CC BY
34№ 2 (40), 2011
жизнь Юга России" ^
В. А. КОЛОМИЕЦ
камерный ансамбль как средство воспитания
профессионального музыканта
Автор статьи рассматривает наиболее актуальные аспекты воспитания музыканта-профессионала в классе камерного ансамбля.
Ключевые слова: камерная музыка, ансамблевое исполнительство, самореализация музыканта.
В воспоминаниях Н. Я. Мандельштам приводится мысль Осипа Мандельштама: «Быть может единственное, на что мы способны - это самообуздание. И осуществляется оно на людях. Одиночке все дается значительно труднее» [1]. Как ни странно, но высказанная по поводу, далекому от проблем музыкальной педагогики, мысль эта удивительным образом характеризует то важное, что необходимо для занятий ансамблем.
Реформа высшего образования, которая вот уже несколько лет осуществляется в нашей стране, заставляет пристальнее взглянуть на накопленный опыт, оценить достоинства и недостатки традиционных форм работы по подготовке музыкантов, искать возможности для объединения лучших достижений с инновациями.
Развитие педагогической мысли в области фортепианного, шире - инструментального исполнительства, в России давно завоевало огромный авторитет. Плодотворность ее результатов признана во всем мире. Это педагогика Г. Г. Нейгауза, А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, С. А. Фейнберга, Д. Ф. Ойстраха, М. С. Козолупова, их учеников и других музыкантов более молодого поколения. Разумеется, всеобщим достоянием являются художественные достижения и теоретические труды выдающихся зарубежных мастеров - А. Корто, А. Шнабеля, К. Флеша, П. Казальса, А. Бенедетти-Микеланждели и др.
Что касается ансамблевой педагогики, то она нуждается в серьезном осмыслении богатейшего исполнительского опыта и создании научно-теоретической базы знания в этой области. Достаточно сказать о том, что разработанные на сегодняшний момент курсы истории музыки очень поверхностно касаются камерных жанров, не давая сколько-нибудь полной картины их развития. Нет в учебных планах консерваторий и кусов по методике преподавания камерного ансамбля.
Если взглянуть на дисциплину «Камерный ансамбль» с точки зрения новых образовательных стандартов, то в занятиях этого учебного курса сконцентрированы, как в капле воды, все требования, предъявляемые к новым педагогическим принципам. Это своего рода парадигма, которая предполагает активизацию творческих проявлений, создание условий для интенсивной самореализации студентов.
Поддержка наиболее полной самостоятельности и активности обучаемых была ведущим принципом в работе корифеев отечественной и зарубежной музыкальной педагогики. Известное
высказывание Генриха Нейгауза о том, что педагог «как можно скорее должен стать ненужным ученику» в парадоксальной форме выражает цель прогрессивной педагогики: воспитание творческой личности, ориентированной на самореализацию как серьезный художественный результат. Артур Шнабель говорил: «В лучшем случае он (педагог) раскрывает дверь, - пройти в нее должен ученик» [2].
К слову сказать, Шнабель бы не только превосходным солистом, но и выдающимся ансамблис-том. Со второй половины 1900-х годов начались его систематические выступления со скрипачом Карлом Флешем, продолжавшиеся не один десяток лет. Особая плодотворность этого творческого альянса объясняется тем, что контрастным отте-нением своих во многом не схожих артистических индивидуальностей Флешу и Шнабелю удалось достигнуть высокохудожественной целостности исполнения. «Тайна совершенства нашей совместной игры, - вспоминает Флеш, - отличалась тем, что мы шли от разных исходных точек навстречу один другому и наши пути пересекались. Он в своем искусстве стремился от бессознательного к сознательному, мои же художественные искания рождало светлое сознание, а потом они растворялись в мистерии бессознательного» [3].
Признание оригинальное, как и сам факт существования подобного творческого союза.
Впрочем, объединение крупных художественных личностей в ансамбле всегда в немалой степени связано с подчинением собственных устремлений общей идее, с верностью замыслу и с переосмыслением (порою трудным и внутренне конфликтным) звуковых представлений присущих каждому участнику исполнения. Сращивание индивидуальностей в единый организм всегда оплодотворялось великой любовью к ансамблевому сочинению - этому глубоко и прочно научают уроки камерного ансамбля.
«Открывая дверь» в класс камерного ансамбля, педагог должен понимать, что решившийся освоить эту дисциплину ученик оказывается в совершенно непривычной, новой для него ситуации. Причем особенно это касается пианистов, чье обучение с детства носит сугубо индивидуальный, почти келейный характер.
Струнники и духовики играют с концертмейстером и таким образом отчасти приобретают ансамблевый слуховой опыт. Правда, нередко случается так, что роль аккомпанемента расценивается педагогами оркестровых инструментов как «бес-
"Культурная жизнь Юга России" № 2 (40), 2011
платное приложение», и тогда слух студента-инструменталиста остается пассивен.
Овладевая секретами исполнительского мастерства, студенты зачастую становятся «рабами» своего инструмента, что закономерно. Стремление постичь все тонкости игры на фортепиано, скрипке, виолончели или духовых, безусловно, необходимо. Без этого никогда не состоится музыкант-профессионал. Но как важно для студентов сменить «психологию раба» на убеждения свободного человека, способного проявить свое мастерство в единой интерпретации ансамблевого произведения! А также, как говорил французский пианист и крупный педагог Альфред Корто, «развивать в себе способность "экстериоризации" (от франц. extériorité - 'внешний мир') - способность слушать себя со стороны, составляющую талант исполнителя, дар, без которого музыка является мертвой буквой» [4].
Кстати, даже у известного русского психолога И. Н. Сеченова можно найти строки о том, что во всякой исполнительской работе музыканта «закономерности техники опираются не только на двигательные стереотипы, но и на образные представления, умозаключения и на осознанные эмоции» [5]. Так целесообразно ли вести речь о чисто технических приемах совершенствования ансамблевого мастерства?
Несомненно, в практике известных ансамблей мы находим арсенал очень действенных средств и систему принципов их применения. Это само по себе вполне может и должно стать предметом пе-дагогико-методических обобщений. Однако чисто техническими эти приемы назвать нельзя. Глубокий знаток музыки Баха Исай Браудо подчеркивал: никогда технический прием не должен быть целью! Художественные задачи должны рождать исполнительские действия, а не наоборот.
Пианисты хорошо знакомы с детальной проработкой фактуры, вычленением элементов, игрой каждой рукой отдельно или, напротив, игрой двумя руками полифонических эпизодов партии левой или правой руки. Перенесенные в работу над ансамблевым сочинением, эти приемы дают замечательный эффект. Ансамблевая музыка может служить великолепным пособием по развитию и воспитанию музыкального слуха. Фактура, исполняемая разными инструментами, дает рельефную музыкальную картину, в которой динамика музыкального развития, интонационные процессы сочетаются с «архитектурой» (определение Е. На-зайкинского), «с восприятием рисунка мелодии,
профиля динамического развития, многоплановостью <.. .> и функциональным многообразием в соотношениях отдельных пластов или голосов» [6].
У автора единственной в своем роде книги, посвященной ансамблевой технике, А. Д. Готли-ба мы встречаем глубоко обоснованную мысль о том, что камерная музыка дает возможность максимально раскрыть тембровые возможности каждого инструмента в ансамбле, показать их в самых разнообразных, зачастую контрастных сочетаниях. Совместное исполнение требует от музыкантов поиска ансамблевых красок: «умелое использование их приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания» [7].
Мощное коммуникативное поле, содержащееся в ансамблевых сочинениях, обнаруживает скрытые возможности ученика, заставляет его быть предельно сконцентрированным, активным, точным, содержательным. С особой силой в ансамблевом исполнительстве проявляет себя требование относиться к игре на инструменте как к речи. Ансамбль ценен тем, что непременно требует от своих участников перейти с «языка монологов» на язык диалога с партнерами. Более того - научиться прослеживать судьбу звука не только в воздухе, но и в душах тех, кто исполняет вместе с тобой и слушает музыку. С этой точки зрения искусство ансамбля не только глубоко психологично, но и глубоко социально.
Таким образом, справедливо утверждать, камерный ансамбль - это действенный инструмент воспитания музыканта-исполнителя, лаборатория, в которой опробуются и вызревают творческие силы студентов и формируется востребованная во все времена художественная личность.
Литература и примечания
1. Мандельштам Н. Я.Воспоминания. М., 1997. С. 172.
2. Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом!». М., 2002. С. 152.
3. Цит. по: Алексеев А. Д. Музыкально исполнительское искусство конца XIX - первой половины XX века: в 2 т. Т. 1. М., 1995. С. 219-220.
4. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965. С. 17.
5. Сеченов И. Н. Избранные произведения. М., 1952. С. 176.
6. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 175.
7. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971. С. 87.
v. a. kolomiets. chamber ensemble as a means of a professional musician's training
The author of the article considers the most topical aspects of a professional musician's training in the chamber ensemble class.
Key words: chamber music, ensemble performance, musician's self-realization.
