CC BY
11
УДК 781.68
К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ (НА ПРИМЕРЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКО-МЕТОДИЧЕСКОГО АНАЛИЗА СОНАТЫ F-DUR К. 332)
Т.Н. Гапоненко1), А.В. Кузнецова2-*, Л.В. Сбитнева3)
1-)Академия хорового искусства им. В.С. Попова, г. Москва 2'3)Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
1)e-mail: Tatiana.gapo@yandex.ru
2)e-mail: ludvig_14@mail.ru 3)e-mail: visota2022@yandex.ru
Значительное место в репертуаре пианистов всех возрастов по праву занимает музыка В.А. Моцарта. Такое предпочтение обусловлено тем, что в процессе изучения клавирной музыки этого композитора у пианиста успешно развивается музыкальное мышление, прививается чувство стиля, художественный вкус и исполнительская культура. В статье рассматриваются стилистические, художественные и технические задачи, возникающие при исполнении Сонаты F-dur /К. 332/ В.А. Моцарта. Способы решения данных задач, предложенные авторами в ходе исполнительско-методического анализа сонаты, призваны помочь пианистам в постижении ключевых аспектов преподавания и исполнения фортепианной музыки В.А. Моцарта.
Ключевые слова: сонатное allegro, синкопированные восьмые, фразировочная лига, фигурации, форшлаг, пиццикато аккомпанемента.
Известно, что Соната F-dur /К. 332/ принадлежит к так называемым парижским сонатам, которые создавались Моцартом в 70-80х годах. Группа парижских сонат (a-moll /К. 310/, C-dur /К. 330/, A-dur /К. 331/, F-dur /К. 332/, B-dur/К. 333/) является вершиной клавирного творчества Моцарта.
За год до поездки в Париж, композитор побывал в Мангейме. Знакомство с мангеймской школой, с ее высокоразвитым исполнительским симфоническим искусством произвело на Моцарта неизгладимое впечатление.
Расширение формы сонатного allegro, возросшая контрастность часто сменяющихся настроений и образов, большие динамические нарастания и затухания звучности, знаменитые мангеймские «вздохи», богатое развитие мелодии с легким пиццикато аккомпанемента -привлекли пристальное внимание композитора. В фортепианных
сочинениях этого, да и более позднего периодов, мы часто обнаруживаем влияние мангеймцев.
Отметим увеличение размеров моцартовских сонат для фортепиано. В сонатных аллегро и финалах мы встречаем уже не отдельные темы, как в более ранних сонатах, а целые тематические комплексы, для которых очень характерна внезапная смена настроений (к примеру, 1 и 3 части сонаты F-dur, К. 332), в музыке сонат появляется частое чередование forte и piano, «мангеймские вздохи».
Еще один характерный признак влияния мангеймцев, который, кстати, уже проявился в более ранних, мюнхенских сонатах, -оркестральность клавирного стиля сонат этого периода (сонаты К. 309, 311).
Фортепианная фактура становится более массивной, чаще имитируются приемы, характерные для различных инструментов оркестра: ломаные октавы и сексты струнных, тремоло, компактное звучание духовых, пиццикато виолончелей и контрабасов.
Парижский период творчества знаменуется значительно возросшим композиторским мастерством Моцарта.
Необходимо отметить один существенный факт, который говорит нам о выдающемся вкладе Моцарта в развитие сонатного жанра.
Когда мы обращаемся к фортепианному творчеству его великого современника - И. Гайдна, то при всей «эволюции творческого метода мастера на примере его клавирных сонат, ...от опусов, еще близких скарлаттиевским образцам, до эпизодов, родственных фортепианным пьесам Шуберта» [4, с. 4], видим, что Гайдн, работая над циклической сонатной формой и сонатным allegro в 70-80-х годах, не ставил перед собой целью индивидуализировать каждую из сонат. Поэтому мы можем говорить о характерных чертах целого ряда сочинений Гайдна, написанных в один и тот же период, т.е. налицо процесс типизации. Рассматривая ранние сонаты Моцарта, мы тоже находим в них схожесть друг с другом, т.е. момент типизации выражен весьма ярко.
Но когда мы обращаемся к сонатам парижского периода, то становится очевидным, что перед нами новые, индивидуальные решения сонатного жанра.
Мы видим, как все пять фортепианных сонат совершенно разнятся по образному строю и оригинальны по композиционному воплощению.
Можно сказать, гениальность Моцарта проявилась и в том, что он сделал решительный шаг в сторону индивидуализации клавирно-фортепианной сонаты. В дальнейшем именно по такому пути пойдет Бетховен, создавая свои тридцать две сонаты.
Обратимся непосредственно к исполнительско-методическому анализу Сонаты F-dur, К. 332. Это глубоко самобытное сочинение принадлежит к числу наиболее любимых и часто исполняемых произведений Моцарта. Несмотря на то, что по учебной программе первая часть сонаты рекомендована для 7 класса ДМШ (что, по нашему мнению, слишком преждевременно), это сочинение очень популярно в репертуаре и музыкальных училищ, и вузов.
Анализируя сонату, мы будем опираться на текст под редакцией А.Б. Гольденвейзера [5]. В некоторых случаях обратимся к редакции К. Мартинсена - В. Вайсмана [6].
Первая часть написана в форме сонатного allegro и изобилует контрастными темами. Как мы уже упоминали, Моцарт здесь не ограничивается отдельными темами, а демонстрирует целые тематические комплексы. Сказанное относится и к главной, и к побочной, и к заключительной партиям.
Главная партия /т. 1-22/ состоит из двух построений, которые мы будем условно называть темами /т. 1 -12 и 12-22/.
Первая тема /т. 1 -12/ - удивительный сплав стремительности и пластики. Первое качество несут в себе фигурации восьмых в партии левой руки. Органный пункт на звуке «фа» имеет в каждом такте новое значение, гармоническое действие развивается очень подвижно. Мы видим, как динамичен уже второй такт. Нота «до» в партии левой руки, принадлежащая еще к фа мажорному трезвучию, здесь является уже и звуком доминанты, во 2-м такте появляется доминантсептаккорд (Д7 к си-бемоль мажору), в т. 3-4 происходит модуляционный ход.
Беспокойный характер восьмых уравновешивают широкие волнообразные колебания мелодии. Некоторые редакторы (Б. Барток) опускают в тексте однотактные лиги Моцарта (в партии правой руки) и вместо них ставят длинную фразировочную лигу. Она, в принципе, верно определяет первую фразу главной партии, но, исключив короткие «одухотворенные» лиги Моцарта, редакторы меняют авторскую запись мелодии, в то время как именно «эти однотактные лиги... имеют более
глубокое значение: они передают картины волнообразных колебаний мелодии», - пишут Е. и П. Бадура-Скода.
Далее мы предлагаем ценные исполнительские советы этих известных моцартоведов: «Не отделяя один такт от другого, рука - в движениях от локтя - должна принять участие в этих колебаниях. Например, в приведенной теме из Сонаты F-dur первый такт «колеблется» в наружную сторону, второй - во внутреннюю, третий -снова в наружную, четвертый (кульминационная точка) - вниз. Характер колебаний надо одновременно ощущать всем телом; в них есть что-то от танца, от парения, в них - подлинная моцартовская радость движения. В таких местах следует попробовать в конце лиги на мгновение снять правую руку с клавиши, но одновременно с помощью педали сохранить связи между звуками» [2, с. 64]. Почти все певучие моцартовские темы требуют легатного исполнения. И в приведенном примере лиги в партии правой руки - лишь символ легкого покачивания мелодии и, естественно, не требуют снятия руки.
В следующем четырехтакте встречается имитация /т. 7/. Заметим, что, исполняя музыку Моцарта, надо всегда иметь в виду ту легкость, с какой композитор прибегает к полифонии. То тут, то там встречаются различные имитации. Их следует играть рельефно, выразительно, четко (но без акцента), показывая вступление каждого голоса.
Вторая тема /Г.П., т. 12-22/ имеет ярко выраженное «инструментальное» звучание: после: «струнного» начала главной партии звучат «деревянные и медные духовые» инструменты. Неполное legato, приближающееся к штриху non legato, подчеркивает, во-первых, раздельное звучание «флейт» и «валторн» и, во-вторых, синкопическую лигу внутри мелодии /т. 14/.
Желательно, чтобы ученик, добиваясь нужного колорита звучания, преодолел обычную техническую шероховатость - «кваканье» шестнадцатых в партиях обеих рук /т. 12-13/.
Еще большего внимания требует синхронность шестнадцатых в вариантном продолжении /т. 16-17/. Рекомендуем поиграть каждый голос отдельно, в том числе поучить партию левой руки двумя руками. Практика показывает, что это - весьма продуктивный способ в работе над подобной «квартетной» фактурой.
Хотим привлечь внимание к извечной проблеме в исполнении произведений венских классиков: точному выдерживанию всех длительностей.
Напомним, что композиторы того времени отличались скрупулезностью в записи продолжительности всех нот и пауз. Такой принцип записи - важнейшая стилевая черта музыки той эпохи, и от исполнителя музыки венских классиков требуется абсолютная тщательность в этом отношении.
Рассматривая главную партию фа мажорной сонаты в этом плане, отметим наиболее распространенную ошибку учеников -приблизительное, неряшливое исполнение окончаний коротких лиг, чаще всего, на неоправданном staccato. В результате звучание становится легковесным, подчас даже бойким.
Обращаем внимание ученика на то, что, несмотря на авторский нюанс Р, относящийся ко всей главной партии, более светлое, более звонкое звучание второй темы внесет радостный колорит в общий характер главной партии.
Возвращаясь к ее строению, отметим, что вторая тема уравновешивает некоторую «недосказанность» первой темы, а дополнение /т. 19-22/ условно можно назвать «формулой подтверждения», подводящей некий итог.
Связующая партия /т. 22-40/ внезапно врывается в параллельном миноре /«ре»/ взволнованно и страстно, с подлинно моцартовской неожиданностью. Ее фактура - фигурационно разложенные аккорды в быстром темпе - требует штриха non legato, четкого, раздельного звукоизвлечения с волевым ритмом. Педаль нужна короткая, прямая, красочно-ритмическая, не утяжеляющая отчетливость произнесения.
Побочная партия излагается в до мажоре - тональности доминанты (попутно отметим типичный прием венских классиков - разрешение минора в мажор: минорная связующая партия - в мажорную побочную партию) и тоже состоит из двух тем (как и главная партия).
Характер музыки первой темы /т. 41-56/ возвращает нас в общий светлый эмоциональный мир этой части сонаты. Тема носит более личный, доверительный оттенок. Жизнерадостность и грация, мягкая завершенность пластичных фраз, прозрачность фактуры вызовут к жизни светлые краски. Порекомендуем ученику, исполняя мелодию, полную
ласковой грациозности /т. 41-48/, не забывать о выразительном интонировании коротких моцартовских лиг. Хорошо выполненный штрих «по две ноты» (во втором, вариантном проведении темы т. 49-56), подчеркнет своеобразную дробность фразы, внесет в музыкальную речь изящную прихотливость, свойственную стилю рококо. Искусство рококо, отмеченное чертами интимной камерности, культивирует особый мир хрупких, нежно грациозных или кокетливо-скерцозных образов буколического, галантного, салонного характера. «Это было время утонченности (raffinement) и чопорности во всем - в обращении, в разговоре, в костюме» [3, с. 7]. Педаль здесь нужна очень легкая и короткая.
Вторая тема побочной партии /т. 56-70/ является своеобразной разработкой первой темы. Построенная на сопоставлениях одноименного мажора-минора («до», т. 56-59) и «золотой» секвенции (ход по квартам в басу, т. 60-64), она носит беспокойный характер (его подчеркивают синкопы в партии правой руки).
Ученику следует обратить внимание на разные длительности в партиях обеих рук - четверти и восьмые. Обычная ученическая ошибка -исполнение всей фактуры одинаковыми восьмыми на staccato. Такая манера привносит в музыку этой темы чуждый ей оттенок легковесности.
Желательно не смешивать колорит более тяжелых и протяженных четвертей в басу с синкопированными восьмыми в партии правой руки. Разделение регистров воспринимается интереснее, если некоторое динамическое преимущество останется за басом, - это внесет в звучание второй темы известную тембровую свежесть.
Хотим предостеречь ученика от излишнего forte на басах «золотой» секвенции (распространенная ошибка). Рекомендуем первую долю в обеих руках брать не прямолинейным движением, а мягким и плотным прикосновением сверху, как бы «с придыханием» - forte прозвучит наполненно и мягко, т.е. более точно стилистически. Педаль короткая и прямая.
Обращаем внимание на то, что развитие второй темы побочной партии эмоционально динамично. Именно это обеспечивает ту напряженность высказывания, которая отсутствовала в объективно-радостном тоне главной партии. В этом можно увидеть стремление к
контрастности тематического материала, что вообще типично для сонатных allegro зрелого периода творчества Моцарта.
Заключительная партия состоит тоже из двух тем. Первая (условно называемая) заключительная тема /т. 71-86/, веселая и грациозная, интонационно близка первой побочной, только в ней почти отсутствует штрих staccato. И на этом нужно заострить внимание ученика, т.к. в подавляющем большинстве случаев учащиеся все играют «бойким» staccato, не выдерживая четверти и окончания коротких лиг. Эту тему легко можно «инструментовать», передав первые шесть тактов, скажем, «кларнетам», а далее - «флейтам». С идеей «инструментовки» тесно соприкасается педализация. Обычно ученики играют весь этот эпизод с глубокой педалью, но нам кажется, что «духовые» лучше будут звучать с легкой неполной педалью.
Вторая заключительная /с т. 86/ требует энергичной, воодушевленной игры. К этому побуждают яркие трели-«вспышки» и моторное движение шестнадцатых. Желательно, чтобы ученик помнил о степени forte в произведениях Моцарта и не перешел границу, отделяющую яркое звучание фортепиано от шума и стука.
Трель лучше исполнять с основного звука. Педаль можно использовать прямую на каждую четверть, но при этом следить за внятностью шестнадцатых. Они должны исполняться очень ясно, ровно; пальцы не следует поднимать высоко, они чуть подобраны; эти квартоли шестнадцатых требуют внутреннего кистевого движения, которое полностью исключит зажатие руки.
Разработка отличается очень небольшими размерами: для сравнения: экспозиция - 93 такта, разработка - 39, реприза - 97 тактов. Такие пропорции объясняются тем, что в экспозиции практически, начиная со второй побочной партии (темы), идет разработочный материал, и он в значительной степени предвосхищает разработку, в которой несколько видоизменяется вторая побочная тема, исчезает «золотая» секвенция, а также в начале появляется новая тема, правда, интонационно очень близкая побочной партии /т. 1-15 от начала разработки/. Отметим сопоставление мажора-минора в эпизоде, переходном к репризе /10 тактов до репризы/, «свет и тень» ладовой и динамической окраски (ля мажор-ля минор).
Исполнительские задачи в разработке приблизительно - те же в своей основе, что и в экспозиции. Так, первую тему /т. 1-15 от начала разработки/ легко вообразить в звучании деревянных духовых инструментов. Отсюда возникает задача дифференциации колорита каждого «инструмента». И здесь же - точное ощущение пауз. Напомним, что слышание истинной стоимости нот и ее выполнение - непреложный закон для музыки Моцарта.
Реприза в сонате - почти буквальная (естественно, со сдвигом на квинту по правилам построения сонатного аллегро). Некоторые изменения коснулись связующей партии: Моцарт добавляет к секвенциям еще одно звено /с т. 31 и далее/ - оно необходимо, чтобы побочная партия появилась в нужной для репризы тональности, т.е. основной - фа мажоре.
В фактуре второго предложения первой побочной партии /т. 53-54/ появляются октавы, что несколько усложняет техническое воплощение сочетания дуолей (в партии правой руки) с триолями; (в партии левой); естественно, приоритет отдается дуолям - мелодическому голосу.
Соблюдая каноны классического сонатного allegro, как его понимали в конце XVIII века, репризу желательно исполнять, строго выполняя принятые в экспозиции характеристики образов и приемы их выражения. Это действительно должно быть буквальным воплощением смысла слова «реприза» - возобновление.
ВТОРАЯ часть сонаты - АДАЖИО - маленький шедевр, пример моцартовской лирики. Г. Аберт писал, что Адажио: «...с его фигурами и орнаментами, полное упоения и мечтательности, является подлинным произведением искусства рококо» [1, с. 261].
Исполняя музыку этой части, мы обязательно вспомним, что Моцарт - прежде всего создатель гениальных опер. Важно учитывать, что в свои инструментальные темы Моцарт привнес многие элементы вокально-речевых интонаций. Ученику нужно не только знать и понимать эту особенность, но и в своей работе над сонатой стремиться к наиболее полной реализации вокального начала в различных приемах звукоизвлечения.
Адажио написано в сонатной форме без разработки. Мелодический голос главной партии /т. 1-8/ богато орнаментирован. Напомним, что
группетто, стоящее после ноты с точкой /т. 1 -2 и далее/, исполняется перед точкой, увеличивающей длительность ноты.
В Адажио должна петь не только мелодия, но и фигурации аккомпанемента. Для того чтобы избежать упрощенного звукоизвлечения в многочисленных синкопированных задержаниях /тт. 3, 4, 7/, мы советуем очень легко подчеркнуть первый звук синкопы, как бы отделяя его от второго. Все sforzato желательно исполнять мягким и глубоким прикосновением, с «придыханием» (ученики подчас «выпячивают» их излишне грубо и прямолинейно).
Несмотря на единый нюанс piano для всей главной партии, рекомендуем второе предложение /в си-бемоль миноре, т. 5-8/ исполнить чуть глуше и тише, более матовым звуком, подчеркивая печаль минора.
В главной партии весьма серьезную проблему для ученика представляет педализация. Чтобы не затенить контуров мелодической линии, педалью желательно пользоваться очень осторожно. Необходимо следить, чтобы она не перегружала звучность. Вместе с тем здесь нужно добиваться особой «звучащей» атмосферы, полупедальной «дымки», подобного эффекта можно достичь неглубокими нажатиями педальной лапки (неполной педалью).
Напоминаем об элементах полифонии в партии сопровождения (скрытая полифония - в главной партии, двухголосная - в побочной и заключительной партиях). Для того чтобы отдельные горизонтальные линии в аккомпанементе прозвучали колористически интереснее, рекомендуем ученику поиграть партию левой руки обеими руками.
Реприза adagio - почти буквальная. В изданиях под редакциями А. Гольденвейзера и К. Мартинсена мелкими нотами дано вариантное исполнение репризы, орнаментально обогащенное. Гольденвейзер отмечает, что «текст репризы дан соответственно первому (Artaria в Вене) изданию, просмотренному самим композитором. В сохранившейся рукописи Моцарта реприза изложена так же просто, как начало» [3, с. 189]. Какой из этих двух вариантов выбрать - зависит от вкуса исполнителя и степени его технической оснащенности.
Обращаем внимание на то, что для определения характера музыки Моцарт ставит обозначение - adagio. Adagio /букв./ - тихо, спокойно, медленно, с нежностью. Следует помнить, что, как и другие обозначения, проставленные в начале произведений композиторов XVII-XVIII вв. этот
термин указывал на господствующее в них настроение. В XX в. термины постепенно утрачивают первоначальное значение и становятся, в первую очередь, обозначением темпа.
Adagio, конечно, - медленный темп, но следует помнить, что adagio XVIII столетия исполнялось подвижнее, чем adagio XIX века. Следовательно, темп второй части нашей сонаты, условно говоря, будет тяготеть к темпу andante (не спеша, шагом).
Проблема агогики в произведениях Моцарта, как уже отмечалось, -одна из самых сложных. Избежать метричности и не впасть в излишне свободное исполнение, разрушающее стройность движения - очень трудная задача. Желательно найти естественность дыхания музыкальных фраз, но с хорошим ощущением ритмической пульсации. Это сложное, но совершенно необходимое условие органичного существования музыки Моцарта во времени.
ФИНАЛ - виртуозная, блистательная музыка с калейдоскопическим чередованием удивительных по красоте и разнообразию многочисленных мелодий. Эту часть Моцарт также пишет в форме сонатного allegro. Фа мажорная соната - редкостное произведение, в котором все три части существуют в сонатной форме, одной из самых ёмких в драматургическом плане.
Основной характер музыки финала - светлый, полный радостных сил (тень «набегает» только в связующей партии и разработке). В каждой теме этой части чудятся новые и очень разные образы-маски... Они, то веселые, то грустные, то хмурятся, то лукаво улыбаются. Конечно, мы понимаем, что подобные сравнения весьма условны и отнюдь не обязательны. Сфера ассоциаций обширна и глубоко индивидуальна. Большой простор для воображения и фантазии исполнителя заложен в этой музыке.
Характер каждого образа будет, безусловно, зависеть от суммы приемов, от постоянного слухового контроля исполнителя, от высокой требовательности к поискам красивого выразительного звучания, ровности ритмической пульсации, разнообразия, динамической и тембровой палитры и от многого другого.
Немалую роль в осуществлении задуманного играет техническое совершенство исполнителя.
Пассажи в финале сонаты (как и во всех остальных частях) должны быть ровными, внятно артикулированными, блестящими. К фактуре такого рода можно отнести первую тему главной партии финала, выраженную в виде цепочки выписанных группетто /т. 1-14/.
Однако все усилия ученика достичь хорошего звучания этой яркой темы будут бесплодными, если мелодический рельеф каскада звуков не получит необходимого осмысления. Для того чтобы все шестнадцатые не звучали бездумными пассажами, мы рекомендуем подробно интонировать выписанные группетто /т. 1-2, 7-8/; движение параллельных секст в скрытой полифонии следует организовать в мелодическую линию /т. 3-6, 9-10/. Вспомним, что сам Моцарт чрезвычайно неодобрительно относился к пустому «виртуозничанью», порицал игру пусть технически совершенную, но бессмысленную.
В главной партии присутствует еще вторая и третья темы с небольшим заключением, т.е. налицо вновь целый комплекс тем. Обращаем внимание на момент окончания первой темы /на полном кадансе, т. 14/ и начало второй (буквально тотчас же, с двух последних в такте восьмушек «до - до»).
Обычно в этом такте ученики играют все подряд, начиная вторую тему лишь со следующего, 15-го такта. Внимание ученика следует акцентировать именно на появлении второй темы: услышать внезапную смену динамики с forte и piano и отделить звук «фа» (последний звук первой темы) крошечной цезурой от звука «до» - первого звука второй темы. Гомофонно изложенная, с ясной мелодией, она имеет характер грациозного танца. Аккомпанирующая партия левой руки хорошо звучит на легком staccato.
Sforzato на «капризных» синкопах /т. 20-21/ желательно исполнять мягким прикосновением сверху, с «придыханием», избегая прямолинейного звучания. Эта тема построена по принципу «дробления и суммирования», т.е. такты группируются следующим образом: 2+2+4.
Чаще всего ученики исполняют эту тему, от построения к построению усиливая звук. По существу, это верно, но следует строго следить за тем, чтобы все динамические градации не превышали моцартовского нюанса - P.
Педаль - очень короткая, прямая на звук си-бемоль с форшлагом.
Динамический контраст между второй и третьей темами, фактурно напоминающими некую заключительную /т. 22-32/, не нужно сглаживать. Желательно, чтобы два решительных «прорыва» наверх /т. 22-23, 27-28/ ученик исполнил с известной долей грации: (на это указывают моцартовские штрихи staccato). Частая смена штрихов staccato - legato, короткие изысканные лиги делают музыку темы очень прихотливой и требуют от ученика весьма высокого уровня мастерства.
В коротком заключении /т. 32-35/ советуем обратить внимание на интонации среднего голоса в партии правой руки. Услышав и тонко проинтонировав задержания «ми-фа», ученик сможет лучше почувствовать умиротворенный характер этого эпизода (вспомним, что именно этой музыкой завершается вся соната).
Связующая партия «врывается» опять на forte и опять в ре миноре /т. 36-49/, как и подобная партия из первой части сонаты, и она также имеет взволнованный характер.
В исполнении этой темы можно найти интересные оркестровые эффекты. К примеру, желательно, чтобы ученик заметил разницу между фактурным изложением и звучанием первого канона в начале связующей партии /т. 36-38/ - октавы в низком/регистре, четырехголосие («весь оркестр») - и звучанием второго канона («несколько инструментов», т. 41-43). В смятенном движении шестнадцатых следует найти мелодический голос в скрытой полифонии, продолжающий верхний голос из канона. Тогда все пассажи сразу же обретут осмысленность, содержательность. Желательно, чтобы ученик услышал все изгибы мелодического рельефа (особенно хорошо это выявится в замедленном темпе). Нет нужды лишний раз напоминать о качестве «жемчужных» пассажей связующей партии.
Побочная партия /т. 50-64/, появляющаяся в тональности минорной доминанты - до миноре, печальна и трепетна по характеру. Она строится по принципу: 2+2+4. Эти музыкальные построения имеют разнообразные штрихи, а, следовательно, и разнообразную артикуляцию. Так, в первых двух построениях /по 2 такта/ грациозное и изысканное staccato /т. 50, 52/ оттеняется мягким разрешением задержания /т. 51/.
Традиционно ученики играют все штрихи весьма приблизительно, часто сглаженно в то время, как только максимально точное их выполнение поможет раскрыть характер этой музыки. Порекомендуем, к
примеру, диссонирующее задержание /т. 51/ лучше отделить от предыдущего звука легким «придыханием».
Кульминация мелодии приходится на начало 4-х «суммирующих» тактов /т. 55/, т. е. музыка темы драматизируется. В этих тактах Моцарт не ставит лиг, тем самым давая понять, что значительно и весомо нужно играть каждый звук (нюанс - forte). Движение становится более тяжеловесным по сравнению с началом темы - это тоже способствует большей значимости и драматичности музыки.
В побочной партии Моцарт ставит только два обозначения динамики - piano и forte; желательно, чтобы ученик слышал и точно выполнял сопоставление «света» и «тени», не сглаживал этот контраст.
Всей фактуре заключительной партии /т. 66 и до разработки/ присущ так называемый заключительный тип изложения: частое чередование доминанты и тоники, частая смена контрастной динамики.
Обилие мелодизированных пассажей шестнадцатых на forte, шутливые кадансы на внезапном piano придают музыке заключительной партии жизнерадостный, энергичный характер. Звонко и внятно звучащие пассажи шестнадцатых, быстрая смена разнохарактерных эпизодов, точное выполнение разнообразных штрихов - овладение богатым арсеналом исполнительских средств в заключительной партии -весьма серьезная задача для ученика, требующая кропотливой работы.
Разработка финала (как и вся эта часть) драматургически развита и значительна по объему.
В первой ее половине Моцарт вычленяет и варьирует составные компоненты главной партии, отклоняясь в разные тональности (до минор, соль минор, до мажор, си-бемоль мажор). Этот тональный план желательно подчеркнуть интересно найденными оттенками звукового колорита. Данный эпизод разработки носит ощутимый характер взволнованности, беспокойства. Следует помнить, что степень напряженности этого состояния зависит от ритмической устойчивости и отчетливости исполнения шестнадцатых, напряженного интонирования малых секунд в партии левой руки /т. 3-7 в разработке/.
Как уже упоминалось, пассажам Моцарта совершенно не присуще бравурное звучание, как некая самоцель. Активность движения шестнадцатых в разработке должна быть истолкована только как средство усиления экспрессии. Мелодический голос в скрытой
полифонии, длинный доминантсептаккорд и его обращения - все должно быть подробно проинтонировано.
С 22-го такта разработки появляется еще одна, совершенно новая тема. Говоряще-речевые прерывистые интонации мелодии в партии правой руки, непрерывное триольное сопровождение делают музыку этой темы трепетной и взволнованной.
Следом Моцарт еще раз проводит эту же тему, видоизменяя ее фактурно /т. 30 и далее/. Данный вариант характерен тем, что мелодия продолжает жить (в скрытой полифонии), но новая, более мужественная и энергично пульсирующая фигурация шестнадцатых придает ей решительный, утверждающий характер. Этому же способствуют очень определенные по звучанию октавы в партии левой руки.
Наметим лишь некоторые учебно-исполнительские задачи в данной теме. Можно рекомендовать несколько придержать («пальцевая педаль») нижние звуки триолей, оттеняя тем самым мелодический ход баса. Ровно льющиеся триоли сопровождения противопоставлены речитативным репликам мелодии. Прихотливо изложенная - короткие лиги, «говорящие» паузы - она нуждается в безупречном выполнении уже знакомого штриха «по две ноты». Чуть заметная выразительная акцентуация начала каждой короткой лиги будет способствовать передаче декламационного характера музыки. Педаль в этой теме практически не нужна (тем более, если воспользоваться педалью «пальцевой»). А в вариантном изложении педаль возможна лишь минимальная, колористическая, не уничтожающая энергию звучания шестнадцатых.
С 37-го такта появляется небольшая связка перед репризой. В тональных «блужданиях» (си-бемоль мажор - соль минор - фа минор -до минор) желательно слышать колорит каждой тональности и подчеркивать его динамикой «света и тени».
В репризе происходят некоторые драматургические изменения. Так, исчезает третий, «заключительный» раздел главной партии (он вместе с заключением переносится в конец сонаты). Сразу звучат «фанфары» связующей партии. Такой драматургический поворот придает большую сжатость и взрывчатость этому разделу сонаты, исчезает повествовательность, имевшая место в экспозиции.
Побочная партия появляется не в основной тональности, как положено, а в тональности одноименного фа минора. Во втором предложении побочной партии тема проходит в октавном удвоении, что сообщает ей большую напряженность (желательно, чтобы ученик не забыл «правила» исполнения «пустого» интервала - октавы: обязательно несколько более яркого звучания одного из голосов, в данном случае -верхнего).
Отметим еще раз остроумное решение Моцарта - поместить после расширенного каданса заключительной партии /т. 21-25 от конца сонаты/ завершающий элемент главной партии с «истаивающей» музыкой заключения - и этим неожиданным гениальным ходом закончить не только напряженный и в высшей степени содержательный финал, но и всю сонату.
Итак, мы рассмотрели характерные задачи исполнения, а также способы их разрешения на примере одной из наиболее популярных моцартовских сонат. С аналогичными стилистическими проблемами пианист сталкивается и при обращении к любому другому клавирному произведению Моцарта. Поэтому надеемся, что данная работа окажет педагогам и учащимся определенную помощь в изучения фортепианного стиля Моцарта в целом.
Список литературы
1. Аберт, Г. В. А. Моцарт. В 2 ч. Ч. 1, кн. 1 / Г. Аберт. - Москва : Музыка, 1978. -534 с.
2. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта / Е. и П. Бадура-Скода. - Москва : Музыка, 1972. - 373 с.
3. Как исполнять Моцарта / сост. А. Меркулов. - Москва : Классика-XXI, 2004. -178 с.
4. Как исполнять Гайдна / сост. А. Меркулов. - Москва : Классика-XXI, 2003. - 198 с.
5. Моцарт, B. А. Сонаты для фортепиано : ноты / В. А. Моцарт ; под редакцией А. Б. Гольденвейзера. - Москва : Музыка, 1964. - 340 с.
6. Моцарт, В. А. Сонаты для фортепиано : ноты / В. А. Моцарт ; под редакцией К. А. Мартинсена и В. Вайсмана. - 8-е изд., стер. - Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки, 2021. - 328 с.
ON THE INTERPRETATION OF MOZART'S SONATAS (ON THE EXAMPLE OF THE PERFORMANCE-METHODICAL ANALYSIS OF THE SONATA F-DUR K. 332)
T.N. Gaponenko1), A.V. Kuznetsova2), L.V. Sbitneva3) 1)Victor Popov Academy of Choral Art, Moscow
2
, )Belgorod State Institute of Arts and Culture, Belgorod 1)e-mail:Tatiana.gapo@yandex.ru
2)e-mail:ludvig_14@mail.ru 3)e-mail: visota2022@yandex.ru
The music of W.A. Mozart rightfully occupies a significant place in the repertoire of pianists of all ages. This preference is due to the fact that in the process of studying the keyboard music of this composer, the pianist successfully develops musical thinking, instills a sense of style, artistic taste and performing culture. The article discusses the stylistic, artistic and technical problems that arise when performing the Sonata F-dur /K. 332/ by V.A. Mozart. The methods of solving these problems proposed by the authors during the performance and methodological analysis of the sonata are designed to help pianists in comprehending the key aspects of teaching and performing Mozart's piano music.
Keywords: sonata allegro, syncopated eighths, phrasing league, figurations, grace note, pizzicato accompaniment.
