CC BY
167
УДК 821.161.1
И. Ю. Роготнев
«КАРНАВАЛ» И «САТИРА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ (О СВОЕОБРАЗИИ КОМИЗМА М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА)
В работе делается попытка переосмыслить теорию «карнавала» М. М. Бахтина и приложить некоторые категории бахтинской поэтики к произведениям реалистической сатиры Нового времени. Особое внимание уделяется своеобразию «смеховой двумирности» и сатирическому образу тела в прозе М. Е. Салтыкова-Щедрина, делается вывод о содержательных доминантах «смехового» в творчестве русского сатирика.
M. Bahtin's theory of "carnival culture" is interpreted in the article, some categories of bahtinian poetics are used in studying realistic satire of New Ages. The specifics of comic fictional world and satirical image of body in M. Saltykov-Schedrin's prose are regarded, dominating meanings in his comical poetics are found out.
Ключевые слова: карнавал, сатира, смеховая двумирность.
Keywords: karnival, satire, comic fictional world.
Теория комизма остается одной из наименее разработанных областей искусствознания. Оформление, под влиянием работ М. М. Бахтина, нового объекта гуманитарных исследований - «смеховой культуры» - значительно усложняет понимание ряда традиционных проблем эстетики, в частности предопределяет необходимость различения категорий «смеховое» и «комическое». Сопоставление исследовательских концепций М. М. Бахтина и Д. С. Лихачева (универсального, всенародного, амбивалентного смеха средневековой площади и смеховых антимиров, «изнаночных миров» древнерусской книжной культуры) позволяет выявить инвариантное содержание категории «смехового». Общей чертой в описанных национально-культурных вариантах сме-ховой традиции является мирообразующая функция смеха: формы комизма становятся способом организации целостного образа мира: «Перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» [1]. М. Бахтин подчеркивает, что обрядово-зре-лищные формы, «организованные на начале смеха», «строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь» [2]. «Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны» [3]. Специфическая
РОГОТНЕВ Илья Юрьевич - аспирант кафедры русской литературы ГОУ ВПО «Пермский государственный университет» © Роготнев И. Ю., 2009
«двумирность» смеховой культуры может послужить признаком ее выделения из общего массива проявлений комизма в культурных текстах.
Следует отметить, что «двумирность» как структурная основа смеховой культуры обнаруживается в ряде сатирических произведений Нового времени, которые М. Бахтин настойчиво противопоставляет формам народного комизма. С точки зрения исследователя, к карнавализо-ванным произведениям совершенно неприменимо «узкое, в духе нового времени, понимание сатиры, как отрицания частных явлений, а не как отрицания всего строя жизни (включая и господствующую правду)» [4].
Представляется, что указанный признак также не проводит строгой границы между сатирой Нового времени и литературой «гротескного реализма» (вершиной которой становится в концепции М. Бахтина роман Ф. Рабле). По мнению ряда историков русской литературы, сатира Нового времени постоянно расширяла объект сатирического обличения (движение от «частных явлений» к самому «строю жизни»); логическим завершением этого процесса в русской литературе становится творчество Салтыкова-Щедрина: «В его творчестве основные тенденции в развитии сатирической литературы достигли своей вершины, своего апогея» [5]. Обличение пороков как основная художественная задача сатиры достигает в щедринской прозе наиболее универсального уровня: «...пороки разлиты во всем обществе, во всех его сословиях и классах» [6]. Щедринский смех, разумеется, отрицает, прежде всего, строй социальной жизни, в то время как в теории М. Бахтина подчеркивается «космический» характер карнавального развенчания.
На наш взгляд, относительная близость художественных целей (всеохватность смехового отрицания) предопределяет наличие в щедринской прозе специфических художественных форм, обнаруживающих типологическое сходство с образностью смеховой культуры. Особое эстетическое задание проникает эти формы, сообщает им индивидуально-авторское, «щедринское» звучание. Постановка вопроса о своеобразии «смехового» в сатире Салтыкова-Щедрина требует преодоления логики непроницаемых, «идеализированных» концептов бахтинской теории (жесткая оппозиция «карнавал - сатира»).
Прежде всего, обратимся к «двумирной» структуре художественной реальности в прозе Щедрина и рассмотрим в качестве примера эпизод из романа «Современная идиллия» - «Злополучный пискарь, или Драма в Кашинском окружном суде». Социальная сатира предстает здесь в тесной связке с элементами фантастики: в зале заседаний окружного суда идет процесс против пискарей, самовольно покинувших русло реки Кашинки. В ка-
честве подсудимого привлечен единственный обнаруженный в ходе следствия пискарь Иван Хво-ров. Встреча в суде людей и рыб весьма характерна для щедринской прозы: в роли «антимира», «изнаночной» реальности в художественной прозе сатирика нередко выступает мир речных обитателей. В качестве одного из свидетелей вызвана лягушка, «та самая, которая когда-то
...на лугу увидевши вола, Задумала сама в дородстве с ним сравняться.» [7]
Появление среди прочих представителей «животного» мира заимствованного литературного персонажа (из басни И. А. Крылова) также характерно для поэтики Щедрина: герои русской литературы нередко получают на страницах щедринской прозы «вторую жизнь». В одной сцене здесь объединены социальная реальность, «животный мир» и мир литературных персонажей. Такого рода спутанность отношений - основа «антимиров» культуры. В сатире Салтыкова-Щедрина мы достаточно часто встречаем случаи взаимопроникновения действительности и литературы, живой Истории и реальности слов, письма и тела. Показателен в этом отношении образ старика Очищенного («Современная идиллия»), на лице которого время от времени появляются фрагменты печатного текста.
В эпизоде «Злополучный пискарь» интересен сам способ сочетания и взаимодействия разнородных пластов художественного мира сатирика. На наш взгляд, представители «животного антимира» являются своего рода дублерами, пародийными заместителями людей. Образы щуки и лягушки явно соотносимы с образами прокурора и судьи. Блестяще найден сатириком способ указать, чьим «заместителем» является «злополучный пискарь»: за Ивана Хворова, немого и больного, вызывается говорить на суде жандарм Тарара, явно представляющий нижние уровни социальной иерархии:
И в а н И в а н ы ч. <...> Отвечайте, подсудимый! признаете ли вы себя виновным?
Т а р а р а. У чом, вашескородие?
И в а н И в а н ы ч (дразнится). У чом?! У усем!!
Т а р а р а. Виноват, вашескородие. [8]
Однако дистанция между животным и социальным «мирами» в художественном мире сатирика весьма относительна. Животный план лишь отчасти служит «маргинальной иллюстрацией» к «серьезному церемониалу» суда: социальная реальность «срастается» со своим комическим дублером - миром пародийных заместителей.
Показательна и специфическая «театрализован-ность» сцены (лишь подчеркнутая драматургической формой). Автор сообщает, что прокурор «занимал в кашинской судебной труппе амплуа premier amoureux [первого любовника]» [9]. Особую роль играет «зрительный зал» - публика, присутствие которой усиливает комический («площадной») характер сцены:
И в а н И в а н ы ч. Что же теперича делать?
Голос из публики. Самое лучшее - выпить и закусить. (Общий смех). [10]
Остановимся на тех художественных эффектах, которых достигает автор, создавая мир «спутанных отношений» (смеховой антимир). К образам Щедрина неприменима эмблематическая трактовка: их нельзя трактовать как «закодированные» объекты действительности. Конструктивное значение щедринской «двумирности» заключается в сближении мира социальных отношений с антимиром, но не в представлении современной действительности в эмблематических образах. В этом плане антимир Щедрина имеет отчасти «автономный» статус: он представляет «ан-ти-историю», «историю наоборот», «обратной» логике подвергается само социальное бытие. С другой стороны, в этом мире актуализируются, в основном, конкретные социально-политические смыслы: автор сближает с «неправильной реальностью» лишь часть действительности.
В прозе Щедрина «выворачивается наизнанку» мир русской культуры Нового времени, художественный мир великого сатирика является своеобразным «теневым отражением» петербургского периода русской истории. В качестве иллюстрации данного тезиса рассмотрим один из хрестоматийных щедринских образов, смысл которого, на наш взгляд, не до конца раскрыт существующими интерпретациями.
Образ Угрюм-Бурчеева, перестроившего город Глупов в Непреклонск, соотносим не только с Аракчеевым или Николаем, но и с Петром I. Насколько нам известно, эта аналогия в литературоведении до сих пор подробно не прослеживалась, хотя и была отмечена некоторыми исследователями: «В Непреклонске угадывается "строгий, стройный вид" (А. С. Пушкин) столицы Российской империи» [11]. Исследователь более подробно анализирует «антиутопическое» содержание образа города, однако прямым прообразом Непреклонска могли послужить проекты социальных и культурных преобразований, воплощавшиеся в российской действительности. Угрюм-Бурчеев, как и Петр, выполняет роль основателя города:
- Здесь! - крикнул он ровным, беззвучным голосом.
Строился новый город на новом месте [12].
Аналогию образа Угрюм-Бурчеева с исторической личностью Петра I подтверждает и то, что щедринский персонаж мечтает о флоте: «Едва увидел он массу воды, как в голове его уже утвердилась мысль, что у него будет собственное море. <...> Есть море - значит, есть и флоты: во-первых, разумеется, военный, потом торговый. Военный то и дело бомбардирует; торговый -перевозит драгоценные грузы» [13]. Неслучайно новый градостроитель вступает в конфликт с рекой (водной стихией): этот «петербургский» мотив уже разработан в «Медном всаднике» Пушкина. Возникающая аналогия связана с установкой автора на отражение универсальных закономерностей русской истории и, возможно, не вполне осознавалась писателем. Последняя глава «Истории одного города» органично вписывается в контекст Петербургского текста русской литературы: «...зло состояло в нарушении законов природы, здравого смысла, человеческой жизни, говоря в общем, - справедливости, какой она выступает на природном и социальном уровне <...>. И сам Петербург в этом отношении подобен черному заговору "на зло", в котором тема зла и дух зла -сквозные» [14].
В целом, не вызывает сомнений глубокое содержательное различие в функционировании форм смеховой культуры в системах «карнавала» и щедринской сатиры. Различие это обнаруживается при непосредственном сопоставлении определяющих, «узловых» образов смеховой культуры Средневековья и их вариантов в сатирическом произведении Нового времени. Показательны в этом отношении своеобразные «мутации» гротескного тела, как они представляются при сравнении романа Ф. Рабле и произведений Салтыкова-Щедрина. Такое сопоставление носит в значительной мере произвольный характер (в известной степени внеисторический, механический), но может, на наш взгляд, послужить выявлению смысловой доминанты смехового образа в поэтике русского сатирика.
С точки зрения М. Бахтина, тело в смеховой культуре обладает одновременно повышенной плотностью и необычайной гибкостью, внутренней неупорядоченностью: «В сущности, в гротескном образе, если взять его в пределе, вовсе нет индивидуального тела: ведь этот образ состоит из провалов и выпуклостей, являющихся уже другим зачатым телом; это - проходной двор вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемый сосуд смерти и зачатия» [15]. Щедринский мир обладает качественно иной телесностью. Во-первых, тело у Щедрина стремится к однородности и однообразию. Мы постоянно встречаем в его мире двойников, «парные тела»: Колупаев и Ра-зуваев, Удав и Дыба, Кшепшицюльский и Пшек-шицюльский, два генерала, рассказчик и Глумов.
Щедринский мир наполнен целыми рядами одинаковых людей (удвоение тела переходит в «умножение»): ташкентцы, помпадуры, Молчалины и др. Одно из сквозных эзоповских выражений щедринской прозы - «привести к общему знаменателю» - выражает эту логику «выравнивания». Во-вторых, связь между телами (нередко стремящимися к тождественности) все же разорвана, единое родовое тело «разъединено». Это определяет щедринский образ семьи: отношения между членами семейства - это отношения не столько кровно-родственные, сколько экономические (в «Господах Головлевых» родовая связь устраняется радикально - семья физически вымирает).
И в то же время щедринский образ не вписывается в бахтинское определение тела для искусства Нового времени - «совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело» [16]. У Щедрина, в его гротесковых произведениях, мы встречаем не «твердое», монолитное тело, а тело исчезающее. Беседа зайца и лисы («Здравомысленный заяц»), травестирующая философские диалоги в духе Достоевского (ряд мотивов сказки явно перекликается с поэмой о Великом инквизиторе), происходит параллельно пожиранию одного персонажа другим: «Лисица зевнула, легонько куснула зайца за ляжку (он, однако, сделал вид, что не заметил), повалилась на бок, откинула голову и зажмурилась» [17]. Пожираемое тело зайца, по сути, концентрированно выражает щедринскую концепцию телесности: жизнь предстает как медленное умирание. Лишенные телесной устойчивости, персонажи Щедрина нередко умирают неподготовленной, немотивированной смертью (еврей Мошка и пискарь в «Современной идиллии», «карась-идеалист», чижик и Топтыгин 3-й в «Медведе на воеводстве»). Смерть в приведенных примерах как бы «вмешивается» в ситуацию, она не подготовлена логикой фабулы.
Образ полумертвого-полуживого тела переходит и в реалистически-достоверные, «социально-психологические» произведения писателя. В этом ряду можно назвать персонажей «Господ Головлевых», составляющих целую галерею «полуживых» тел: медленно умирающий Степка-балбес, Павел Головлев, находящийся в предсмертном бреду, Владимир Михайлыч Головлев - «в минуту, когда начинается этот рассказ, это был уже дряхлый старик, который почти не оставлял постели, а ежели изредка и выходил из спальной, то единственно для того, чтоб просунуть голову в полурастворенную дверь жениной комнаты, крикнуть "Черт!" - и опять скрыться» [18]. Ярким завершением длинного ряда «полуживых» образов является «покойничек» Николай Савель-
цев из очерка «Тетенька Анфиса Порфирьевна» («Пошехонская старина»).
Итак, щедринский образ ориентирован на исчезающее, распадающееся тело. Вспомним также тело старика Очищенного, переходящее в письмо. Распадающаяся телесность находит яркое отражение в разнородном (живом и неживом) теле Органчика или майора Прыща («фаршированная голова»).
Рассмотрим также телесную жизнь щедринских образов, отправление ими телесных функций. Огромное значение для художественного мира Рабле имеет, прежде всего, тема еды, поглощения, пищеварения. Образы пищи, как показывает М. Бахтин, имеют миросозерцательное значение в гротескном реализме, а также соотнесены с темой мысли, познания: пиршественные образы в романе Рабле «связаны со словом, с мудрой беседой, с веселой истиной» [19]. Этого содержания в мире Щедрина пиршественные образы лишаются, точнее, этот смысл «выворачивается наизнанку». Прием пищи у Щедрина связан, как правило, с демонстративной бессмыслицей, отсутствием мысли: сатирик часто обращается к изображению застолья как «мудрой беседы» наизнанку, пира, лишенного «веселой истины».
«Разинутый рот (глотка и зубы) - один из центральных узловых образов народно-праздничной системы» [20]. В сатире Салтыкова-Щедрина мы встречаемся с «разинутым ртом» (точнее, «пастью») в сценах немотивированных смертей: «Щука разинула рот от удивления. Машинально потянула она воду и, вовсе не желая проглотить карася, проглотила его» [21]. Достаточно подробно выписан образ «разинутой пасти» в эпизоде «Злополучный пискарь». Примечательно, что пасть здесь не заглатывает жертву, но все равно служит причиной смерти, привязана к теме исчезающего тела: «Щука (разевает пасть, чтобы лжесвидетельствовать, но при виде ее разинутой пасти подсудимым овладевает ужас. Он неистово плещется в тарелке и даже подпрыгивает, с видимым намерением перескочить через край. У щуки навертываются на глазах слезы от умиления, причем пасть ее инстинктивно то разевается, то захлопывается. Однако ж мало-помалу движения пискаря делаются менее и менее порывистыми; он уже не скачет, а только содрогается)» [22]. Обратим внимание на ритмическое «единение» разинутой пасти и умирающего тела: «он неистово плещется в тарелке и даже подпрыгивает» - «пасть ее инстинктивно то разевается, то захлопывается» - «он уже не скачет, а только содрогается». Своеобразная «пляска смерти» подчеркивает почти «ритуальную» связь разинутой пасти и умирающего тела.
В заключение нашего анализа телесности в мире Салтыкова-Щедрина рассмотрим сексуаль-
ную жизнь тела в сатирическом образе: в этой области писатель проявляет определенную художническую смелость. Тело щедринского образа не живет полноценной телесной жизнью, оно вообще имеет тенденцию к освобождению от пола: «...Салтыков-Щедрин показывает деградацию мужского-отцовского и женского-материнского. <...> Мужья и отцы семейств в этих произведениях напоминают старух. <...> Как главы семейств они не существуют, выродились, несмотря на наличие потомства. <... > Зато женское-материнское резко выдвигается на первый план и властвует, присвоив себе функции мужского-отцовского» [23]. Прежде всего, укажем на частотный мотив безнравственной (внебрачной) связи: женщина нередко выступает в мире Щедрина в роли содержанки, «экономки», «помпадурши», «штучки» и т. п. В «приглушенном», полузаметном плане щедринской прозы мы можем обнаружить и ряд мотивов, связанных с сексуальными извращениями. Обращают на себя внимание странные, «выморочные» отношения между скопцом Парамоновым и его содержанкой Фаинуш-кой, которая сама содержит любовников (в «со-держанты» к Фаинушке поступает и Глумов). Своеобразный эротический подтекст (скрытый за «эзоповским» изображением, фантастичностью и двусмысленностью происходящего) присутствует в одной из сцен «Истории одного города» (в данном эпизоде представлены и другие указанные нами мотивы, раскрывающие щедринскую концепцию тела: немотивированная смерть, исчезающее тело, поглощающая пасть): «Произошло несколько сцен почти неприличных. Предводитель юлил, кружился и наконец, очутившись однажды с Прыщом глаз на глаз, решился.
- Кусочек! - стонал он перед градоначальником, зорко следя за выражением глаз облюбованной им жертвы.
<... > Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло. Он задыхался, стонал, называл градоначальника "душкой", "милкой" и другими несвойственными этому сану именами; лизал его, нюхал и т. д.» [24]. Следующая глава романа («Поклонение мамоне и покаяние») подробно развивает тему деформации пола, которая манифестируется в образе виконта Дю Шарио, оказавшегося переодетой девицей.
Во всех указанных вариантах сексуальная жизнь тела оказывается бесплодной, лишенной производящего начала, связи с новой жизнью. Показательно, что мальчик, рожденный Евпрак-сеюшкой от Порфирия Головлева («Господа Го-ловлевы»), отдан в воспитательный дом, выведен за границы романного пространства.
Во всех проанализированных нами моментах телесности у Щедрина проявляются темы смерти, исчезновения, безвозвратного поглощения,
бесплодия. Тело сатирического образа изначально несет смерть в себе, является могилой самого себя. Жизнеутверждающая телесность раблезианского образа теряет свой положительный полюс, но сохраняет его внутреннюю неупорядоченность, раздвоенность. «Двутелое тело» гротескного образа трансформируется в двустороннее тело-могилу, материализованную метафору «живой труп». Разумеется, речь идет лишь о некоторых тенденциях щедринской образности, но выбранные нами примеры показывают наиболее специфическое, «щедринское» в сатирической концепции тела.
«Смеховое» в щедринской прозе проявляется не только на уровне целого (художественный мир и его законы), мы совершенно не затронули многообразные «частные» сближения поэтики писателя и народной смеховой культуры: сатира Салтыкова-Щедрина наполнена формами фольклорного комизма, функционирующими в новом эстетическом контексте. Укажем на те из них, которые до сих пор не отмечались литературоведами: сюжет бытовой сказки о мороке обнаруживается в хрестоматийном «Диком помещике»; образ старика Очищенного напоминает фигуру «балаганного деда» (и его крестьянского «предка» - «масленичного деда»); вся тема Фаинуш-ки (один из ключевых образов «Современной идиллии») проникнута пародийным снижением свадебной ритуалистки - в особенности мотива «выкупа невесты»; не разработан вопрос о близости щедринского сюжета сюжетике балаганного представления, а также сама проблема балаганного пространства-времени в очерковых циклах и романах Салтыкова-Щедрина; интересны варианты комического образа «злой жены» в произведениях сатирика; один из сложнейших героев Щедрина (сквозной для ряда произведений) Глумов имеет черты мифологического Трик-стера.
Затронутые моменты требуют обстоятельного анализа, однако некоторые содержательные особенности в использовании форм народного комизма можно определить и на стадии предварительного обзора. Прежде всего, «смеховые» образы щедринской сатиры объединяются общей темой «конца истории» - исчерпанности цикла исторического развития, «тупика» социальной
жизни. Во-вторых, фольклорный образ наполняется политическими, «культурологическими», историософскими идеями, отрываясь от «архаических» истоков. Наконец, многие образы переосмысляются в контексте щедринского «конфликта с литературой», противоречий между книгой и действительностью. В этом плане фольклорный материал служит опорой для развенчания «литературности» самой социальной жизни, оппозицией книжным стереотипам общественного сознания.
Примечания
1. Лихачев Д. С., Панченко А. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 19.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 10.
3. Там же. С. 12.
4. Там же. С. 341.
5. Николаев Д. П. Смех Щедрина: очерки сатирической поэтики. М.: Сов. писатель, 1988. С. 4.
6. Там же. С. 43.
7. Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений. В 20 т. М., 1965-1977. Т. 15. Кн. 1. С. 231.
8. Там же. С. 237.
9. Там же. С. 231.
10. Там же. С. 236.
11. Головина Т. Н. «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина: Литературные параллели: учеб. пособие. Иваново, 1997. С. 38.
12. Салтыков-Щедрин М. Е. Указ. соч. Т. 8. С. 415.
13. Там же. С. 414.
14. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 300.
15. Бахтин М. М. Указ. соч. С. 352-353.
16. Там же. С. 355.
17. Салтыков-Щедрин М. Е. Указ. соч. Т. 16. Кн. 1. С. 157.
18. Там же. Т. 13. С. 11.
19. Бахтин М. М. Указ. соч. С. 310.
20. Там же. С. 360.
21. Салтыков-Щедрин М. Е. Указ. соч. Т. 16. Кн. 1. С. 88.
22. Там же. Т. 15. Кн. 1. С. 243.
23. Павлова И. Б. Тема семьи и рода у Салтыкова-Щедрина в литературном контексте эпохи. М., 1999. С. 113.
24. Салтыков-Щедрин М. Е. Указ. соч. Т. 8. С. 369.
