CC BY
1
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 52. С. 229-238. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 52. pp. 229-238.
Научная статья УДК 78.01
doi: 10.17223/22220836/52/20
К ВОПРОСУ ПРИМЕНЕНИЯ ГЕРМЕНЕВТИКИ В ПРАКТИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Ирина Наильевна Хазеева
Нижневартовский государственный университет, Нижневартовск, Россия,
hazeeva_ira@mail. ru
Аннотация. В статье рассматривается история возникновения и развития музыкальной герменевтики как отдельной области науки, неоднозначности в трактовке и в практическом применении ее в разных видах исполнительской деятельности. В результате выявлен определенный алгоритм работы над пониманием содержания музыкального произведения на примере фортепианной сонаты В. Моцарта, который способствует формированию значимых качеств музыканта-исполнителя, накоплению и углублению знаний в сфере истории музыки, особенностей стиля эпохи, стиля композитора, развивает навыки владения способов понимания любого музыкального текста, создания собственной исполнительской интерпретации.
Ключевые слова: герменевтика, интерпретация, смысл, понимание, восприятие
Для цитирования: Хазеева И.Н. К вопросу применения герменевтики в практической музыкально-исполнительской деятельности // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 52. С. 229-238. doi: 10.17223/22220836/52/20
APPLICATION OF HERMENEUTICS IN PRACTICAL MUSICAL AND PERFORMING ACTIVITIES
Irina N. Khazeeva
Nizhnevartovsk State University, Nizhnevartovsk, Russian Federation, hazeeva_ira@mail.ru
Abstract. The article observes the history of the origins and development of musical hermeneutics as a separate field of science, ambiguity in its interpretation and practical application in different types of performing activities.
Every performer faces the problem of good and convincing performance of a musical work, taking into account all the instructions of their teachers. Sometimes the instructions are not enough to fully master the skill of the game. For a more vivid and convincing interpretation of a particular musical work, we should use various humanitarian sciences, such as philosophy, history, art history, and cultural studies. Recently musicians have turned their view to hermeneutics. New approaches of understanding of a musical work from the point of view of hermeneutics enrich the performing arts and give a performing musician multidimensionality of understanding and transmission of musical works and updating each new (subsequent) performance of the same musical work.
Friedrich Schlegel and Friedrich Schleiermacher were considered as the leading theorists of hermeneutics in the XVIII-XIX centuries. They first considered hermeneutics as a philosophical problem.
Hermann Kretschmar first presented his concept of musical hermeneutics in 1902. He believed that hermeneutics helps to reveal the content and meaning of a musical work as much as possible.
© И.Н. Хазеева, 2023
Further, this field of science was developed in the works of A Schering, R Lach, K. Dalhaus. All three theorists considered musical hermeneutics and interpreted it in their own way, but its essence remained unchanged. At the present stage of the development of musicology, musical hermeneutics is a part of hermeneutics in the understanding and interpretation of musical works.
The article reveals the meaning of such concepts as understanding, perception, interpretation and their significance in the process of listening to or performing music. In addition, a certain algorithm for working on understanding the content of a musical work, which contributes to the formation of significant qualities of a musician-performer, is revealed. Interpretation, as the process of interpreting and explaining the content of a text, is one of the key stages from the point of view of musical hermeneutics. And in this case, hermeneutics, as the most free method that appeals to philosophy, aesthetics, psychology, musicology, and other types of art, opens up many ways and means for the listener or performer to understand music.
The problem of applying hermeneutics in practice is considered on the example of the analysis of the piano creativity of V.A Mozart. In the XX century, the main focus was on the problem of style in performing practice - tempo accuracy, dynamics and stroke features, ornamentation in keyboard compositions. And hermeneutics helps us to understand the Mozart's music more deeply, consciously, which implies a more vivid and inspired performance.
Keywords: hermeneutics, interpretation, meaning, understanding, perception
For citation: Khazeeva, I.N. (2023) Application of hermeneutics in practical musical and performing activities. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i is-kusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 52. pp. 229-238. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/52/20
Фундаментальная истина герменевтики такова: истину может познавать и сообщать кто-то один. Всемерно поддерживать диалог, давать сказать свое слово и инакомыслящему, уметь усваивать произносимое им - вот в чем душа герменевтики.
Ганс Георг Гандемер
Каждый исполнитель сталкивается с проблемой яркого и убедительного исполнения музыкального произведения, которое является кульминационной точкой работы над этим произведением. В учебном процессе, в исполнительской деятельности на первый план сначала выдвигаются чисто технические вопросы - оснащенность аппарата, беглость. Но мы понимаем, что техническая оснащенность музыканта-исполнителя - это только одна сторона музыкантской деятельности, только средство для воплощения художественных идей композитора. И в этом процессе воплощения замысла музыкального произведения, создания убедительной интерпретации нам помогают различные гуманитарные науки, такие как философия, история, искусствоведение, культурология. Но в последние десятилетия взгляды музыкантов обращаются к герменевтике. Новые подходы к пониманию музыкального произведения с точки зрения герменевтики обогащают сферу исполнительского искусства и придают исполнительской деятельности музыканта многомерность понимания и передачи смысла музыкального произведения и актуализацию каждого нового (последующего) исполнения одного и того же музыкального произведения.
Термин «герменевтика» появился в древнегреческой мифологии. Считалось, что бог Гермес был посредником между людьми и богами и роль его сводилась к толкованиям и пояснениям богам и людям в сфере поведения и
взаимоотношений. В средние века герменевтика была известна как метод истолкования библейских текстов. В эпоху возрождения - как искусство толкования литературных текстов на современный язык. В толковом словаре Д.Н. Ушакова герменевтика - это теория и искусство толкования текста. Целью герменевтики является целостное раскрытие текста, определение его специфики [1. С. 16].
В современной философии герменевтика была направлена на толкование любых текстов [2].
Автором первой обобщающей работы по герменевтике был христианский мыслитель Аврелий Августин (354-430). Его труд назывался «Христианская наука, или Основание священной герменевтики и искусства церковного красноречия».
Одними из ведущих теоретиков герменевтики считались Фридрих Шле-гель и Фридрих Шлейермахер в XVШ-XIX вв. [1. С. 11]. Они впервые рассмотрели герменевтику как философскую проблему.
Основателем герменевтики как основы гуманитарной научной методологии является Фридрих Шлейермахер (1768-1834). В своей теории он разделил текст на грамматическую и психологическую составляющие, предметом его научной теории стали тексты как значимые структуры. Понимание смысла произведения с его точки зрения не зависело от выразительных средств текста, так как тексты являются частью общей языковой системы и результатом творчества композитора.
Дополнил теорию Ф. Шлейермахера Вильгельм Дильтей (1833-1911). Он выявил применение специальных методов понимания интерпретации в гуманитарной сфере. Позже он подхватил идею развития герменевтической концепции Мартина Хайдеггера и Ханса-Георга Гадамера [1. С. 12]. В их интерпретации герменевтика была первичным звеном понимания мира человеком, и начинается оно с предметного понимания мира.
Впервые свою концепцию именно музыкальной герменевтики рассмотрел Герман Кречмар в 1902 г. [3. С. 39].
Г. Кречмар рассматривал 3 вида музыкального анализа:
1 - субъективно-поэтизирующий;
2 - узкоформальный;
3 - истинный (аффекты).
Этим видам соответствуют следующие формы интерпретации - поэтизирующая, формальное описание, аффективная интерпретация.
Г. Кречмар считал, что для музыки герменевтика особенно важна, так как ее задачей является ввести слушателя в душевное состояние произведения и композитора и максимально раскрыть содержание и смысл музыкального произведения.
Второй теоретик, который подробно рассматривал область музыкальной герменевтики, - Арнольд Шеринг (1877-1941) [3. С. 40]. Он считал, что главной задачей герменевтики является в большей полноте и пластике осознать эстетические намерения и идею, проявляющуюся в музыкальных произведениях.
Он выделяет три этапа понимания прослушанной музыки:
1 - бессознательное понимание;
2 - конструктивное выявление аффектов;
3 - нахождение внемузыкального мотива.
Третьим теоретиком, который рассматривал этот вопрос, является Роберт Лах (1874-1958) [3. 41]. Он старался найти реальные связи между художественным выражением и формальными средствами их отображения. Главным в его теории было то, что содержание музыкального произведения скрыто в звуковых жестах (непроизвольных подсознательных восклицаниях).
Все три теоретика рассматривали музыкальную герменевтику и трактовали ее по-своему, но суть ее осталась неизменной. На современном этапе развития музыкознания музыкальная герменевтика является отраслью герменевтики в понимании и трактовке музыкальных произведений.
Опираясь на принцип герменевтического круга разных авторов, можно выделить действенный алгоритм работы над музыкальным произведением:
I. Восприятие.
Интерес и установка.
II. Первичное слушание.
III. Вторичное слушание.
IV. Осмысление.
Полное понимание и переживание.
V. Контроль.
Интерпретация и оценка.
Рассмотрим подробно перечисленные этапы.
Первый этап на момент восприятия является самым важным, так как восприятие - это способность переживать настроения, чувства, выражаемые композитором в произведении, и умение получать эстетическое удовольствие. Именно здесь закладывается фундамент желания и стремления знакомиться с новым музыкальным произведением, формирования мотивации к получению новых знаний в процессе восприятия.
Вторым этапом является стадия слушания. В этот период нужно полностью погрузиться в музыкальное произведение. При первичном прослушивании запоминается только общее эмоциональное настроение произведения.
Третий этап представляет собой вторичное прослушивание произведения, где и применяются герменевтические способы понимания текста, проводится анализ, полный разбор музыкального произведения. Для этого используется дополнительная информация о произведении и композиторе перед слушанием.
Существуют определенные пути активизации восприятия [4]:
1. Организация разнообразных музыкальных переживаний слушателя и усмотрение личностного смысла (индивидуально окрашенные ассоциации) музыкального образа.
2. Анализ музыкального произведения - метод развития дискретно-аналитического восприятия, способ постижения музыкальной культуры развитым слушателем.
3. Применение современных систем синтезирования звука и интерактивных технологий (повседневный привычный фон): слушание за компьютером «по партитуре» (выделить партию или тембр инструмента).
4. Слово преподавателя, которое способно создать нужную атмосферу, пробудить чувства и настроить личностную мотивацию. При этом словесные
структуры не должны подменять собой музыкально-звуковые структуры звучащего произведения.
На четвертом этапе проходит стадия понимания и переживания. Музыкальное произведение прослушивается еще раз, но уже с полным пониманием и переживанием каждого момента в произведении.
Если в психологии понимание трактуется как процесс мышления, способность осмыслять, понимать, постигать, представлять содержание, смысл, значение какого-либо художественного текста, музыкального произведения и т.п. [5], то понимание же с точки зрения герменевтики является способом существования познающего действующего человека, выступает как универсальный способ освоения человеком мира [3. С. 18].
Процесс понимания можно разложить на несколько этапов:
1. Предпонимание - неосознанные знания, формирование первоначального значения музыкального произведения, отталкиваясь от названия и дополнительной информации о нем.
2. Собственно понимание. Понимание после прослушивания музыкального произведения, знакомства с ним.
К приемам осмысления текста можно отнести:
- мысленное составление плана текста;
- соотнесение по содержанию разных частей текста;
- наглядные представления;
- антиципацию - мысленное угадывание последующего изложения;
- реципацию - соотношение текста с уже имеющимися знаниями;
- повторное чтение и вопросы по прочитанному [6].
3. Толкование, или интерпретация. Конкретное понимание, завершенное толкование произведения.
Пятый этап - завершающий, где проходит стадия интерпретации и оценки. На данном этапе воспроизводится полная интерпретация произведения, оценивается итоговое исполнение музыкального произведения, убедительность предложенной интерпретации.
Способность к интерпретации музыкального произведения является базовым свойством личности музыканта, которое проверяет исполнителя на умение верно и точно преподносить произведение сообразно эпохе данного произведения, композиторского стиля, собственного видения музыкального произведения. Это требует от исполнителя глубоких знаний в области истории музыкального искусства, исполнительства, стилистики, музыкознания, теории художественного содержания, а, самое главное - музыкальности и художественного вкуса.
Представим данный алгоритм на примере изучения творчества В.А. Моцарта, который является одним из ярких представителей венского классицизма. Венский классицизм как направление в искусстве сформировался и развивался в XVII-XVШ вв. В основу искусства этой эпохи вошли понятия «рационализм», «стройность», «логичность».
Характерные черты эпохи:
1. Логичность мышления.
2. Гармония.
3. Ясность формы.
4. Тонкость нюансировки.
5. Применение украшений.
Жанры, присущие этому направлению:
1. Симфония.
2. Концерт.
3. Опера.
4. Сонатно-симфоническая форма (сонатное allegro, медленная форма, менуэт, финал).
5. Соната (экспозиция, разработка, реприза) [7].
Творчество В. Моцарта охватывало практически все жанры - симфоническую музыку, оперу, камерную музыку, духовную музыку, сонату. Для музыкального письма Моцарта характерны следующие композиционные приемы:
1. Практически отсутствие крупной техники.
2. Обилие украшений - трели, форшлаги, группетто.
3. Применение арпеджио из простейших аккордов (Т 3/5, Д 7).
4. Ломаные октавы - маркизовы басы.
5. Альбертиевы басы.
К основным средствам выразительности можно отнести певучесть (legato), тонкость нюансировки, штрихи, перемену гармонии, опору мелодии на новую гармонию. Кроме перечисленных средств, можно отметить еще такие особенности, как взрывной характер затакта, частая атака внутри музыкальной фразы.
Образную сферу музыки В. Моцарта все однозначно определяют как солнечную, искрящуюся, лирическую. Однако Моцарт переживал трагические моменты в жизни, что отобразилось в некоторых его произведениях, таких как симфония g-moll, соната № 8 ля-минор и, конечно же, Requiem как высочайшая точка трагического выражения таланта композитора.
В фортепианном творчестве Моцарта всего лишь две сонаты написаны в миноре, одна из которых соната № 8. В музыковедческой литературе сведений о ней немного. Относится данная соната ко второму периоду в написании клавирных сонат - мангеймско-парижскому периоду. И ее написанию предшествовало трагическое событие - смерть матери. Видимо, этим и был обусловлен выбор такой тональности, которая была не особо любима композиторами в то время.
Композиционные приемы, которые уже сложились в творчестве Моцарта ко времени написания данной сонаты, можно охарактеризовать следующим образом:
- композитор в своих произведениях никогда не указывает ни legato, ни staccato. Он ставил только небольшие лиги;
- имеет аккордовый или фигурационный характер;
- левая рука прислушивается к правой руке;
- мягкое, безударное сопровождение аккомпанемента;
- аккомпанемент - гармоническая и ритмическая опора мелодии;
- педаль не присутствует.
Звуку присущи деликатная нюансировка, тонкость звуковой краски (p, f), прозрачность динамической окраски. И эти характерные черты мы в полной мере можем наблюдать уже с первых тактов сонаты (рис. 1).
1 - р
Рис. 1. Главная партия Fig. 1. The main batch
Соната состоит из 3 частей и по своей структуре ничем не отличается от клавирных сонат данного периода. Первая часть Allegro maestoso структурно выглядит таким образом:
1. Экспозиция. Написана в тональности ля минор, иногда происходит смена тональностей (до минор, до мажор, ре минор). Состоит из 49 тактов, 2 частей. Кульминация 1-й части - 16-й такт, 2-й части - 33-й такт. Присутствует кода. Динамический окрас в основном f.
2. Разработка. Состоит из 30 тактов. Начинается в тональности соль мажор, заканчивается в ми мажоре. Присутствуют элементы полифонии. Используется большое количество украшений. Кульминация - 21-й такт. Динамика контрастного типа, без плавных переходов от pp к ff.
3. Реприза. Тональность ля минор. Повтор экспозиции (гармонический вид минора). Имеются изменения. Кульминация приходится на 34-й такт. Кода состоит из 5 тактов.
Таким образом, мы рассмотрели первую часть сонаты с точки зрения музыкальной формы. И анализируя работы, посвященные вопросам исполнительства произведений Моцарта, мы можем увидеть, как много внимания уделялось темповой точности, динамической нюансировке и штриховым особенностям, которые были обусловлены техническими особенностями музыкальных инструментов того времени, а также правильной расшифровке украшений в клавирных сочинениях [8]. Но при этом не так подробно охарактеризована образная сфера, хотя мы видим в работах параллели инструментальной мелодии некоторых произведений с итальянским bel canto или продолжением оперных традиций и т.п. [8].
Каким же образом герменевтика нам поможет в работе, исполнении и слушании музыкального произведения? Прежде всего, мы можем применить ее как метод музыкально-исторического, музыкально-теоретического анализа [9. С. 55]. В таком случае мы можем сказать, что характер и содержание первой части сонаты предвосхищает мелодизм знаменитой симфонии № 40 соль минор. Мелодия главной партии мятущаяся, бьющаяся, порывистая, а многообразие ритмического рисунка напоминает взволнованную человеческую речь - восклицания, торопливость, захлебывающиеся интонации, вздохи, мольба (см. рис. 1).
Связующая партия своей точностью, четким ритмом нас настраивает на моторику и стремительность побочной партии, которая в противовес главной
партии звучит ярко, светло, но ощущения жизнерадостности не ощущается, так как эта моторика передает какое-то беспокойство и где-то тревогу (рис. 2).
Рис. 2. Побочная партия в экспозиции Fig. 2. Side party in the exposition
И это ощущение усиливается в разработке, где побочная партия предстает перед нами уже в миноре и утверждает основную тональность в репризе (рис. 3).
Рис. З. Побочная партия в репризе Fig. З. The side party in the reprise
Слушая в разных исполнениях эту сонату, можно услышать, насколько различны у исполнителей отношения как к тексту, так и к передаче заложенного в этом тексте образа. Во многом, конечно же, у исполнителей образный строй сонаты схож, но в передаче темпа, агогических изменений, нюансировки, исполнения украшений есть ощутимая разница. Например, венские классики и другие композиторы XIX в. оставляли место для вставной каденции в фортепианных сочинениях на усмотрение исполнителя-пианиста. Поэтому можно с уверенностью сказать, что нотная запись в отношении темпа, динамики, агогики, фразировки имеет весьма приблизительный характер, несмотря на дополнительные указания авторов в нотном тексте. Именно подобная ситуация дает огромный простор творческой фантазии исполнителя [ll. С. l3l]. Несмотря на указание темпа Allegro maestoso в тексте сонаты, в исполнении музыкантов разных десятилетий этот темп интерпретируется по-разному. В более современных записях темп более подвижный и гибкий.
Может быть, на это влияют скорости, присущие XXI в., развитие цифровых технологий, способствующих быстрому обмену информации, и т.п. И вот возникает вопрос - насколько точна передача исполнителем авторского замысла, насколько много вложил он в исполнение своего смысла в произведение? И мы здесь не найдем точного ответа и как слушатели всегда можем выбрать тот вариант исполнения, который будет близок нашему пониманию, нашему восприятию и уровню эмоционального и интеллектуального развития.
В последнее время стали появляться работы, в которых предприняты попытки музыкальное содержание перевести в литературное. Например, работа Х. Эггебрехта, посвященная сонатам Бетховена. Но насколько мы можем отождествлять музыку и литературу? Ведь в данном случае литература используется как знак, как язык, понятный большинству, нежели музыкальное письмо, для понимания которого требуются несколько специфические знания. И из этого явления выключается тот самый диалог между музыкой и чувствами, которые она вызывает в человеке при восприятии. Хотя образное слово, яркое пояснение, несомненно, необходимы для понимания и, соответственно, для более глубокого переживания музыкального произведения, особенно произведений, относящихся к далеким эпохам, отражающим образы других времен или другой культуры, которые не совсем понятны для современного человека. И в этом случае герменевтика как наиболее свободный метод, апеллирующий и к философии, и к эстетике, и к психологии, и к музыкознанию, к другим видам искусства, открывает перед слушателем или исполнителем множество путей и способов для понимания музыки.
Список источников
1. Соболева М.Е. Философская герменевтика: понятия и позиции. М. : Академический проект, 2014. 160 с. URL: https://docviewer.yandex.ru/view
2. Шлет Г.Л. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. Литературно-теоретические исследования: 1991 г. URL: http://www.avorhist.ru/publish/shpet1.html
3. Николаева А.И. Интерпретация музыки в контексте герменевтики : учеб. пособие. М. : Моск. пед. гос. ун-т, 2017. 78 c. URL: http://www.iprbookshop.ru/72492.html
4. ТороповаА.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования : учеб. пособие / под ред. Э.Б. Абдуллина. М., 2008.
5. Словарь / под ред. А.В. Петровского // Психологический лексикон. Энциклопедический словарь : в 6 т. / ред.-сост. Л.А. Карпенко ; под общ. ред. А.В. Петровского. М.: ПЕР СЭ, 2005. 251 с.
6. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997.
7. Алексеев А. История фортепианного искусства. 2004. URL: https://ale07.ru/music/notes/ song/muzlit/alekseev_ifi.htm
8. Меркулова А. Как исполнять Моцарта. 2003. 184 с. URL: https://www.elibrary.ru/ item.asp?id=20084987
9. Пылаев М.Е. О герменевтике как методе анализа музыки // Вестник Казанского университета культуры и искусства. 2014. Т. 1. С. 55-59.
10. Закирова А.Ф. Основы педагогической герменевтики: Авторский курс лекций : учеб. пособие. Тюмень : Изд-во Тюм. ун-та, 2011. 323 с.
11. Хазеева И.Н. Проблема интерпретации в хоровом исполнительстве // Университетский научный журнал. Серия: Филологические и исторические науки, археология и искусствоведение. 2018. № 30. С. 130-138.
References
1. Soboleva, M.E. (2014) Filosofskaya germenevtika: ponyatiya i pozitsii [Philosophical herme-neutics: concepts and positions]. Moscow: Akademicheskiy proekt.
2. Shpet, G.L. (1991) Germenevtika i ee problemy [Hermeneutics and its problems]. In: Mikhai-lov, A.V. (ed.) Kontekst. Literaturno - teoreticheskie issledovaniya [Context. Literary and Theoretical Research]. [Online] Available from: http://www.avorhist.ru/publish/shpet1.html
3. Nikolaeva, A.I. (2017) Interpretatsiya muzyki v kontekste germenevtiki [Interpretation of music in the context of hermeneutics]. Moscow: Moscow State Pedagogical University.
4. Toropova, A.V. (2008) Muzykal'nayapsikhologiya ipsikhologiya muzykal'nogo obrazovaniya [Musical psychology and psychology of music education]. Moscow: Yurayt.
5. Petrovsky, A.V. (ed.) (2005) Psikhologicheskiy leksikon. Entsiklopedicheskiy slovar' [Psychological Lexicon. Encyclopedic Dictionary]. Moscow: PER SE.
6. Petrushin, V.I. (1997) Muzykal'naya psikhologiya [Musical psychology]. Moscow: [s.n.].
7. Alekseev, A. (2004) Istoriyafortepiannogo iskusstva [History of Piano Art]. [Online] Available from: https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi.htm
8. Merkulova, A. (2003) Kak ispolnyat'Motsarta [How to perform Mozart]. Moscow: Klassika-
XXI.
9. Pylaev, M.E. (2014) O germenevtike kak metode analiza muzyki [About hermeneutics as a method of music analysis]. VestnikKazanskogo universiteta kul'tury i iskusstva. 1. pp. 55-59.
10. Zakirova, A.F. (2011) Osnovy pedagogicheskoy germenevtiki [Fundamentals of pedagogical hermeneutics]. Tyumen: Tyumen State University.
11. Khazeeva, I.N. (2018) Problema interpretatsii v khorovom ispolnitel'stve [The problem of interpretation in choral performance]. Universitetskiy nauchnyy zhurnal. Seriya "Filologicheskie i istoricheskie nauki, arkheologiya i iskusstvovedenie. " 30. pp. 130-138.
Сведения об авторе:
Хазеева И.Н. - доцент, кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования Нижневартовского государственного университета (Нижневартовск, Россия). E-mail: hazeeva_ira@mail.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Khazeeva IN. - Nizhnevartovsk State University (Nizhnevartovsk, Russian Federation). E-mail: hazeeva_ira@mail.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 17.02.2021; одобрена после рецензирования 20.04.2022; принята к публикации 15.11.2023.
The article was submitted 17.02.2021; approved after reviewing 20.04.2022; accepted for publication 15.11.2023.
