в разработку категоризационных аспектов восприятия внес американский психолог Джером Брунер (см.: [1]). Исходя из его позиции, всякое восприятие предполагает акт категоризации, то есть отнесения единичного объекта (события, переживания) к некоторому классу, в качестве которого могут выступать вербальные и невербальные значения, определенные символы, стереотипы. На их основе происходит организация когнитивной деятельности индивида, его приобщение ко всему познавательному опыту окружающего мира.
Один из аспектов категоризации непосредственно связан с творческим процессом создания произведений искусства, в том числе и с работой композитора. В данном случае категоризация заключается в способности автора оперировать ранее приобретенными знаниями и находить им новое творческое преломление посредством работы с различными еди-
Е А. С. Молчанов, 2013
ницами музыкальной лексики: нормативами, эталонами, стереотипами, клише. Нередко при этом художнику приходится сталкиваться с процессом кодирования, понимаемым здесь как перевод немузыкальной информации в систему нотной записи, с целью приспособить ее к слуховому каналу связи.
Согласно Дж. Брунеру, кодирование составляет один из способов выхода за пределы «непосредственной информации», то есть той, которая получается непосредственно из окружающего контекста и является естественной с точки зрения профессиональной практики. В этом и состоит активная творческая позиция того, кто создает произведение искусства. Как пишет американский психолог: «Проблема творчества связана с нахождением эффективных кодовых систем, при-ложимых к "непосредственной информации", а также со способностью к догадке, в каком случае применение данной системы уместно... Главный момент в творческой деятельности выходит за пределы создания абстрагированных кодовых систем и состоит в соединении различных систем в новую...» [1, с. 221, 237].
Для искусства XX века это становится одной из актуальных задач, которая возводится в ранг концептуального значения произведения, «организации смысловой формы музыки». Отметим,
К
что кодироваться могут весьма различные явления, в том числе и те, которые лежат далеко за пределами имманентных музыкальных значений: отдельные литературные слова, символы, географические названия, математические ряды вплоть до других кодирующих систем.
Плодотворной в этом плане оказалась идея передачи различных числовых закономерностей (математических рядов, прогрессий) через ритмо-временную сторону музыкального континуума. Эти тенденции характерны, например, для творчества Софьи Губайдулиной, у которой идея числа приобретает мощное эстетическое значение, становится отражением смыслового концепта музыки. Уникальной с точки зрения творческого метода является «стохастическая музыкальная композиция» Яниса Ксенакиса, опирающаяся на системный математический расчет с использованием «марковских цепей», алгебры Буля и т. п.
Оригинальным примером реализации категоризационных аспектов композиторского мышления можно считать творчество новосибирского композитора Сергея Тосина, для которого свойственно не только внимание к образно-драматурги-ческой стороне произведений, но и особое отношение к музыкально-технологи-ческим, структурно-композиционным задачам. В отдельных случаях это проявляется в использовании специальных конструктивных средств музыкального языка (восьмизвучный аккорд e-gis-h-d-f-g-b-des в «Строках Аполлинера», шес-тизвучная серия-монограмма g-e-es-c-h-a с зашифровкой имени первого исполнителя Геннадия Чернички в композиции «Quaternion»), в других восходит к более развернутой символической форме реализации. Именно в этом контексте композитору удается раздвинуть рамки музыкального языка, связать творческий процесс с преобразованием немузыкальных систем.
Наиболее ярким произведением в данном ряду предстает Концерт-симфония для баяна с оркестром «Aescis», отличающееся характерным музыкально-сим-волическим содержанием, исходящим из
художественной идеи — посвящением 2000-летию Христианства. Особенность воплощения этой идеи состоит в том, что весь тематический материал концерта так или иначе образован посредством кодирования числа "два" ("2000"), что позволяет рассматривать его как один из образцов музыкального претворения кодовой системы, идущей от композитора к слушателю.
В концерте-симфонии С. Тосина процесс кодирования реализуется на разных уровнях. Один из них — звукоинто-национный, образующийся посредством сочетания тонов "a"-"es"-"cis", что выражает, по словам самого композитора, зашифрованное музыкальное обозначение числа "2000", которое специально выведено им в качестве символического названия произведения. Как поясняет С. Тосин в предисловии к своему опусу: "es" — второй тон вверх по хроматической гамме от "ре" (РЕ — центр системы, от латинского duo — два); "eis" — 12-й тон вверх по хроматической гамме от "d" (12 — сакральное число); "а" — 20-й, он же 2000-й тон вверх по хроматической гамме, символизирует 20 веков и 2000 лет от Рождества Христова. «Указанный звуковысотный "шифр", словно своеобразная серия, становится основой всего произведения. Он "работает" на всех микро- и макроуровнях — интонационном, гармоническом, полифоническом, тональном» [2, с. 43].
Другой уровень категоризации связан с метроритмическим планом сочинения. Он выражается через использование в композиции числовых закономерностей кратных двум, или содержащим двойку в своем написании ("2", "12", "20"). Например, число счётных долей, пауз, тактов между повторным изложением аккордов, общий принцип парности в экспонировании тематического материала, квадратность структуры в четы-рехчетвертном метре (то есть дважды по 2/4), значительная роль равномерного остинатного движения, построенного на повторении восьмых длительностей (по принципу 2+2). Оригинальным в этом ряду выглядит обращение композитора
к другой немузыкальной системе — азбуке С. Морзе, из которой он выводит ритмический эквивалент записи цифры «2» в виде мотива:
# * *
Использование этих кодов в сочинении связано не только с его символическим содержанием, но и составляет главную конструктивную основу концерта, определяет его музыкальное развитие. Рассредоточенные на всем протяжении данные смысловые единицы, с одной стороны, концентрируют в себе моменты устойчивого, стабильного изложения мысли, с другой — постоянно взаимодействуя друг с другом в различных пластах фактуры, насыщают процесс музыкального движения интенсивностью многообразных перегруппировок. Внедренные в основной тематический материал произведения они включаются в рельефный план восприятия, запоминаются и узнаются при многократных появлениях.
Так, например, семикратный повтор туттийного аккорда в самом начале произведения подчинен строгой числовой закономерности. Первые два раза он дается на 20-й счётной доле, затем — более концентрированно два раза на 12-й, и, наконец, два раза на 2-й, выражая тем самым определенную временнэю прогрессию, организованную на уменьшении расстояния между аккордами согласно кратности числа «2». Далее эта же прогрессия сохраняется и во второй экспозиции у баяна (I часть, ц. 2) и при повторном возобновлении того же аккорда у оркестра в конце первой части (такт 18 после ц. 8). Она же используется и в организации остинатного пласта ударных инструментов, где ритмические сбои происходят в строгом соответствии с той же закономерностью: 20-12-2 .
Ритмический мотив «2»:
Л 4 4 *
вариантно развивается у различных инструментов оркестра. В отдельных местах интенсивность его использования меняется. Так, в третьей части он трактуется как динамически активный образ, применя-
ясь в стреттных проведениях у балалаек, баяна и домр, включая и ударный пласт (цц. 3—4), во второй части употребляется в спокойном размеренном увеличенном движении в баянном вступлении и следующем за ним расширенном ансамблевом фрагменте балалаек.
В отношении композиции целого идея парности обозначается в четком разграничении цикла на две темпово-те-матические зоны (по принципу быстро-медленно-быстро-медленно). Первая часть — активная, динамичная, восходящая к образцам архаической ритуальной культуры. Значительное место в ней занимает остинатное движение ударных инструментов, поддержанное домрами и балалайками, сквозь которое пробиваются кластерные мотивы солирующего баяна. Где-то они соединяют ритмический мотив «2» с восходящим хроматическим движением, а где-то в них угадывается вариант мотива «а-es-cis», развернутого в виде «es-cls-а», то есть с восходящей увеличенной секстой и нисходящей большой терцией. Остинатное нагнетание построено в три этапа и дважды прерывается небольшими остановками, начинающимися ударом колокола и фразой у флейты piccolo (cis-es-g) на долгих протянутых залигованных нотах. Максимального напряжения остинатное развитие достигает в конце части, где на фоне барабанов повторяются начальные туттийные аккорды с характерной временнтй прогрессией сжатия (об этом говорилось выше).
Вторая часть — лирический центр цикла, противопоставленная своим мерным медленным движением окружающим ее быстрым частям. По словам композитора, она является «средоточием земных христианских чаяний», где ставится вопрос о невозможности достижения идеала. Для части характерно медленное постепенное развертывание. Долгие педальные ноты домр обрамляют равномерное движение балалаек, в партии которых рождается новая лирическая тема с плавными секундовыми интонациями. Баян поддерживает общее движение различными фигурационными
переливами с опорой на гармонию мажо-ра-минора, составляющую основу музыки данной части. Так постепенно в развитии достигается яркая лирическая кульминация, за которой следует такой же неспешный спад, приводящий к тихому pizzicato балалаек терциями. Также как и в начале части, фразы их оказываются разорванными паузами и ведут к остановке, которую подготавливает мотив «2», данный сразу и в прямом и в обратном вариантах.
Вторую и третью части связывает большая каденция солиста. По замыслу композитора, авторский ее вариант не является обязательным и может быть заменен на другой с сохранением начальных 3—4-х строк. Следуя же логике текста, приведенного композитором в партитуре, каденция должная включать комбинации различных мотивов концерта. Это и траспонируемый вариант «es-cia-a», фигурационные последовательности мелких нот из второй части, остинат-ные аккорды из первой, разнообразные сочетания которых направлены к постепенному нагнетанию, одновременно служащему переходом к следующей части концерта.
Третья часть возникает как естественное продолжение первой, используя тот же тематический материал. Новое здесь заключается в тембровом обогащении начальной остинатной идеи и более настойчивом проведении мотива «2», который излагается у разных групп оркестра с применением канонических проведений. Разнообразно при этом используются балалайки и домры: игра за подставкой сочетается с ударами по корпусу, глиссандо по струнам с использованием «закрытых» нот. Постепенно в данное движение добавляется мотив «es-cis-a». Только он теперь транспонируется на разную высоту и достигает пикового кульминационного уровня в партиях домр. Данное оркестровое нагнетание приводит к драматической кульминации, символом которой выступает средневековая секвенция Dies irae, исполняющаяся всеми оркестрантами a capella. За кульминацией небольшой фрагмент
туттийного звучания, постепенно свертывающийся к унисону, из которого возникает восходящая фраза у вибрафона подводящая через принцип attacca к финалу.
Соответственно программному замыслу четвертая часть выполнена в алеаторической технике. Жесткость довлеющего метра здесь снимается, и музыка как бы проникает в другое измерение, не подвластное земным страстям. Преобладающий зыбкий колышущийся звенящий фон усилен в финале доминированием тембра вибрафона, треугольника, колоколов и подвесных колокольчиков, фортепиано, глиссандирующего по струнам, а также алеаторическими фигурами у балалаек и домр, играющих преимущественно за подставкой. Разрезает же это сонористическое пространство фигуры партии баяна и изредка возникающий мотив флейты piccolo все на тех же звуках «es-cis-а». Организованное композитором своеобразное музыкальное колыхание развивается свободно, лишь два раза собираясь в своеобразные туттий-ные всплески, служащие слабым отголоском музыки предыдущих частей. Постепенно звучание свертывается в тишину и словно растворяется в вечности.
Таким образом, стабильно используя многообразные категоризационные компоненты, С. Тосин организует очень динамичную, цельную композицию, сочетая различные техники письма с богатым образ но-смысловым их наполнением, объединенным общей идеей дуалистичности, пронизывающей все уровни произведения. Использование же в концерте-сим-фонии специально организованного числового принципа отражает одну из важнейших особенностей мышления композитора — поиск некоторого логического обоснования своей музыки посредством определенных математических отношений. Более широко такой тип организации произведения связан с рационалистической парадигмой искусства XX века, с его многочисленными попытками объяснить ритмо-временную сторону звучания с помощью каких-либо характерных математических формул:
пропорции золотого сечения, рядов Ерас-тофена, Люка, Фибоначчи и др. Это сближает подход к форме и воплощению замысла С. Тосина с некоторыми работами С. Губайдулиной, для творчества которой данная идея является весьма актуальной.
В результате в концерте-симфонии С. Тосин выходит за пределы «непосредственной информации», облекая немузыкальные стимулы в новый звуко-ритми-ческий облик, и находит им конкретные звуковые эквиваленты. Успешность этого решения подчеркивает и удачная
творческая судьба данного произведения, неоднократно исполнявшегося на различных концертных площадках страны. Как пишет сам композитор: «Внимание со стороны разных исполнителей... хороший показатель, свидетельствующий о качестве музыки... Значит, помимо сугубо ремесленнических задач, мне в достаточной мере удалось решить задачи художественно-эстетического плана... Я считаю концерт-симфонию одним из лучших и самых значительных своих сочинений» [2, с. 46].
Литература
1. Брунер Дж. Психология познания (за предела- 2. Тосин С. Семь семерок. Автоочерк. 2-е изд., ми непосредственной информации). -М.: Про- доп. - Новосибирск, 2004. - 92 с. гресс, 1977. - 412 с.
Получено 12 апреля 2012 г.
