CC BY
81
scholastic programs for music schools art, music colleges, music academic lycee and HIGH SCHOOL, in which must be exactly certain parameters of the volume of the knowledges and skill, difficulties of the scholastic repertoire, excluding duplication on miscellaneous stage education. The Programs must provide the growing an исполнительской cultures from азов of the production, masterings elementary receiving the play before высокохудожественного performances of the complex product. The Gradual complication of the scholastic tasks, understanding to their importance teacher And training is a powerful stimulus when learning. Work must turn
round On base of the new programs on making the methods, answerring modern requirements. This, in turn, will allow to define the key positions methods of teaching to play on public instrument, motivate their scientific value.
Only presence ofthe united methods, calculated to unceasing system of the formation, will help the teacher all section to obtain to receivership, avoid the error and costs of the education, raise результативность its activity that, certainly, will positively tell and on quality ofpreparing the performers on public instrument, and at a rate of teaching on profession in the field of исполнительства on public instrument.
References:
1. Petrosyans A. I. "Instrumentovedenie". T., - 1990.
2. Toshmuxamedov M. "G'ijjak darsligi" T,. - 1995.
3. Nazirov Q. "G'ijjakda o'zbek milliy kuylarini o'zlashtirish". T., - 2011.
4. Abdurahimova F. "Orkestr sinfi". T., - 2016.
5. Nazirov Q. "G'ijjak". T., - 2012.
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-47-50
Nasirova Yulduz, Ph D in history of Arts, State Conservatory of Uzbekistan E-mail: shirin.bukhari1@gmail.com
Modern solutions on transcribing the traditional melodies into classical music genre
Abstract: East — West music genre issues in the history of Uzbek music. Modern solutions of the issue and its role in Uzbek music.
Keywords: Folklore, composer, composer's folklorism, folklore development, music creative-ness, east — west, Uzbek music.
Насырова Юлдуз, Кандидат искусствоведения Государственной консерватории Узбекистана E-mail: shirin.bukhari1@gmail.com
К вопросу современной трактовки проблемы фольклор-композитор...
Аннотация: Проблема Восток — Запад в истории узбекской музыки. Современная трактовка проблемы и её роль в музыке Узбекистана.
Бес^оп 3. Мивюа! а11в
Ключевые слова: Фольклор, композитор, композиторский фольклоризм, освоение фольклора, музыкальное мышление, восток — запад, узбекская музыка.
Появление новых музыковедческих ракурсов «вечной» проблемы фольклор-композитор на примере анализа исконно-национального композитора М. П. Мусоргского было в какой-то мере предопределено. Один из крупнейших аналитиков названной проблемы И. И. Земцовский стал ее глашатаем сегодня. Более того, исследовательские идеи ученого о композиторском фольклоризме во многом внесли ясность в казалось бы неразрешимую динамику, в частности, в Узбекистане об уст-ности и специфичности претворения узбекского музыкального фольклора и ее контрпроблемы — письменности и часто — далекости композиторского творчества от истинного узбекского национального музыкального искусства.
«Мелосфера Мусоргского — его неизвестная родина» — статья И. Земцовского, опубликованная на страницах серьезнейшего научного издания «Музыкальная академия», посвящена «осмыслению актуальных задач и методологических потенциалов современной гуманитарной науки» [1].
В музыкальном фольклоре свой тип мышления и он сохраняется, его аутентичное «лицо» в композиторском фольклоризме — это иной тип мышления, и он дискретно эволюционирует, постоянно находясь в движении.
Музыкальная идея — идея на I этапе освоения фольклора и полное отсутствие техники и письма, т. к. фольклор устный, затем собственно приведение к многоголосию, к партитуре, к новому типу исполнения, движения по многим плоскостям, т. е. естественна смена типов мышления. Хотя, на наш взгляд ошибочно мнение о смене, это невозможно. Тот, кто знаток и музыкант «устного» типа, он так и остался «устником», «письменники» пришли извне со своим типом мышления, и это деление так и осталось, как две параллельные плоскости, которые никогда не пересекутся и будут таковыми всегда. Да, можно усматривать в монодии потенциальные прасвойства.
Прошедшие семь-восемь десятков лет показали, что взаимного сближения этих параллельных плоскостей не наблюдаются: устное остается уст-
ным, письменное (композиторское) так же сохраняет свои позиции. Безусловно, интересен и важен, а также может войти в музыковедческий обиход термин И. Земцовского [1] о композиторском фольклоризме, который начался именно с самых первых образцов обработки фольклора композиторами-профессионалами в нашей стране, и те пути, по которым развивалась узбекистанская композиторская музыка, во всей ее жанровой палитре от простых обработок до крупных жанров (оперы, симфонии). Они, в принципе, в технологическом аспекте те же. Речь идет о цитировании в начальной стадии, развитии цитированных текстов по композиторским приемам с сохранением интонационных параметров и сочинении собственных авторских тем в национальном стиле. Наблюдалась эволюция претворения образцов музыкального фольклора, а по Б. В. Асафьеву, эволюция приемов переинтонирования цитируемых мелодий или даже более мелких структур, фраз, интонаций, ритмических построений. В своей статье И. Земцовский, говорит о мелосфере, но применимо к узбекистанской композиционной музыке можно говорить и о ритмосфере, ладосфере и т. д. — т. е. все же о типах переинтонирования в композиторском фольклоризме в Узбекистане и любом другом, но этот путь — он обязателен для всех [1].
Анализируя пути введения музыкального фольклора в ткань, вернее организм произведения того или иного композитора мы, по существу лишь наблюдаем возможные пути сближения постоянно действующего и неизменного типа национально музыкального мышления и активно-мобильного типа композиторского мышления, а также вытекающие из него приемы техники и т. п.
«Фигура выдающего композитора (художника, писателя, артиста) в национальной культуре занимает совершенно особое место. По сокровенной сути творчества он находится одновременно внутри культуры и вне ее... через свое видение и слышание художник обозначает невидимые и неслышимые ранее горизонты и выводит
культуру на новые рубежи», — так определяет место композитора И. Земцовский [1].
Крепкие духовные связи авторов музыки с национальной музыкальной фольклорной основой, помноженные на эти самые приемы композиторской технологии и где «художник сам себе закон» по А. Пушкину, становятся главными в отработке композиторского фольклоризма, в конце концов, в создании действительно настоящего произведения музыкального искусства.
Весь путь развития, например, узбекской оперы, узбекской симфонии (достаточно напомнить оперу С. Юдакова «Проделки Майса-ры» или симфонии М. Таджиева, Т. Курбанова, Н. Гиясова и др.) — это непосредственная иллюстрация и констатация этой мысли.
Видный философ ХХ века М. Мамардашвили писал: «... у каждого художника есть уникальное видение мира, носящее индивидуальный акцент. художниками рождаются люди, больные острым чувством реальности, той, которая ни на что не похожа.». Продолжая эту мысль, необходимо подчеркнуть то, что узбекистанские, именно композиторы Узбекистана, в числе которых есть представители художников различных национальностей, а значит и имеющие свои родные музыкально-фольклорные истоки, повествуют с их помощью об окружающей их реальности и делают это с помощью современных общемировых технологических приемов. Во всем этом плодотворном процессе «освоения чужого как атрибута каждой национальной культуры» [1] действует и живет закон выживания мелосферы.
Он подчеркивает важность сосуществования трех идентичностей — трех родин в творчество каждого композитора [1].
Почему именно сейчас, в наше время, возникло неоднозначное соотношение и непростое сосуществование нескольких родин — малой, где родился, большой — Отечества и «неизвестной родины» (будущего видения творчества композитора, которое есть здесь и сейчас)? Почему? Невероятно расширились границы не только для одного художника, выросли в количестве
его возможности контактов — непосредственно — личностные и опосредованные, особенно в связи с обилием технических возможностей — средств — интернет, диски.
Причем «Большая родина» связана с огромным «полем» воспитавшей личность культуры во всех ее видах, в том числе национальных традиций, образования, среды, а «неизвестная родина» даже может иметь конкретику, «определенную страну» [1], а скорее и среду. Адресат даже не может быть определен приблизительно, так как процесс развития технических средств не имеет границ, а духовное начало как раз почти всегда постоянно или его можно было бы предсказать хоть в какой-то мере.
Фольклорное начало вначале действовало как главная определяющая структура, это была основная идея, которая рождала форму сочинения. Теперь же известный композитор-экспериментатор, дирижер француз Пьер Булез восклицает: «Полистилистика — техника, поднятая на уровень идеи». (там же с. 1). Т. е. невероятно сплетение идеи технической с идейно национальной ладо-, ритмо-, интонационно-определенностей и выделить доминанту в этом соотношении не столь важно, главное — художественный результат — Его величество сочинение. И если на начальном этапе превалировала фольклорная идея-смысл, на современном этапе приоритеты семантической фольклорной составляющей и её технической, вернее, технологической стороны — структуры сравнялись.
Словом, проблема фольклор-композитор из частной проблемы в творчестве каждого композитора приобрела иные приоритеты, где вопросы «чужого» и «своего» часто могут быть истолкованы качественно иными и меняться своими местами. Процесс развития музыкальной культуры каждого народа чрезвычайно мобилен. В современном темпоритме нашей жизни казалось бы вечная проблема фольклор-композитор обрела иные черты и семантику, на что безусловно не обратить внимание невозможно и более того ошибочно.
Section 3. Musical arts
Список литературы:
1. Земцовский И. «Мелосфера Мусоргского - его неизвестная родина», Музыкальная академия, -2012 г. - № 3. - С. 30-35.
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-50-52
Ergasheva Gulchehra Turobovna, Senior researcher of the State Conservatory of Uzbekistan E-mail: navouzbek@mail.ru
Multistring instruments in the music culture of the oriental countries
Abstract: The role of national musical instrument chang over the practice and originality of sound during playing it. The resemblance of stringed instruments in the Eastern culture. The development of, theoretical and practical progress of them. In Uzbek, Tajik, Uighur civilizations — chang, cheng; In Iranian, Indian, Turkish, Azerbaijani civilization — santur; In Bury, the Mongolian — yochin; In China — shanzu, yochin (yangin) and resemblance instruments of such national instruments:
• forms the basis of the standard instruments of the trapezoid shaped box;
• glory of control devices which is wired up and the top cover on a bench inside;
• sing to the implementation of the instruments using a pair of arrows;
• musical aspects and features in common propensity to percussion stringed instruments group, to decrease toward the top of the long strings.
And the modern instruments of the past location of devices on a bench inside the sound line systems and components (minor) differences, adapt to each national musical tones and originality. The importance of many stringed instruments in national music culture, solo or accompaniment playing it, equality implementation principles, achievements and shortcomings.
Кеуwords: traditional performing, fine art, multistring instruments, santur, kanun, Oriental countries, string — percussion instruments, writing source.
Musical instruments are the product of the tra- - yatugan, anqo (anqa), mugna, qanun (qolun),
ditions of the material and spiritual heritage devel- shaxrud, mi'azafa, santur are instruments in which
oped over the centuries of music thinking. Different the resonator box is the basis and strings are placed century of musical instruments created in the land over the top.
of social changes at different times were reflected in The performance style of these instruments var-
the pages of literary and fine arts. Especially the ex- ies depending on the requirements of the period. Ini-
istence of multistring instruments being complex in tially, these instruments were sounded with fingers
terms of construction and performance style are the and then by mediator made ofvarious materials, tal-
proof of the high human intelligence. ented performers of their own time experienced to
Development ofsimple stringed instruments has practice in complex combination method (palms of
led to creation of multistring instruments that as sanj, the hands, and at the same time playing with media-
shalyok (salyok), andaruy, egri, chang, chiltor are harp tor) of execution. The appearance of lively and noisy
like instruments with strings between two frame; music was the cause for the music sounds to sound
