CC BY
94
УДК 7Sl.l
К ВОПРОСУ ТЕОРИИ ИЗУЧЕНИЯ СЕМАНТИЧЕСКОГО АСПЕКТА ГАРМОНИИ
© Ольга Васильевна ГЕНЕБАРТ
Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, г. Тамбов, Российская Федерация, профессор, зав. кафедрой истории и теории музыки, заслуженный работник культуры РФ, e-mail: hoehnebart@mail.ru
Семантический аспект гармонии, ее элементов, - область, недостаточно разработанная отечественным музыкознанием. Предпринята попытка выработать основные положения, которые могут составить основу метода исследования гармонии с точки зрения музыкальной семантики, создания алгоритма гармонического анализа в соответствующем ракурсе. Этой задачей определяется значительное место, отведенное в работе критическому обзору исследований по общим проблемам музыкальной семантики, в ходе которого формируется авторская позиция по вопросам семантики гармонических структур.
Ключевые слова: музыкальная семантика; гармония; знак; лексема; контекст.
Проблемы семантики исследуются отечественным музыкознанием, начиная с последней трети XX в. При этом на изучение музыки и музыкального языка в данном ракурсе распространились методы, теоретический аппарат и терминология лингвистики. В музыкознании теоретическая разработка проблем музыкальной семантики связана с именами известных ученых: Ю.Г. Кона, Е.В. На-зайкинского, В.В. Медушевского, М.Г. Ара-новского, В.Н. Холоповой, Л.О. Акопяна, Л.Н. Шаймухаметовой, И.В. Степановой, Е.И. Чигаревой и др.
Однако формирование теории до настоящего времени не привело к целостности, единству концепции, не сформирована методика исследовательского анализа элементов музыкального языка в этом аспекте. При том, что семантика музыкальной темы определяется в условиях сочетаний и пересечений отдельных «грамматик», «аналитических знаков», и каждый из них репрезентует феномен
целого произведения, взятого в определенном ракурсе, необходим аппарат поэлементного рассмотрения семантики музыкального текста. В исследовании Л.Н. Шаймухаметовой «Семантика музыкальной темы» [1] внимание автора привлечено к мигрирующим интонациям, т. е., по сути, к синтетическим знакам, в которых в неразрывном единстве функционируют линеарный, ладогармониче-ский и метроритмический компоненты. В то же время важнейшая детерминанта содержательного плана музыкального произведения, в первую очередь, - звуковысотная структура текста, т. е. широко понимаемая гармония микро- и макроуровня. При этом семантический аспект гармонии, ее элементов, предполагающий акцентное внимание к смысловой составляющей, - область, не разработанная отечественным музыкознанием в достаточной мере. Для более пристального и дифференцированного его изучения, для формирования метода гармонического анализа в из-
бранном ракурсе необходимо обратиться к существующим положениям теории музыкальной семантики.
В музыковедении термин семантика означает «содержательный план в музыкальном произведении, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул, а также -жанров, темпов и типов движения, вокальных и инструментальных тембров, тональных соотношений и т. д.» [2, с. 74]. Функциями знака может обладать самый широкий круг музыкальных явлений: это и артикулированный отдельный звук, отделенный от последующих паузой (тема фуги А^иг 1 т. ХТК И.С. Баха как возможный символ Вифлеемской звезды), и аккорд-мотив (Скерцо Ь-шо11 Ф. Шопена), и мелодическая формула, и фактурный пласт, и отраженные в произведении бытовые жанры (марш, хорал, речитативная декламация в произведениях Шопена, Рахманинова, Листа).
Принцип отношения между означающим и означаемым, знаком и значением на разных этапах формирования теории музыкальной семантики неодинаково адаптирован разными исследователями.
В последние десятилетия принята за основу концепция В.Н. Холоповой [3, с. 51], согласно которой икон, индекс, символ актуализируются в музыке следующим образом:
- аналог иконичности - моделирование эмоциональных и психических процессов: рост и спад напряжения, волновой принцип развития, достижение кульминации и т. д.; подобные знаки могут проявляться через песенно-декламационное начало (голосовые знаки) или через ритм (моторные знаки);
- индексы - знаки, воплощающие предметный мир (звукоимитация: подражание голосам и звукам природного мира, знаки, воспроизводящие колокольность, охотничьи сигналы и т. д.);
- символы - знаки, благодаря которым в музыке «по договоренности» выражаются понятия, представления, идеи. Среди них выделяются два вида: понятийно-музыкальные и понятийно-словесные. К первым относятся некоторые музыкально-риторические фигуры эпохи барокко или изображаемые жанры и стили в условиях техники полижанровости и полистилистики. Ко вторым - на-
звания произведений, программные подзаголовки, поэтический текст в вокальной музыке, словесные авторские ремарки: обозначения темпа, артикуляции, характера исполнения и т. д.
Таким образом, различаются, согласно концепции Холоповой, выразительные (эмоциональные - голосовые и моторные) - аналог иконичности, предметно-изобразительные, индексы (косвенные отражения), и понятийные, условные, знаки, символы - музыкальные (аллюзии и цитаты, темы-монограммы) и словесные (программные названия, авторские ремарки, поэтические тексты) [3, с. 51-52]. В теории В.Н. Холоповой ценно то, что, выдвигая икон в качестве системообразующего типа музыкального знака, исследователь отражает концептуальные основы европейской музыки Нового времени, в которой вплоть до ХХ в. важнейшим было моделирование человеческих эмоций.
В более поздних исследованиях, в частности А.Ю. Кудряшова, отмечается незавершенность обозначенной выше типологии знаков, автор предлагает ее расширить, пополняя триаду четвертым типом знаков - ре-лятом (relation - лат.: соотнесение, отнесение). Знаки этого типа - суть элементы «ин-травертной» системы, где каждый элемент существует только как функция остальных. В их основе - реляционная природа значений в художественно организованном тексте, в котором каждый его элемент означивает другой по сходству, контрасту или противоположности. «Интравертные» отношения сообщают произведению внутреннюю синтаксическую устойчивость. Создается тем самым тетрада знаков: икон, индекс, символ, релят. В этом - развитие концепции интра- и экстрамузыкальной семантики [4, с. 26-28]1.
1 Положение о двух родах музыкальной семантики - интрамузыкальной и экстрамузыкальной восходит к теоретической мысли начала ХХ в. Согласно высказываниям В. Каратыгина, в музыке есть «область чисто музыкальных элементов звучания («интрамузы-кальная»), которые опасно смешивать с содержанием музыки; те составные элементы творческого сознания, которые являются внемузыкальными причинами произведения («экстрамузыкальная») и метамузыка - т. е. «весь духовный опыт и моральный облик композитора», который... превращает две предшествующие группы элементов в нечто органически целое, обладающее специфической впечатляемостью» (см.: [5, с. 79]).
В музыкознании конца ХХ в. эти понятия применяются М. Арановским, Л. Шаймухаметовой. В этом
Ранее исследователи рассматривают ин-травертные знаки как условные, обладающие синтаксическими значениями, которые, выходя за пределы знака, остаются в «материальной плоскости музыкальной формы» [6, с. 30]. При этом, отмечая в них указание на связь с другими знаками (доминанта - свидетельство приближения тоники, переход в тональность доминанты - подготовки неустойчивого раздела), выделяют и духовную составляющую этих явлений: доминанта в гармонической формуле - стремление к покою. Из этого следует, что, вопреки обозначенной дифференциации, т. н. условные, считающиеся синтаксическими, знаки содержат семантический аспект.
Отмеченные позиции определяют необходимость «двухакцентности» в исследовании семантического потенциала элементов звуковысотной структуры (т. е. гармонии в широком смысле слова): внимания к его экстра- и интрамузыкальной составляющим.
Существенно выделенное В.В. Меду-шевским положение о необходимости различения музыкальных знаков (подобно знакам любого художественного текста) как единиц музыкального языка, того общего, что присутствует в разных музыкальных текстах, - и как единиц музыкальной речи, т. е. в составе конкретного произведения, в котором они окрашены его контекстом (теория, разработанная применительно к литературным жанрам М.М. Бахтиным [6; 7]).
Основные семантические единицы гармонии - элементы звуковысотной структуры микроуровня (созвучия, локально вводимые ладозвукорядные структуры, гармонические формулы) и структуры макроуровня (заглавная, титульная, тональность и тональная структура произведения). Так как любой языковой элемент (не только в музыке) допускает целый спектр значений, т. е. обладает свойством полисемиии, семантическим «конкретизатором» всегда является контекст. Исследование семантики «субзнаков», каковыми являются звуковысотные элементы, всегда предполагает контекстуальное изучение, погружение в разноуровневые контексты. Это может быть контекст му-
контексте исследователь приводит также выделенный ранее В.Н. Холоповой концептуальный тезис о специальном и неспециальном содержании, отражающий в других научных категориях эти два аспекта семантики.
зыкального искусства разных эпох, рассмотрение явления в диахроническом аспекте внутри данного исторического периода, в рамках данной жанровой разновидности, стиля композитора в целом или его специфики в данный период творчества. Наконец, контекстом, семантическим конкретизато-ром, отражающим речевой аспект гармонии микроуровня, могут быть как «неспецифические» элементы музыкального языка, так и смежные явления собственно звуковысотной структуры данного произведения. Например, новые смыслы могут обретать простые аккорды в «особом» гармоническом контексте, в «необычной» артикуляции (объем, плотность, фактурный рисунок, обрастание аподжиатур-ными созвучиями, приводящими к технике разработки аккорда и т. д.), в условиях ладовых микроструктур модального типа; классические гармонические формулы «преображаются» с введением индивидуализированных, усложненных аккордовых структур, так или иначе маркированных в данном тексте.
Исследование семантики гармонических структур предполагает отчасти погружение в контексты разных уровней, в то же время поставленные задачи определяют преобладающую роль имманентного изучения явления, обозначенного как семантика микро- и макроструктур гармонии в группе произведений, связанных, например, единством авторского стиля, времени создания и жанровой общностью текстов, предполагающего по преимуществу контекст собственно музыкального слоя рассматриваемых произведений.
Несмотря на то, что гармония - лишь элемент музыкального языка, обретающий смыслы в сочетаниях и пересечениях с другими его элементами, она может быть семантическим рельефом в этих сочетаниях. Например, исследователями приводится ряд свидетельств существования на уровне гармонических структур своеобразных эталонов «для последующего многократного музыкально-речевого тиражирования» [8, с. 116], формул, играющих ведущую роль в «семантическом ансамбле» языковых единиц. Среди таких примеров - диатоническая секвенция, ставшая в свое время барочным клише, которая широко вводится в музыкальный обиход последующих эпох, в жанрах не только академической, но и бытовой музыки, например, современной массовой песни [8, с. 116-117].
В теории музыкальной семантики актуально понятие лексемы, выделенное В.В. Ме-душевским и, позже, В.Н. Холоповой.
Лексема - лингвистическая единица словарного состава языка. В одной лексеме объединяются разные лингвистические парадигмы одного слова и разные смысловые варианты слова, зависящие от контекста. В музыкальном тексте актуализируются, например, мелодико-ритмическая, жанровая, интонационная лексемы. Лексика - совокупность лексических единиц, входящих в состав какого-либо текста. В области музыкальной семантики один из самых проблемных вопросов, как отмечает В.Н. Холопова [3, с. 58], - соотношение лексем и контекста. В музыке, как, например, и в словесных искусствах, «действует закон многозначности, полисемии интонаций всех композиционных уровней. В условиях музыкального контекста любой семантический элемент преобразуется вплоть до противоположного» [3, с. 59]. Автор приводит ряд подтверждающих этот тезис примеров пересемантизации «пустой» квинты, хода раъът ёипшси1ш в разных стилевых контекстах, в то же время отмечая, что «какой-то элемент... образа остается постоянным семантически устойчивым» [3, с. 60] в условиях общей вариативности.
Действительно, исключается раз навсегда закрепленное значение элементов текста, не характерна и другая крайность - взаимоисключающее множество значений. Природа знака в музыке такова, что он обладает константным инвариантом значения, который в условиях конкретного текста излучает энергетическое поле близких, синонимичных, каждый раз уникальных смыслов [6, с. 64-65].
В контексте приведенных тезисов представляются значимыми положения, привнесенные в теорию музыкальной семантики И.В. Степановой, в частности, о вариативности семантического «ансамбля», который складывается заново в каждом сочинении и в котором нередко проявляется не только семантическое единство участников, но и «пульсация расхождений», рождающая смысловую полифоничность, семантический контрапункт элементов музыкального языка, элементов семантической системы. Существенны положения о семантических форвардах и семантической периферии в разных музыкальных текстах [9, с. 129]; не-
обходимости семантических конкретизато-ров, которыми в гармонической структуре, например, могут быть темп и штрихи, артикуляция гармонической вертикали - фактурный компонент, тесситура, плотность, объем.
Гармония - элемент семантической системы, окрашенный обертонами смысла, их координацией, при этом, будучи специфиче-ски-музыкальным знаком, элемент системообразующий, основной.
В каких составляющих может быть выражен интрамузыкально-семантический аспект гармонии? Гармонические структуры значимы как главная детерминанта рождения музыкальной формы, архитектонически целостного музыкального произведения. Средствами гармонических структур формируются симметрии и соответствия на разных уровнях, гармонические структуры - важнейший фактор создания эстетической гармонии, проявления ценностного аспекта музыкального содержания.
Интрамузыкальная семантика проявляется в разного рода корреспондированиях, связях на расстоянии, «рифмованном» сходстве каденций, гармонических предвестиях и реминисценциях. Именно это качество обусловливает «жизнь» произведения как целостного автономного организма.
В то же время в гармонии, как и других компонентах целого, суммируются и экст-рамузыкальные факторы (приоритетная
роль в воплощении мира эмоций, их детализированных градаций, общем динамическом векторе раскрытия чувства), и проявления интертекстуальных связей - актуализации в отдельных гармонических формулах, выборе титульной тональности и т. д. музыкальносемантической «наследственности» нескольких столетий. Например, как отмечает в одной из работ автор данной статьи, в Этюде-картине Рахманинова /-тоП ор. 33 «гармоническая основа начального последования представляет собой модифицированную барочную гармоническую формулу - фригийский оборот, - средство преломления семантики скорби» [10, с. 159]. В этой связи перспективен подход, содержащийся в исследовательском материале И.А. Барсовой, согласно которому, находя этимологию рассматриваемой семантической единицы, можно найти ее скрытый, глубинный смысл, обнаружить «память о прошлых семантиках» [11, с. 59].
Проявляется полисемантичность, вариативность семантической концентрации. Велика роль гармонии в семантическом преобразовании темы внутри произведения.
Рассмотренные теоретические положения, содержащиеся в исследованиях по семиологии, открывают путь к определению метода аналитического изучения семантического аспекта гармонии, опирающегося на следующие положения:
- элементы гармонии должны рассматриваться как носители музыкальной семантики;
- как любые грамматические знаки, гармонические элементы обладают широким спектром значений, раскрываемых в контекстных отношениях: будучи элементами языка, звуковысотные составляющие музыкальных грамматик становятся элементами речи, обретают индивидуализированно выраженный смысл в пересечении с другими элементами на основе свободного сочетания средств и за счет разрушения связанных сочетаний (рекомбинации);
- единицы гармонии актуализируются как элемент структуры, в которой выполняют некоторую функцию на основе субординации или координации, на основе принципа иерархии или рядоположности;
- при этом собственно элементы гармонии внутренне являются микроструктурами, основанными на сопряжении составляющих их элементов;
- в процессе функционирования гармонических структур существенны проявления как синтагматики, синтаксических сопряжений элементов, так и парадигматики (внутритекстовой и межтекстовой), соотношений эквивалентных единиц;
- существенную роль в аналитическом рассмотрении любого элемента играет диахроническая составляющая, позволяющая обнаружить этимологию и, отсюда, глубинный смысл, в скрытой или явной форме отраженный в условиях данного текста.
Обозначенные позиции могут способствовать формированию алгоритма сквозного анализа семантического аспекта звуковысотной структуры целого, гармонии в самом объемном значении слова, важнейшей составляющей смысла музыкального текста.
1. Шаймухаметова Л.Н. Семантика музыкальной темы. М., 1998.
2. Чигарева Е.И. Семантика музыкального языка Моцарта // Инструментальная музыка классицизма. М., 1998.
3. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М., 1994.
4. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи музыки XVII-XX вв. СПб., 2006.
5. Финагин А. Музыкально-научные воззрения В.Г. Каратыгина и его значение в истории русского музыковедения // Каратыгин В.Г. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927.
6. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.
7. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 237-280.
8. Тараева Г.Р. Музыкальный язык в свете теоретических проблем музыкальной коммуникации // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Ростов н/Д, 2004. С. 102-141.
9. Степанова И.В. Слово и музыка: диалектика семантических связей. М., 2002.
10. Генебарт О.В. Гармонические структуры микро- и макроуровня в Этюде-картине 1-шо11 С.В. Рахманинова: к вопросу о музыкальной семантике // Музыкальная академия. 2012. № 4. С. 158-163.
11. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа. К постановке вопроса // Советская музыка. 1985. № 9. С. 59-66.
Поступила в редакцию 5.12.2012 г.
UDC 781.1
ON QUESTION OF THEORY OF STUDY OF SEMANTIC ASPECT OF HARMONY
Olga Vasilyevna GENEBART, Tambov State Musical Pedagogical Institute named after S.V. Rakhmaninov, Tambov, Russian Federation, Associate Professor, Professor, Head of History and Theory of music Department, Honored Worker of Culture of Russian Federation, e-mail: hoehnebart@mail.ru
Semantic aspect of harmony of its elements is an area not sufficiently developed by domestic musicology. The article represents attempt to develop a minute substantive provision that can be the basis of the method studies of harmony from the standpoint of musical semantics, creating the algorithm of harmonic analysis in the appropriate perspective. This problem determines the substantial place reserved in the critical review studies on the general problems of musical semantics, in which the author's position is formed on the semantics of the harmonic structures.
Key words: musical semantics; harmony; sign; lexeme; context.
