CC BY
79
СЛОВО И ОБРАЗ В КУЛЬТУРЕ
М. Н. Цветаева
КАТЕГОРИЯ «ДУХОВНОГО»
В РЕЛИГИОЗНОМ И СВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ
Исследование русского искусства в контексте христианского миросозерцания определяется фундаментальным значением духовно-нравственных ценностей в строении культуры. Взаимодействие религиозного и светского мировосприятия связано с неоднозначным толкованием многообразного художественного опыта, запечатленного в Серебряном веке. Проблемы духовно-телесного, образной психологии, отраженные в художественной культуре, позволяют познать тайну нации, специфику ее мышления, земной «космос» с бесчисленными историко-социальными и психологическими разделениями, с законами борьбы и смерти, которые составляет драму и сюжет искусства, в центре которого — человек, его духовная вселенная.
Категория «духовности», «духовного» является одной из важнейших для понимания классического и авангардного художественного процесса, теории и истории культуры, философии искусства. История русской культуры приоткрывает тайну жизни, основанную и на молитвенно-аскетическом опыте, и на эмоционально-чувственном мировосприятии через раскрытие многогранности, множественности, неисчерпаемости миров. «Символ веры» автора определяет строение, масштаб, образы и характер героев, историю и психологию, концепцию духовного и символического. В каждом стиле была по-своему прочитана «духовность», преодолена эмпирическая реальность, но особое стремление перейти «за грань» возможностей «глаза видящего» отличает культуру Серебряного века, русский авангард.
Стремясь обновить реалистичный метод, русские художники, музыканты, поэты обращались к древнерусскому наследию, к духовно-эстетическому и формальнопластическому языку иконописи. При осмыслении религиозно-философских оснований искусства, они все время думали и говорили о духовном. Не случайно и не вдруг местом «последнего учительства» и упокоения В. Хлебникова — «уруса дервиша», как называли его персидские туземцы, стала Новгородская губерния, затерявшееся среди лесов и болот деревенька Санталово — обитель великого новгородского святого чудотворца Михаила Клопского. Прожив здесь 44 дня, поэт уйдет в вечность в самый канун Ивана Купалы и дня летнего солнцестояния. Перед этим он обращается к житию блаженного — «Повести о житии Михаила Клопского», в которой рассказывается
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Том 13. Выпуск 1
107
о том, что когда игумен Троицкого Клопского монастыря Феодосий, куда приходит юродивый, обращается к нему с вопросами: «откуда он и кто он?», то блаженный, скрывающий свою княжескую родословную, отвечает настоятелю «эхом». Хлебников посвящает ему стихотворение «Святче Божий»: «Старец бородою сед! Ты скажи, кто ты? Человек ли еси Ли бес. И что имя тебе? И холмы отвечали: Человек ли еси Ли бес? Молчал <...> Старче Божий!»1
К. С. Малевич признавался, что через икону вскрыл духовную сторону «крестьянского искусства» и «крестьянское время»; понял через икону и Чимабуэ, и Боттичелли. Анализируя творчество русских мастеров конца XIX — начала XX в., признавая их формальный и эстетический интерес к иконописи и их видение духовного, необходимо взглянуть на этот феномен с точки зрения христианского мироощущения, ибо мир, открытый русским авангардом, был бесконечно далек, если не полностью противоположен, по духу иконописи. Для осмысления «космических озарений», восхождения и нисхождения к «духовному» обратимся к святоотеческому опыту, к трудам преп. Исаака Сирина, св. Иоанна Златоуста, св. Григория Богослова, бл. Августина, преп. Максима Исповедника, преп. Симеона Нового Богослова.
Преподобный Исаак Сирин пишет, что удаление души от мира и безмолвие ее естественно побуждают к постижению Божиих тварей, а от сего возносится она к Богу. Тварный космос имеет несколько смыслов — «красота», «украшение», «порядок», «мир», «вселенная», «небо» и т. д.... В ряде античных философских систем «космос», трактуемый как совокупность тварного бытия, последовательно сближается с понятием зла.
Космос как статичное или вечно прекрасное бытие запечатлевалось в египетском и античном искусстве языком канона, пропорций, соотношением, мерой и числом, системой золотого сечения. Красота как логически продуманное и вычисленное совершенство уподоблялась божественному телу. Не случаен интерес рубежа веков, например, В. Хлебникова к математике, «математической мистике». Его интересовал «звездный язык», выраженный в «геометрических терминах» (Татлин), поиск «таблиц времен и судеб».
Путь духовного делания начинается с отрешения от страстей и обретения мира как «Божьего космоса», космоса обоженного и преображенного. Картина мироздания предстает перед «умными очами сердца», находящимися в глубочайшем смирении. Вначале мы постигаем Бога через тварное мироздание — книгу природы. Это представление мира сакральной книгой отразилось во многих поэтических произведениях символизма (Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, Н. Гумилев, А. Скрябин), сближавших поэзию и молитву как высшую форму духовно-поэтического творчества. Вид и образ красоты, ее величие и непостижимость научают поклоняться Создателю — «небеса проповедуют славу Божию» (Пс. 18, 2). Святитель Иоанн Златоуст говорит: «Молчит небо, но вид его издает звук громче трубы, научая нас через зрение, а не через слух, ибо то чувство по самой природе вернее и яснее этого»2. Воспевая неизреченную красоту вселенной, русская поэзия и искусство обращались к Библии, черпали в ней и язык, и вдохновение. К образам Псалтыри обращались многие: Державин, Ломоно-
1 См. об этом: Бернштейн Д. «Последнее учительство» Хлебникова. Русский авангард: личность и школа. — СПб., 2000. — С. 166-167.
2 Цит. по: Малков П. Тварное бытие и православный аскетизм в свете древних христианских подвижников // Православная беседа. — 2001. — № 1. — С. 11.
сов, Жуковский, Пушкин, Тютчев, Фет, Ахматова. Благодарственный акафист «Слава Богу за все», написанный священником, отсидевшим долгий срок в сталинских лагерях, передает неисчерпаемый восторг души в совершенной поэтической форме: «Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай. Хорошо у Тебя на земле, радостно у Тебя в гостях. Слава Тебе за праздник жизни... Слава Тебе за вечную жизнь, предвестницу небесной, Слава Тебе, Боже, во веки».
Безмолвное созерцание, погружающее в глубины вселенной, ее тайны, вызывает восхищение и удивление тварным. Но это лишь первая ступень к обретению «ведения» — познания. Преподобный Исаак Сирин пишет, что начало делания состоит в том, что когда человек удостоверяется в промышлении Божием о нем, то просвещается любовью Его к твари и удивляется и устроению существ разумных, и «великому о них попечению Божию. Постепенно возрастая, от удивления премудрым устроением бытия сподвижник переходил к состоянию полного безразличия к тварному. Он отрекался от вещей зримых, чтобы увидеть незримое. Преподобный Симеон Новый Богослов уподобляет новоначального инока человеку, стоящему на океанском берегу бездны, окружающей со всех сторон и символизирующей Божественную благодать: «Под ногами у него все еще твердая почва — естественное созерцание тварей, а перед глазами — море Божественной Славы. Море он видит пока что издали, но зато хорошо различает окружающий его пейзаж. Но, как только, — совершенствуясь в монашеском делании — подвижник начинает приближаться к морю и входить в него, как только, погружаясь в этот океан благодати, его лицо оказывается все ниже и ниже по отношению к берегу, возможная степень обзора того, что находится вне моря, делается для него все меньшей и меньшей. Наконец, он погружается в пучину Божественных вод и совсем перестает видеть и ощущать окружающее его творение. Такой инок знает лишь то, что он весь пребывает в морской глубине, ЧТО ОН “утонУл” в бездне животворящей Божественной благодати. Отныне аскет — мертвый для мира и живой для Бога, слепой для персти и зрячий для Господа...»3
Безразличие к тварной вселенной достигалось для того, чтобы, очистившись от страстей, обратиться к ней новым взором, увидеть ее в вечном Свете. Созерцание в вечном Свете открывало подвижнику идею материального космоса как любимого Богом и целостного бытия. Говоря о дальнейших этапах и степенях духовного познания, необходимо указать на «деятельное богопознание», на способность к творчеству как к «богоподобному деланию». Универсальное единство, то есть гармония, которая, по мысли блаженного Августина, сочетает расположение равных и неравных вещей, дающее каждой ее место, — все это открывается очам веры. Блаженный Августин уподобляет тварное бытие «гигантской мозаичной картине», а нас — зрителям, по слабости духовного зрения не способных охватить больше, чем «один из мозаичных квадратиков», увидеть величие всей композиции, «прекрасную целостность единой вселенной».
Следующая ступень познания связана с вознесением ума к изначальной реальности, где не было ни мира, ни твари — созерцание до-временного устроения — мига. Не творческая интуиция, вдохновение или мистическая практика, экстазы, а Сам Творец открывал подвижнику «логосы и природы и движения тварей», возносящие его до «третьего небеси богословия»; когда Бог «внезапно привел все из небытия в бытие, и всякая вещь предстала пред Ним в совершенстве»4. Переживая акты творе-
3 Малков. П. Там же. С. 12.
4 Малков П. Там же. С. 13.
ния, — миры ангельские, создание неба и земли, аскет лицезреет вечность. Лицезрение вечности — от создания до богоподобия всей твари, раскрывает замыслы, которым надлежит реализоваться. Это и есть то высочайшее ведение, к которому так стремились мистики, теософы, художники русского авангарда. И связано оно с тем, что подвижник мысленно зрит, «как внезапно прекратится чудный этот порядок..., и наступит другой век, и воспоминание о первой этой твари вовсе не взойдет никому в сердце, и будут иное видоизменение, иные помышления, иные попечения! И естество человеческое также не воспомянет вовсе о сем мире и о первом образе жизни своей...»5
Художники русского авангарда вырывались за видимое пространство, в тайны миров и пралогосов, но открытый ими космос в сакрально-живописных мистериях говорил о двух сущностях — бесконечности и пустоте. На пути к боготворчеству стояла гордыня, ибо вне смирения и покаяния невозможно приступать к познанию духовного и Божественного. Как замечает В. Лепахин, Дух возводит к созерцанию Красоты и Славы Первообраза: «Святой Дух является истинным иконописцем в двух смыслах: Он «пишет», восстанавливает человека как духоносную «живую икону», и Он помогает писать иконописцу образа»6. Преподобный Андрей Рублев и Дионисий не подписывали свои иконы, ибо считали недостойным вводить свое имя в сакральное и чудотворное пространство иконы, считали себя лишь «подмастерьями» Духа Святого.
Рассмотрение различных концепций духовного позволяет выявить основания творческого метода художника, его мировоззрение. Так, например, в росписях Кирилловской церкви, по замечанию Н. А. Дмитриевой, М. А. Врубель искал «органический синтез старинных традиций и современного мировосприятия», продолжая линию А. А. Иванова7. Но, как заключает исследователь, если представить себе, что такой «врубелевский» храм действительно был бы построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, — это был бы единственный в своем роде памятник, «отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задается мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его — «дух отрицанья, дух сомненья»8.
Работая над евангельскими сюжетами («Христос в Гефсиманском саду»), Врубель писал сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа... а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды... Настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т. е. на технику»9. Но это «был самообман» (Н. А. Дмитриева). И еще. В последние годы, при осмыслении пройденного творческого пути, Врубеля не покидало томительное чувство вины, вины всей жизни, которую надлежало искупить. Он говорил об этом мучительном воздействии темных сил В. Я. Брюсову, когда писал его портрет: «Ему дана власть за то, что я, не будучи
5 Там же. С. 13
6 Валерий Лепахин. Икона и иконичность. — СПб., 2002. — С. 52.
7 Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. — Л., 1984. — С. 42.
8 Там же. С. 43.
9 Там же. С. 46.
достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил». На обороте портрета врача Ф. А. Усольцева, изображенного с иконой, рукой больного и измученного художника была сделана надпись, определяющая суть его творчества, суть его «красоты»: «В течение моих 48 лет я полностью утратил (особенно в портретах) образ честной личности, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться суровой обязанности видеть других людей и полноту образа моего бога»10.
Историко-генетическое исследование русской художественной культуры в ее противоречивом взаимодействии с религиозными традициями, отражающими духовно-нравственные переломы и трансформации общественного сознания, показывает не столько эстетическую эволюцию направлений, стилей и школ русской живописи, сколько многогранные аспекты художественного познания, связанного как с традиционными, так и с отрицающими их формами мышления. Как образ революции и революционного мышления авангард не только явил новизну, космический масштаб формально-эстетических экспериментов, затронув многие области культуры — философию, науку, психологию, литературу, поэзию, театр, музыку, живопись, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, но и воплотился в неукротимой богоборческой свободе, обрел значение символа «новой» религии, «нового» духа, «нового» мышления — символа «красного искусства» (К. С. Малевич).
Революционно-новаторский опыт многих поколений запечатлен в художественных образах, и каждый стиль в русском искусстве, обращаясь к внутренним сферам духовной жизни, отражая новые культурно-религиозные смыслы эпохи, был по-своему авангарден и непримирим к предыдущему (романтизм к классицизму, передвижничество к академизму, футуризм к символизму и т. д.). Многие художники Серебряного века мечтали превратить физическое и тварное бытие в отсвет, знак, символ духовной жизни. От импрессионизма до супрематизма религиозно-мистические и теософские переживания отливались в цветовые энергии и формы художественного образа. В тайниках психической жизни, устранить которую не смог ни один «изм», открывалось «черное», «неблаговидное», «недозволенное» пространство. Постулируя «безоснов-ную» основу в человеке, авангардное миропонимание отрицало «образ и подобие». Таинства революционно-мятежного духа, пророчествующего над бездной, познание вулканических «первооснов бытия» и составляло содержание «бессюжетной» сюже-тики, стремление к «будетлянскому» видению.
Поражает не только многогранность, художественная эрудиция, но и духовный эклектизм Серебряного века — соединение христианства с язычеством и неоязычеством, с религиями народов мира, обращение к теософии и оккультизму. Связь искусства, литературы, поэзии с религиозно-философской мыслью расширяли возможности культуры, ее гносеологические и онтологические сферы. В этом мироощущении не только отражалась образно-стилистическая специфика художественного языка, его новый словарь, драматургия конфликта в определенном «изме», но и планетарное мышление в системе «Бог — человек — общество». Искусство становилось и пророческим, и мученическим, и исповедальным, и многослойным. Исследуя творчество Вяч. Иванова, многие исследователи указывали на пласты его религиозной поэзии: религиозно-мифологическая, языческая лирика, религиозно-философская, общехристианская, православная и католическая. Его ученик — В. Хлебников когда-то подсчитал языковые слои, которыми он пользовался: «число-слово», «заумный язык»,«звукопись
10 Дмитриева Н. А. Там же. С. 85.
или «птичий язык», «словотворчество», «разложение слова», «иностранные слова», «даль», «жестокие и нежно-сладкие», «косое звучание», «вывихи слова», «перевертни», «народные и общеславянские слова», «звездный язык», «вращение слова», «бурный язык», «безумные слова», «тайный язык»11.
Центральное место в древнерусской культуре принадлежит душе, о которой сказано в Евангелии: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? или какой выкуп даст человек за душу свою?» (Мф. 16,26), поэтому в русской культуре огромная роль принадлежит исповеди как форме национального самопознания, анализу духостроения. Целью русской культуры является не столько презентация «человека практического», «разумного» или «играющего», сколько движение к «человеку литургическому», преображенному и целостному. В этом контексте уникальность Серебряного века заключена в том, что в нем был явлен беспрецедентный индивидуальнотворческий, свободно-субъективный выход художника в духовные сферы — познание душевным опытом мира невидимого; опыт, несомненно, трагический, ибо в нем открывались возможности и «невозможности» индивидуального познания.
Размышляя о судьбе и творчестве В. Хлебникова, Юрий Тынянов писал о подлинной литературе, не связанной с «легкостью осторожных мыслей», в которой всегда есть глубина, «жесткая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений»12. Поэтому для понимания «духовного», сути символов и символизма уже не достаточны только эстетические или этические категории, необходим более монументальный масштаб, связанный с христианским мироощущением, включающий в анализ эпохи, художественного явления такие важнейшие сферы, как сотериологическая, литургическая, онтологическая, нравственно- психологическая, анагогическая...
Онтология Серебряного века имеет сложную, «кубистическую» конфигурацию. В этом жизнетворчестве и языке обнаруживались противоречивые тенденции и явления: тяга к святости, аскетизму, жертвенности сочеталась с юродством и дикостью, одержимостью; интерес к христианству, его догматическому учению включал «прививки» ересей и «новых религий». Как явление многоуровневое, искусство обнажало радикально противоречивые явления и способы познания: позитивизм и теософию, эмпирическое и мистическое, математический расчет и фантазию. Жажда целостности и «всеединства» стремилась к объединению искусства с богословием. Обнажая архетипы сознания, доязыковые истоки и «живопись сердца», в идеограммах и ритмах художественной реальности виделся образ первобытного хаоса, «эхо внутренней психики творца». Но воображение, не обузданное этическим чувством, разрушало гармонию, вело к сюрреалистическому и абсурдному мировосприятию. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией, ибо посредством внушаемых образов бесы соблазняют душу. Одержимость, как писал в 1914 г. С. Н. Булгаков, становится распространенным явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но, прежде всего, камня веры, опоры не в своей субъективности, но в соборности.
11 См.: Хлебников В. Поэмы // Хлебников В. Собрание произведений в 5 т. — Т. 1 / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. — Л., 1928. — С. 60.
12 Там же. С. 20.
Связанный с религиозностью автора, сотериологический план исследования помогает понять смысл жизни и поиск идеала. Проблемы идеала и высшей правды — ключевые для русской культуры. Испытывая мощное воздействие душевных, эмоционально-психических энергий художника, мы вправе спросить: благотворны ли они, всегда ли преображены светом истины? О. Павел Флоренский, размышляя о мистике Блока, говорил, что она православная «по терминологии»; иногда это «прелесть», иногда «бесовидение». И хотя видения эти подлинные, но происходят они от «скудости, а не от полноты»; его мистическая реальность,«соблазнительная и обманная»13.
Соблазн смешения подстерегал «серебряных творцов» на каждом шагу; стремившиеся раскрыть сокровенную символику, они хотели проникнуть в тайны мироздания, в мистическую красоту вселенной — «проникнуть к Истине с черного хода». В поисках загадочного и неизреченного их творчество раскрывалось в диковинных живописно-графических переплетениях, в лабиринте образов, образующихся из бесчисленных скрещиваний и сочетаний, способных заворожить и опьянить. Н. Бердяев, сопоставляя творчество А. Белого с Пикассо, назвал его кубистом в литературе. По мнению А. К. Мочульского, писатель видит мир бессмысленным и чудовищно нелепым, и делает это с необыкновенным мастерством. В образной системе Белого, его чуткой душой переживалось мистическое язычество, сектанство («Серебряный голубь»), антропософия Штейнера, находили живой отклик все новейшие течения от марксизма до оккультизма: хлыстовство, Ницше, Шопенгауэр, буддистские идеи, соединенные с грезами, фантазиями, видениями, чувственными миражами, «эфирное явление Христа», в котором родится новая человеческая раса» ... И. А. Ильин пишет: «...писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с самим собою, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и ритмы, которых никогда и нигде не бывало, которым совсем и не следовало бы быть...читатель нисколько не награждается в художественном отношении за свои усилия и скоро отвертывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в «сумасшедчинку», явно принимаемой самим автором за «гениальность»14.
Искусство, «освобожденное» от нравственных законов, предстало в авангарде. «Черный квадрат» Малевича — пророчество вне времени, медитация в пустоту — символ дьявольской реальности, девальвирующей пространство. Гениальный философ-живописец дал исчерпывающий образ гордого нигилистического духа через геометрию формы, «пространство-щели». В «квадрате» разрушалось все, что создавалось веками. Он стал символом «конца», дырой, в бесконечности которой пропал булгаковский Пилат.
Охватывая внутреннее содержание, форма ведет к невидимому, внутреннему смыслу. Ее значение — неоспоримо. В этом смысле мелодрама, салонный натурализм, как и абстракция, не приемлемы в искусстве. Пророчествуя о массовой культуре, Д. С. Мережковский писал, что никакая порнография и никакие соблазнительные картины пороков не развращают так сердца человеческого, как ложь о добре, как банальные гимны добру, как эти «горячие слезы» наивных читателей над «фальшивогуманными чувствами».
13 Дунаев М. М. Православие и русская литература: в 6-ти частях. — Ч. 5. — М., 1999. — С. 213.
14 Цит. по: Дунаев М. М. Православие и русская литература. — Ч. 5. — С. 267.
Таким образом, осваивая такие категории, как «духовное, бесконечное, незримое, тайное, сокровенное, божественное», русские художники в стилистически-образной эволюции понимали духовно-эстетические основания культуры как «свое» и «чужое», «непознанное», «отстраненное», «перевернутое» или «возведенное в степень». В сплавленных духовно полярных переживаниях, в многоликом пространстве русской действительности, в изломах страдающей души, выраженных языком формы и цвета, в живописно-пророческих безднах мы «стали видеть мир насквозь» (А. Крученых). В «черновиках» и «изнанках» сознания, в пустотах и диссонансах революционного мышления, нарушающего законы гармонии, божественного миропорядка, причинной связи времен, в его адских «провалах» рождался «новый мир» и «новый человек».
Итак, культ и культура на протяжении веков через духовные основания нации ведут непрекращающийся диалог, и философемы культуры, их семантика, глубоко родственны идеям вероучения, даже если направлены на их опровержение, поскольку они не могут существовать вне их влияния. Обнажая трагическую двойственность души, русское искусство раскрывало свои духовные антиномии: призванность на царство и зловластие, познание Красоты и эстетизацию зла, жажду Бога и упоенность ядом, дар давать имена и стирание имен, стремление к абсурду. Символизм авангарда запечатлел, как столетиями формировавшийся национальный тип психологии отторгал идеалы христианской и классической гармонии. Сдвиги, деформации, дисгармония, расстройство ума и воли были отсветом «нового духа и времени». Уходило прежнее понимание жизни, а с ним и та «ровная поверхность», на которой зиждился ренессансный человек. Глубина и правда русского искусства заключалась в том, что оно нашло символический язык для высвободившегося от «пут разума» мистического и огненного духа, показало энергию невидимого взрыва. Символизм авангарда вбирал и «перетолковывал» многое: тянулся к святости и юродству, был «разбойником» и покорным судьбе, мнил себя пророком и ребенком, дикарем, душевнобольным и гением, сочетал несочетаемое и любил «нелюбимое». Но где-то там, за горизонтом земного, срываясь в бездны, он предчувствовал «райскость и логосность», неизбежно подводя нас к осмыслению духовно- нравственного бытия нации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бернштейн Д. «Последнее учительство» Хлебникова. Русский авангард: личность и школа. — СПб., 2000.
2. Малков П. Тварное бытие и православный аскетизм в свете древних христианских подвижников // Православная беседа. — 2001. — № 1.
3. Валерий Лепахин. Икона и иконичность. — СПб., 2002.
4. Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. — Л., 1984.
5. Хлебников В. Поэмы // Хлебников В. Собрание произведений в 5 т. — Т. 1 / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. — Л., 1928.
6. Дунаев М. М. Православие и русская литература: в 6-ти частях. — Ч. 5. — М., 1999.
