CC BY
6Пономарева Елена Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Ponomareva Elena Vladimirovna, PhD (Art), Associate Professor at Theory of Music and Composition Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
«КАКОЙ-ТО ТАЙНОЙ СИЛОЙ Я С НЕЮ СВЯЗАН РОКОМ»: МИФОРИТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ В ИЗУЧЕНИИ ОПЕРЫ П. И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА»
В статье рассматривается мифопоэтика оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Сочинение, отмеченное аурой «мистичности», затрагивающее темы числовой символики карт, визионерских переживаний, роковых предсказаний и явлений призраков, актуализирует и изоморфный этой проблематике исследовательский инструментарий. И в контексте мифопоэтики таким методологическим разворотом становится мифоритуальная парадигма. Именно в этом ракурсе становится возможным научное обоснование «таинственных» нумерологических кодов, ономатологических сближений, амбивалентной семантики карт (игральные и гадальные) и «иррациональных» драматургических перипетий не только на уровне сюжетного мифологизма, но и на глубинном уровне мифопоэтики собственно музыкального текста. В результате исследования обнаруживается мифоритуальная спецификация лейтмотивной системы оперы. Кроме того, новую научную трактовку получает логика тонального плана всех семи картин, а также интонационно-тематического развития и формообразования «Пиковой дамы».
Ключевые слова: П. И. Чайковский, опера «Пиковая дама», мифопоэтика, числовая символика, лейтмотивы, формообразование, тональный план.
«BY SOME SECRET FORCE ROCK TIES ME TO HER»: MYTHOPOETICAL ASPECT IN THE STUDY OF P. I. TCHAIKOVSKY'S OPERA «QUEEN OF SPADES»
The article deals with the mythopoetics of Tchaikovsky's opera «The Queen of Spades». The composition, covered with mystique aura, connected with numerical symbolism of the cards, visionary experiences, fatal predictions and ghosts, actualizes research devices isomorphic to the issue. And in the context of mythopoetic the metrical paradigm becomes this methodological device. It is in this perspective that the scientific substantiation of «mysterious» numerological codes, onomatological approximations, ambivalent semantics of cards (playing and guessing) and «irrational» dramatic twists and turns becomes possible not only on the level of the plot mythologism, but on the deep level of the mythopoetics of the musical text as well. The study has found myth-ritual specification leitmotif of the opera system. In addition, the logic of the tonal plan of all seven scenes, intonation-thematic development and formation of «The Queen of Spades» receive a new scientific interpretation.
Key words: P. I. Tchaikovsky, Opera «The Queen of spades», mythopoetics, numerical symbolism, leitmotivs, tonal plan.
В следующем юбилейном (180-летие) для П. И. Чайковского году (1840-1893) свое 130-летие отметит и опера «Пиковая дама» (1890). Произведение, которое сам композитор называл не иначе как шедевром («мой chef-d'oeuvre»), до сих пор продолжает оставаться самым притягательным и загадочным, о чем свидетельствуют и многочисленные режиссерские интерпретации, и, конечно же, музыковедческий интерес. Смысловая неизбывность оперы «Пиковая дама» инспирирует поиски все новых исследовательских подходов, многие из которых словно «подсказывает» само произведение. Одним из них стала мифопоэтика, направление которой указало запечатленное в опере, по словам Б. Асафьева, «влечение композитора к разговору с тем миром через посредство силы музыкального самовнушения и заклинания» [2, с. 348].
В подобных метафизических переживаниях автора обнаружилась подспудная актуализация особых средств выражения — поэтика мифа. Ведь миф, как известно, и есть реальное выражения иррационального опыта. «Откровение трансцендентного, высшего мира совершается непосредственно в мифе, он есть те письмена, которыми этот мир начертывается в имманентном
сознании, его проекция в образах» (С. Булгаков [4, с. 57]).
В контексте мифопоэтического подхода стало возможным и научное осмысление практически незатра-гиваемого (по известным идеологическим причинам) пласта мистики в «Пиковой даме». Именно этому специфическому «объекту» и посвящена данная статья.
Напомним одно из известных определений мистики, которое принадлежит Сергею Сергеевичу Аверинцеву: «Мистика — это религиозная практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного "единения" с Абсолютом, а также совокупность теологических и философских доктрин, оправдывающих, осмысляющих и регулирующих эту практику. <...> Все мистические доктрины имеют некоторые общие черты. Все они тяготеют к иррационализму, интуитивизму, намеренной парадоксальности; они выражают себя не столько наязыке понятий, сколько на языке символов, центральный из которых — смерть (как знак для опыта, разрушающего прежние структуры сознания)» [1, с. 311].
Как известно, этимология слова мистика связана с греческим рьоткод, означающим — скрытый, тайный. В связи с этим обращает на себя внимание особый статус в опере самого слова «тайна», пульсирующего
различными семантическими оттенками. Вот лишь некоторые характерные фрагменты из партии Германа в четвертой картине «Пиковой дамы»: «А если тайны нет?»; «Какой-то тайной силой...»; «Для кого вам беречь вашу тайну?»; «Откройте мне вашу тайну!»; «Мертва! А тайны не узнал я!».
Но, наряду с греческим аналогом, русскому слову тайна в латинском языке соответствует еще один, достаточно интересный эквивалент — arcanum (арканум, аркан). Это слово, наделенное магическим и эзотерическим смыслом, словно «волшебный ключ» открывает перед нами и самые древние истоки Мистики, ведущие, по мнению некоторых ученых, к древним Египетским мистериям.
Система Арканов Таро1 — это, пожалуй, наидревнейшая оккультная система, дошедшая до нас. По мнению многих философов, она являет собой наиболее ранний опыт мистики, и именно от нее «нити ведут» как к христианской, так и к нехристианской мистике (начиная с еврейской Каббалы и мистики Востока).
Приведем названия только двух первых Арканов Таро — «Маг» и «Жрица». Как не вспомнить, в связи с этим, о «магической» клятве Германа (сцена Грозы, I картина) и получении «жреческого» статуса (через инициацию) Лизой (II картина). Обнаружив такое совпадение I и II Арканов с соответствующими картинами оперы, мы не могли отказаться от соблазна проверить соответствие Арканов следующим картинам оперы2. Такой опыт соотнесения Арканов Таро показался воистину «мистичнейшим», а найденные совпадения просто пугающими. Ограничимся лишь соответствиями на уровне сценографии, которую Ю. Лотман уподоблял «застывшей картине» [7].
Этот аспект удобен своей взаимной кодировкой театра и живописи, а значит позволит без сложного перевода с одной кодирующей системы на другую обозначить аналогии символически-живописного текста Арканов и сценографических знаков в картинах оперы (таб. 1).
Но насколько правомочным является такое соотнесение? В связи с этим возникает закономерный вопрос о знакомстве Чайковского с системой «Гадальных карт». К сожалению, однозначного ответа на этот вопрос получить не представляется возможным, что объясняется, прежде всего, отсутствием достаточной документальной базы по этой теме. Об отношении композитора к картам известно совсем немного. Петр Ильич иногда позволял себе партию в «вист»3 с друзьями, но игроком в общепринятом смысле он не был. Определенной биографической зацепкой может быть лишь известное пристрастие Чайковского к пасьянсам, о чем, кстати, упоминал Н. Кашкин.
Таблица 1
№ Арканы Таро № картин Сценография картин
I Маг 1 Магические операции вызывания стихий Германом в сцене «Грозы»
II Жрица 2 Моносцена Лизы и ее посвящение
III Императрица 3 Ожидание и приезд императрицы Екатерины II
IV Император 4 Императивные действия Германа (пользуется оружием). «У него профиль Наполеона...» (А. Пушкин)
V Первосвященник 5 Посвящение Германа в тайну 3-х карт явившейся Графиней (Первосвященник)
VI Возлюбленные 6 Центральная дуэтная сцена Лизы и Германа
VII Триумф 7 Триумфальная ария Германа «Что наша жизнь?» (в центре картины) в значении «минус-приема» (Ю. Лотман)
«Нужно прибавить еще раскладывание пасьянса (здесь и далее курсив мой.— Е. П.), которым покойный друг мой иногда занимался, но не более нескольких минут сряду, достаточных для двух пасьянсов, бывших ему известными — другим он не выучился,— но пасьянсовые карты составляли необходимую принадлежность его письменного стола; он даже чуть ли не брал их с собой в свои путешествия» [5, с. 127]. Карты для пасьянса, как известно, являются «вульгарной» (простонародной, лишенной сакральности) версией Карт Таро. Но утверждать, что Чайковскому было об этом известно, также нельзя. Таким образом, единственным по-настоящему «подлинным документом» становится только собственно текст этой самой таинственной оперы Чайковского. При этом хотелось бы дополнительно подчеркнуть, что предлагаемый опыт аналогий далек от механической проекции. Более того, обращение к Системе Арканов оказалось как бы непроизвольным и неизбежным, поскольку завораживающая магия музыки, словно сама подсказывает пути поиска своих глубочайших корней4.
Интересно, что в Системе Арканов этот принцип «отраженности» заключается в «законе аналогий», который известен как «Закон Гермеса Трисмегиста». Именно он положен в основание синтеза «Царственного Знания», известного под названием «Изумрудная скрижаль». Приведем его начало: «Правильно, верно без лжи и истинно то без сомнения; что то, что в низу и во вне,
1 Как известно, эта система претерпела двойное редуцирование (карты Таро; карты для игры и пасьянса).
2 В. Шмаков в своем толковании «Священной Книги Тота» говорит о полезности вслушивания хотя бы в первые слова Арканов, чтобы достичь успеха в постижении их символической сущности, и напоминает изречение св. Ансельма: «Я верю, чтобы понять» [15, с. 243].
3 Вист — карточная игра, не причисляемая к азартным играм.
4 «Вся религия сохранила память об одной первичной книге, написанной иероглифами мудрецами первых веков мира, символы которой, будучи впоследствии упрощены и вульгаризованы, послужили Писанию буквами, Слову — категориями, а оккультной философии — ее таинственными знаками» [6, с. 19].
50
подобно тому, что в выси и в глуби, и то, что в глубине и в верху, подобно тому что в низу и снаружи,— для исполнения чуда единства» [15, с. 342].
Упомянутый закон выражается древним символом в виде шестиконечной звезды, «Соломоновой печати», «Мистической гексаграммы». Схема двух треугольников связана с дальнейшим проявлением VII Аркана и поэтому у Папюса имеет следующие черты [9, с. 54] (рис. 1).
Рисунок 1
В этой схеме вершины нарисованного пунктиром треугольника есть суть вершин сплошного треугольника. Если в эту схему вписать семь картин оперы с их начальным и конечным центром, то получится схема из двух герметичных треугольников (рис. 2).
Рисунок 2
е-АБ
6
D-D
В них тоники третьих вершин (соответственно III и VI картины), совпадая с начальными тониками первых вершин (I и IV картины) завершают генеральную модуляцию (В. Протопопов) на уровне двух аналогичных комбинаций картин (I—III и IV-VI) с синтезирующим значением седьмой картины (7).
Действие «закона аналогий» (универсального принципа отражения Небесного в Земном) обнаруживается и на уровне тональных про-явлений. Речь идет о действии тональных периферийных зон первых трех картин в качестве центральных тональностей для следующих трех картин с тем же синтезированием в седьмой. Например:
1) fis-moll — основная тональность четвертой картины — словно оттиск эпизодического, но смыслоносного fis-moll первой картины (квинтет «Мне страшно»);
2) F-dur, к которому стягивается от начального рас-
средоточения тональное развитие пятой картины, есть проявление — подобно тайному шифру при свете свечи — того же F-dur, как одной из ярких тональностей «любовной сцены» во второй картине;
3) тональная арка (A-dur) между центральным дуэтом шестой картины и дуэтом Прилепы и Миловзора из Пасторали третьей картины даже позволяет отождествить древнейший «закон аналогий» с понятием мимесиса (mimesis) — одного из основных принципов искусства со времен Античности.
Дальнейшее «погружение» в мистику и тайнопись оперы «Пиковая дама» целесообразно совместить с некоторыми положениями о «Великом Аркане магии». Так, в рамках мифопоэтического анализа становится необходимо подключение «ритуального» (в терминологии О. Осадчей) подхода. «В рамках подобного подхода процессуальная логика развития искусства видится как ритуальное проигрывание определенных мифологических сюжетов, манипулирование обрядовыми схемами, создающее концепцию целостности и взаимосвязи между различными жанрами и видами искусства. Эти жанры выступают в виде знаков, несущих в силу своего обрядового происхождения мифологический структурно-семантический код, и объединены по принципу "симпатической магии"» [8, с. 19]5.
Р. Додельцев пишет: «Магической операцией называют всякое приложение человеческой воли (единой или коллективной) к решению задачи, выполнение которой зависит от деятельности индивидуализированных сущностей, действующих в двух или трех планах» [16, с. 49].
«В нее (магическую операцию.— Е. П.) входит совокупность метафизической аксиомы (ментальный план), астрального вихря (астральный план) и физического приема (физический план)» [16, с. 91]. Все вместе это дает представление о «Великом Аркане Магии» (далее по тексту сокращение — ВАМ).
Его воплощение и постижение, как нам кажется, и совершается на уровне имплицитной (глубинной) мифопоэтики оперы «Пиковая дама». Собственно магическую функцию реализатора выполняет главный герой (Герман).
В качестве примера претворения «ВАМ» в оккульт-но-философской литературе часто упоминается миф о царе Эдипе и загадке6 Сфинки. Давая, как известно, ответ — «Человек»,— Эдип, тем самым, разгадывает только физическую часть Аркана, после чего приобретает власть лишь над телом Сфинки, которое он и уничтожает. Следующие вслед за тем ужасы отцеубийства и кровосмешения, которые не могло предотвратить знание только физического плана, становятся показателями действия отрицательно поляризованной части астрального вихря (добро — зло). В ментальную часть
5 «Симпатическая магия» — термин Дж. Фрэзера, смысл которого заключается в ассоциативном механизме мышления, ответственном за образование знаков и символов на основе принципов подобия и смежности. На ассоциативном мышлении основана древняя магия, из которой, собственно, и вышло искусство. В симпатической магии допускается, «что благодаря тайной симпатии вещи воздействуют друг на друга на расстоянии, и импульс передается от одной к другой посредством чего-то похожего на невидимый эфир» [13, с. 20].
6 «Что в начале покоится на четырех, затем на двух, а в конце на трех?»
Аркана Эдип посвящается с помощью тайны Универсальной Любви в лице самоотверженной и преданной Антигоны [15, с. 132].
Символом физического плана в оккультизме является кватернер элементалий7 (четырех основных стихий), символом астральной части является бинер (2) (поляризованный вихрь), а символом ментального плана — тернер Универсальной Любви (3). В этом и заключается сакральный смысл загадки Сфинки, совпадающий с «ВАМ» и символизирующий «магическую цепь»8 кватернера, бинера и тернера.
Но самое поразительное то, что описанная выше мифологическая ситуация возобновляется и по-своему «проигрывается» в опере Чайковского с ее основным персонажем, «мучимым» загадкой — тайной трех карт. Заметим, что эта «загадка» присутствует с самого начала оперы — сперва иносказательно («Герман прикован к игорному столу,— констатирует Сурин,— как демон ада мрачен... бледен...»), а затем (после баллады Томского) — все более и более явно («от третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя три карты, три карты, три карты!»).
С убийством Эдипом Сфинки соотносимо непреднамеренное убийство Графини9, которое символично приходится на четвертую картину (намек на кватернер физического плана «ВАМ»). Следствием астрального вихря, причем также отрицательно поляризованного, является страдание Германа (delirium — бред, галлюцинации). В пятой картине к галлюцинирующему10 Герману является «астросом» (призрак) Графини. И там же астральный бинер добра и зла словно персонифицируется двумя жанровыми знаками": 1) духовный жанр12 хоровой молитвы, 2) инструментальная «звукоизобразительность», которая сродни «адским вихрям» из «Франчески да Римини». Тайна же Универсальной Любви, как ментальная часть «ВАМ», впервые проступая в Интродукции, венчает все оперное действие символическим утверждением темы Любви (кода седьмой картины).
Но, как писалось выше, физический план «ВАМ» должен заключаться и в овладении тайной основных элементалий, четырех стихий. Происходит ли это в опере? Исходя из анализа текста либретто, можно говорить об условной принадлежности основных персонажей к определенным стихиям. Герман — это символ огня, которому соответствуют страстность его «самосгорающей» натуры, обращение к «Грому и Молнии», обладание «огнестрельным оружием». Лиза — символ воды, исходя из ее «лунарного» ариозо второй картины,
а также огромной роли в ее тексте «водной» символики «слез» и, что особенно важно, ее смерти утопленницы. Графиня — символ воздуха. На это указывают как астросомность ее призрака в пятой картине, так и оккультный символ масти Пик, соответствующий элементалии воздуха13.
Таким образом, три основных персонажа оперы символизируют три стихии: огонь, вода и воздух. К сфере активных стихийных проявлений относятся элементалии огня и воздуха, а к сфере пассивных — вода и земля. Интересно, что на уровне тональной драматургии тональная сфера Графини (воздух) связывается с доминантовыми тональностями (h, fis, cis) по отношению к лейттональности Германа (е) как драматургически активными. А основными для характеристики Лизы избираются субдоминантовые (по отношению к e-moll) тональности (c-C — ария из второй картины, a-moll — ариозо шестой картины и др.) как драматургически пассивные (функция торможения).
Не найдя явной персональной аналогии четвертой стихии, осмелимся предположить, что сакральность числа «4» поможет обнаружить недостающую стихию земли именно в четвертой картине. В момент смерти Старухи-Графини П. И. Чайковский помещает ремарку: «Герман стоит как окаменелый». И это не просто сценографическая деталь. В той же IV главе «Пиковой дамы» А. Пушкина читаем: «Мертвая старуха сидела окаменев» [11, с. 208]. Возможно, это и есть тот случай актуализации архетипа коллективного бессознательного, который связан с единочувствием окаменения«Камень» и есть атрибутивное свойство косности искомого четвертого элемента земли.
Этим специфичным «денотатам» в музыкальном тексте четвертой картины соответствуют четыре лексемы, контрапунктически вплетаемые в музыкальную ткань: 1) Вариант мотива Лизы из арии «Откуда эти слезы» (вода), 2) Секвенция Графини, именуемая также «темой рока» (воздух), 3) Лейттема Германа (огонь), 4) Остинатная ритмическая формула (напоминающая «тему судьбы» Бетховена) у низких струнных и литавр (с ц. 68 партитуры), семантика которой определяется своеобразным парализующим «окаменением» (земля).
Тональным устоем для четвертой картины является тональность fis-moll. Определим ее как тональность, сопутствующую реализации физического плана «ВАМ». Тогда становятся понятными и дальнейшие вкрапления этой тональности как в конец шестой картины (суицид Лизы), так и в эпизод появления Графини («Дамы пик») в седьмой картине (суицид Германа). Тональностью
7 Элемент — (от лат. — elementum) — стихия, первоначальное вещество.
8 Оккультный термин.
9 Сфинка — существо зооморфное (имеет признаки четырех животных). У Пушкина описание Графини тоже имеет черты зооморфности («красавица с орлиным носом»).
10 Галлюцинация — один из способов выхода в астрал.
11 Значение вербального эквивалента имеет реплика Германа в V картине оперы: «Что это, пенье или ветра вой?»
12 Духовное пение в христианской эстетике символизирует «ангельское пение». А ангел (посредник между миром Божественным и миром физическим), в свою очередь, принадлежит к астральному плану.
13 «Орлиность» (как одно из внешних определений Графини у А. Пушкина) также связана со стихией воздуха.
14 Тема «окаменении» в мифопоэтике Пушкина затрагивалась в работах Р. Якобсона, М. Евзлина, Ю. Лотмана.
52
астрального плана «ВАМ» соответственно является F-dur, на фоне которого проходит весь эпизод явления астросома (призрака) Графини в пятой картине. Тональным же символом ментального плана можно считать Des-dur, проведением темы Любви в котором и завершается опера15.
Заметим, что с эпизода смерти Германа и до конца оперы все три тональности словно «мнемонически» выстраиваются в последовательность, как бы маркируя основные этапы постижения тайны «ВАМ» ^б-то11 — смерть Германа, F-dur — первое проведение темы Любви, Des-dur — отпевание, корреспондирующее с хоровой молитвой пятой картины, Des-dur — итоговое проведение темы Любви).
Симптоматично, что сводя эти тональности в трехзвучную формулу, мы получаем ту же «магическую цепь» кватернера (кварта), бинера (секунда) и тернера (терция) (прим. 1):
Пример 1
А дЦ. JLJL и о hrTT*
у i U а L —
На уровне реминисценций «магическая цепь» реализуется троичным кодом появления темы Любви (в интродукции, второй картине и коде оперы), двоичным кодом хоров-молитв (в пятой и седьмой картинах) и «четверицей» знамений смерти. Ритуальная смерть («Прости, небесное созданье») Германа во второй картине, смерть Графини в четвертой картине, суицид Лизы в шестой картине и смерть Германа в седьмой картине объединены как одной тональностью, так и интонационными перекличками.
Но, пожалуй, самым удивительным преломлением числовой символики Арканов Таро в опере является мистическая комбинация трех карт (тройка, семерка, туз) — трех чисел (3, 7 и 1). Что же таят в себе эти три карты?
Представим эту комбинацию суммой через своеобразный арифмологический расклад.
3+7=10 (1 по модулю 9).
Теософское сложение этих Арканов дает в сумме Аркан X, о котором необходимо дать небольшую справку. Аркан X — Kabbala, Fortuna, Rota fortuna, Колесо счастья. Им заканчивается цикл (декада) Космогонических Принципов Священной книги Тота. Он знаменует собой великую грань, отделяющую Мир Божественный
от Мира Бытия. Обычно в этот Аркан принято вписывать систему десяти Сефирот Каббалы или так называемые десять имен Бога [15, с. 344]. В системе низших арканов (игральные карты) этому аркану соответствует «Туз» (1 по модулю 9). Но вместо Туза (итоговой карты в «счастливой» комбинации), как известно, главному герою открывается совсем другая карта.
Выпадающая Герману «Пиковая дама» по своему порядковому номеру является тринадцатой в масти пик. И именно этому числовому символу в системе Арканов Таро (мажорных) соответствует Аркан «Смерть» (Аркан XIII). Вот что выпадает Герману и закономерно приводит его к самоубийству (заметим, именно в опере Чайковского, в отличие от повести Пушкина). Благодаря такому толкованию становится понятным ассоциативный ряд «Старуха — Пиковая дама — Смерть», навязчиво преследующий Германа. Но только ли Германа?
Словами Германа, сам того не подозревая, пользуется и П. И. Чайковский в письме к А. Глазунову во время сочинения «Пиковой дамы» (Флоренция, 1890): «<...> впрочем, я сам не знаю что со мной» [14, с. 308]. А вот что вспоминает Анна Бродски: «В последние годы Чайковский часто говорил о смерти и еще чаще думал о ней. <...> Ему казалось, что он видит смерть в виде старухи, стоящей за его спиной и ждущей его» [3, с. 97].
«Пиковая дама», со своим скрытым в названии тайным смертоносным смыслом16, становится для Чайковского роковым творением. Словно «одержимый» Арканом «Смерти», через три года композитор умирает при загадочных обстоятельствах. Как здесь ни вспомнить «пророческий» пушкинский эпиграф: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» и не согласиться с мудростью древних: «Nomen est omen» («Имя есть предзнаменование»)?!
Таким образом, методологическая «фильтрация» мифопоэтики оперы через слои символической и ритуа-листической концепций" позволила создать прецедент исследовательского подхода к «мистике» и представить в новом свете некоторые особенности драматургии, тонального плана, а также темо- и формообразования. Сквозь «магический кристалл» эзотерической системы Арканов Таро стали отчетливо различаться черты мистериального кода авторского мифа Чайковского, близкого аритмологии платоновского «мифа разворачивающегося Бытия», векторно-направленного к постижению Числа. Но происходящая в финальной фазе чудовищная катастрофа сигналит о прорыве глубинного мифа, коррелирующего с личным эсхатологизмом Автора-Творца.
15 Аналогична тональная позиция темы Любви в экспозиции увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского.
16 Не делая фатально-мистических умозаключений, упомянем лишь один исторический факт из сценической судьбы оперы «Пиковая дама». После постановки оперы в МАЛЕГОТе (1935) за небольшой отрезок времени погибли все исполнители основных персонажей (исключая Графиню — Н. Вельтер), либреттист В. Стенич, художник Н. Чупятов и многие сотрудники Малегота, включая и режиссера В. Мейерхольда.
17 Комплементарными к упомянутым концепциям мифа являются структурная и психоаналитическая парадигмы, на которых автор статьи подробно останавливается в своей монографии [10].
Литература
1. Аверинцев С. София-Логос. Словарь. Киев: Дух и литера, 2006. 902 с.
2. Асафьев Б. «Пиковая дама» // Асафьев Б. В. О музыке Чайковского: Избранное. Л.: Музыка, 1972. С. 327-362.
3. Бродски А. Из воспоминаний // Советская музыка. 1985. № 9. С. 95-97.
4. Булгаков С. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. 415 с.
5. Кашкин Н. Воспоминания о П. И. Чайковском. М.: Государственное музыкальное издательство, 1954. 227 с.
6. Леви Э. История магии. Обряды, ритуалы и таинства. М.: Центрполиграф. 2008. 383 с.
7. Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: «Искусство — СПБ», 1998. С. 617-635.
8. Осадчая О. Мифология музыкального текста // Миф. Музыка. Обряд: Сб. ст. М.: Композитор, 2007. С. 11-25.
9. Папюс. Первоначальные сведения по оккультизму. СПб.:
Типография «Печатный Труд», 1911. 297 с.
10. Пономарева Е. В. П. И. Чайковский «Пиковая дама»: опыт современной исследовательской интерпретации: монография. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2015. 92 с.
11. Пушкин А. Пиковая дама // Пушкин А. С. Сочинения. В 3-х т. Т. 3. Проза. М.: Худож. лит., 1987. С. 190-214.
12. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. 624 с.
13. Фрэзер Д. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1986. 703 с.
14. Чайковский М. Жизнь П. И. Чайковского. В 3-х т. Т. 3. М.: «Алгоритм», 1997. 616 с.
15. Шмаков В. Священная книга Тота: Великие Арканы Таро. Киев: София, 1992. 544 с.
16. Энциклопедия оккультизма: В 2 т. Т. 1 / Под ред. Р. Ф. До-дельцева. М.: «AVERS», 1992. 208 с.
References
1. AverintsevS. Sofiya-Logos. Slovak [Sofia-Logos. Dictionary]. Kiev: Duh i litera, 2006. 902 p.
2. Asaf'ev B. «Pikovaya dama» [«The Queen of spades»] // Asaf'ev B. V. O muzyke Chaykovskogo: Izbrannoye [Music ofTchaikovsky: Selected works]. L.: Muzyka, 1972. P. 327-362.
3. BrodskyA. Iz vospominaniy [Memories] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1985. № 9. P. 95-97.
4. Bulgakov S. Svet nevecherniy: Sozertsaniya i umozreniya [Nesecery Light: Contemplations and speculations]. M.: Respub-lika, 1994. 415 p.
5. Kashkin N. Vospominaniya o P. I. Chaykovskom [Memories of P. I. Tchaikovsky]. M.: Gosudarstvennoe muzy'kaFnoe izdateFst-vo, 1954. 227 p.
6. Levi E. Istoriya magii. Obryady, ritualy i tainstva [History of magic. Rites, rituals and sacraments]. M.: Tsentrpoligraf. 2008. 383 p.
7. Lotman Y. Teatr i teatralnost v stroye kultury nachala XIXveka [Theatre and theatricality in the structure of culture at the beginning of XIX century] // Lotman Y. M. Ob iskusstve [About Arts]. SPb: «Iskusstvo — SPB», 1998. P. 617-635.
8. Osadchaya O. Mifologiya muzykalnogo teksta [Mythology of musical text] // Mif. Muzyka. Obryad [Myth. Music. Rite]: Sb. St. M.: Kompozitor, 2007. P. 11-25.
9. Papus Pervonachalnyye svedeniya po okkultizmu [Basic information on the occult]. SPb.: Tipografiya «Pechatny'j Trud»,
1911. 297 p.
10. Ponomareva E. V. P. I. Chaykovskiy «Pikovaya dama»: opyt sovremennoy issledovatelskoy interpretatsii: monografiya [P. I. Tchaikovsky «The Queen of spades»: an attempt of modern scientific interpretation: monograph]. Saratov: Saratovskaya go-sudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobinova, 2015. 92 p.
11. Pushkin A. Pikovaya dama [The Queen of spades] // Pushkin A. S. Sochineniya. V 3-kh t. T. 3. Proza [Collected works in 3 vol. Vol. 3. Prose]. M.: Xudozh. lit., 1987. P. 190-214.
12. Toporov V. Mif. Ritual. Simvol. Obraz: Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo: Izbrannoye [Myth. Ritual. Symbol. Image: research in the field of mythopoetic: Selected works]. M.: IzdateFskaya gruppa «Progress» — «KuFtura», 1995. 624 p.
13. Frazer D. Zolotaya vetv. Issledovaniye magii i religii [The Golden bough. Study of magic and religion]. M.: Politizdat, 1986. 703 p.
14. Tchaikovsky M. Zhizn' P. I. Chaykovskogo [P. I. Tchaikovsky's Life]. In 3 vol. Vol. 3. M.: «Algoritm», 1997. 616 p.
15. Shmakov V. Svyashchennaya kniga Tota: Velikiye Arkany Taro [The Holy book of Thoth: the great Arcana of Tarot]. Kyiv: Sofiya, 1992. 544 p.
16. Entsiklopediya okkultizma: V 2 t. T. 1 [The encyclopedia of occultism: In 2 vol. Vol. 1] / Edited by R. F. DodeFcev. M.: «AVERS», 1992. 208 p.
Информация об авторе
Елена Владимировна Пономарева E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Elena Vladimirovna Ponomareva E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1
